Brian De Palma робить контракт із лейблом настільки буквальним, що він перетворюється на предмет жаху
Більшість фільмів про експлуатацію в музичній індустрії використовують контракти як сюжетний механізм. Артист підписує невигідну угоду. Менеджер краде видавничі права. Лейбл контролює мастер. Phantom of the Paradise бере цей звичайний бізнесовий страх і надає йому готичної ваги.
William Finley грає Winslow Leach, композитора, музику якого забирає Swan, мініатюрний, бездоганний і моторошний музичний магнат у виконанні Paul Williams. Swan контролює Paradise, новий палац виступів, і ставиться до пісень, співаків та особистостей як до активів, які можна перебудувати відповідно до потреб ринку. Потім Де Пальма зливає Faust, The Phantom of the Opera і The Picture of Dorian Gray із бізнесом звукозапису.
AFI фіксує фільм як виробництво 1974 року продюсера Edward R. Pressman, для якого Paul Williams написав десять оригінальних пісень. Поля хронометражу коливаються між 90-92 і 96 хвилинами, тоді як AFI Silver використовує 92; BBFC окремо документує британську кіноверсію 1975 року тривалістю 91 хвилина 28 секунд зі скороченнями й пізніші домашні видання приблизно по 87-88 хвилин. Історія версій заплутана, хоча центральний жарт залишається абсолютно ясним: індустрія розваг уже поводиться як надприродна історія про контракт.
Winslow Leach спочатку знищують як власника, і лише потім фізично
На початку Winslow — композитор. Його найцінніша власність — не обличчя, сценічна присутність чи знаменитість. Це його робота. Swan чує цінність у музиці й відокремлює її від людини, яка її створила. У цьому найглибший музично-індустріальний жах фільму. Автор пісень може створити щось емоційно конкретне й виявити, що авторське право, контракт і доступ визначають, чи матиме творець хоч якийсь реальний контроль над тим, що станеться далі. Фільм театрально перебільшує крадіжку. Базова тривога абсолютно буденна. Видавничі права, власність на записи й кредити можуть передати владу від творців без будь-якої темниці. Геній Де Пальми в тому, що він розуміє: юридичні папери вже містять достатньо готичної структури, щоб на ній побудувати сюжет.
Paul Williams ідеальний у ролі Swan, бо глядач очікує, що автор пісень стоятиме по інший бік історії про експлуатацію
Williams уже був дуже успішним автором пісень, пов'язаним із відшліфованою попмузикою, і це робить його кастинг у ролі безжального магната чудово збоченим. Фізично він зовсім не схожий на очевидний образ демонічного рок-імпресаріо, і саме цей контраст робить Swan небезпечнішим: інституційна влада не потребує великого тіла. Williams також пише пісні до фільму, тому вигаданий продюсер, який краде, перебудовує і продає музику, втілений реальним композитором, що забезпечує значну частину музичного матеріалу, який ми чуємо. Авторство і лиходійство складаються одне в одне, поки фільм знову й знову питає, кому належить пісня, а титри відповідають на один тип власності, тоді як сюжет розхитує інший.
Juicy Fruits, Beach Bums і Undeads показують, як індустрія може перетворити одну групу музикантів на кілька ринкових трендів, не змінюючи машину під ними
Один із найгостріших жартів фільму стосується вигаданого акту, який неодноразово змінює ідентичність. Та сама комерційна машина може виробляти ностальгічний поп, серфовий образ і театральний шок-рок залежно від того, який стиль Swan вважає продаваним аудиторії. Музиканти стають адаптивним продуктом. Це смішно, бо до середини 1970-х індустрія звукозапису вже добре навчилася тому, як швидко можуть змінюватися попмоди. Лейблу не була потрібна вічна автентичність. Йому потрібна була версія артиста, що відповідає поточному ринку. Послідовність із дивовижною ясністю передбачає пізніші тривоги навколо брендингу. Жанр може бути щирою музичною культурою. Він також може бути гардеробом, який змінює менеджмент. Фільм знає, що обидві речі правдиві.
Phoenix важлива тому, що фільм розрізняє голос співачки й образ, який Swan хоче продати
Jessica Harper грає Phoenix, співачку, яку Winslow вважає здатною правильно донести його композицію. Її роль створює найчіткіший аргумент фільму про інтерпретацію. Пісня не завершена в момент написання. Голос змінює сенс. Прихильність Winslow до Phoenix частково художня, частково особиста, через що його захисний інстинкт стає дедалі нестабільнішим. Swan бачить ще один актив. Тому конфлікт не просто про те, хто співатиме. Він про те, хто має право вирішувати, що виконання означатиме комерційно. Пізніше положення Phoenix усередині видовища Paradise показує, як швидко індивідуальний голос може бути поглинутий машиною, більшою за співачку.
Beef перетворює глемову надмірність на зброю проти ідеї, що автентичність має одне респектабельне тіло
Beef у виконанні Gerrit Graham — один із найперебільшеніших виконавців фільму. Персонаж з'являється як яскраве глем-видовище, музично й візуально далеке від уявлення Winslow про те, чого заслуговує його композиція. Фільм використовує невідповідність для комедії й загрози. Beef не просто «поганий», бо театральний. Проблема у вірі Swan, що будь-який матеріал можна перекроїти під будь-який образ, який він хоче продати. Це важливе розрізнення, бо сам фільм любить театральну надмірність. Де Пальма навряд чи проповідує стриману автентичність автора-виконавця. Paradise візуально спокусливий. Епатаж Beef є частиною задоволення. Сатира б'є по власності й маніпуляції більше, ніж по самому видовищу.
Paradise одночасно є концертним залом, телестудією, шоукейсом лейблу й жертовним вівтарем
Вигаданий Paradise уособлює концентрацію влади розважальної індустрії в одному місці: Swan контролює пісні, виконавців, будівлю й образ, через який аудиторія їх сприймає. Стиснення цих функцій робить жах видимим, хоча реальні індустрії розподіляють подібну владу між компаніями, майданчиками, мовниками й контрактами. Де Пальма стискає систему в одну театральну імперію, схожу на лейбл, який мріє стати тотальною медіаплатформою за десятиліття до того, як ця мова стане звичною. Тому артистам потрібне не лише схвалення Swan. Їм потрібен доступ до екосистеми, якою він володіє.
Ідентичність Phantom перетворює травму й брендинг на один процес
Перетворення Winslow на Phantom очевидно спирається на Gaston Leroux та ранні кіноверсії. Де Пальма оновлює маску через технологію запису й попіконографію. Пошкоджений голос стає електронно опосередкованим. Маска стає частково жахливою личиною, частково сценічним образом. Це важливо, бо популярна музика регулярно перетворює фізичну відмінність на брендинг. Шрам, костюм, голосовий ефект або візуальне обмеження можуть стати тим, за чим аудиторія впізнає людину. Winslow ніколи не отримує контролю над цим процесом. Його травма стає ще одним образом у світі Swan. Людина страждає. Видовище набуває характеру.
Технологія запису одночасно є інструментом крадіжки й можливістю іншого голосу
Фільм наповнений записувальними машинами, контрольними кімнатами й опосередкованим звуком. Музику Winslow можна копіювати, бо запис відокремлює композицію від однієї живої події. Його змінений голос також можна трансформувати технологічно. Ця подвійність центральна. Запис уможливлює збереження й крадіжку. Він може розширювати виразність і централізувати контроль. Технологія сама не вирішує, який результат настане. Це вирішує власність. Тому Phantom of the Paradise є напрочуд складним супутником студійних документальних фільмів на кшталт Sound City або Tom Dowd & the Language of Music. Ті картини святкують можливості, які дає технологія запису. Де Пальма питає, хто отримує вигоду від цієї можливості.
Постановка Jack Fisk робить музичну індустрію красивою машиною, спроєктованою пожирати людей
Візуальна ідентичність Paradise — одна з найбільших переваг фільму, бо Jack Fisk дає світові Swan достатньо гламуру, щоб пояснити, чому артисти прагнули б потрапити всередину. Суто огидну індустрію було б легко відкинути. Красива спочатку створює бажання, а вже потім показує ціну. Експлуатація рідко працює, роблячи можливість непривабливою: сцена яскрава, студія звучить дорого, аудиторія чекає, а обіцянка здається достатньо реальною, щоб підписатися. Жах фільму росте з цієї правдоподібності, а не з очевидної потворності.
Монтаж Paul Hirsch дає Де Пальмі дозвіл поводитися з рок-виступом як із кіно, а не документацією
Виконавські епізоди фільму не поводяться як нейтральна концертна зйомка. Монтаж може бути агресивним, самосвідомим і наративно маніпулятивним. Це вигаданий музичний світ, тому камера не зобов'язана дати аудиторії повне виконання пісні з одного стабільного ракурсу. Де Пальма може фрагментувати зображення відповідно до напруги чи сатири. Метод пов'язує його з ширшим інтересом Нового Голлівуду до стилю як значення. Історія про звукозаписний бізнес стає фільмом про медіа, бо монтаж постійно нагадує, що хтось контролює кадр.
Фаустівський контракт ідеально підходить звукозаписному бізнесу, бо артисти регулярно віддають майбутнє, цінність якого ще не здатні оцінити
Фауст обмінює душу на знання й силу. Молодий артист, підписуючи довгий контракт, може віддати права, майбутню вартість яких неможливо передбачити. Аналогія мелодраматична й ефективна. Надприродна угода Swan працює саме тому, що мова контракту вже несе відкладений наслідок. Артист хоче доступ зараз. Компанія хоче власність потім. Якщо успіх не приходить, угода може здаватися неважливою. Якщо успіх приходить, угода стає видимою. Жах входить через ретроспективу. Людина нарешті розуміє, що означав підпис, після того як підпис уже неможливо скасувати.
Елемент Dorian Gray переносить контракт із грошей у безсмертя
Приватна таємниця Swan пов'язує фільм із The Picture of Dorian Gray. Молодість, образ і записані медіа переплітаються. Виконавець може старіти. Запис не старіє так само. Популярна музична культура перетворює цю різницю на ще одну форму тиску. Образ молодої зірки виживає, поки людська істота змінюється. Swan доводить цю логіку до надприродної крайності. Фільм знятий до MTV, цифрових архівів знаменитостей і соціальних мереж, які зробили вічне молоде зображення ще звичнішим. Тому його тривога здається дедалі сучаснішою.
Дивна відданість Winnipeg стала однією з найкращих географічних випадковостей культового кіно
Phantom of the Paradise не був великим універсальним хітом під час первісного релізу. Winnipeg, однак, сформував надзвичайну прихильність до фільму. Пізніші канадські матеріали документували довгі кінопрокати, фанатські події та появу Phantompalooza. Цей локальний культ важливий, бо історію культового кіно часто пишуть так, ніби підпільна репутація поширюється рівномірно. Це не так. Одне місто може прийняти фільм із причин, яких ніхто повністю не планував. Повторні покази створюють спільноту. Спільнота створює традицію. Потім фільм стає локально канонічним ще до того, як ширша переоцінка його наздожене. Winnipeg не зробив картину об'єктивно кращою. Він соціально її зберіг.
Альбом-саундтрек є об'єктом Paul Williams, пов'язаним із фільмом, а не прозорою аудіокопією всього, що виконується на екрані
A&M випустила саундтрек у 1974 році. Paul Williams написав, аранжував і продюсував пісні, а десять треків утворили компактний аудіооб'єкт навколо фільму. Ідентичність виконання може відрізнятися між контекстом альбому й екрана. Вигаданий співак може бути візуально представлений одним актором, тоді як базовий запис використовує іншу конфігурацію виконавців. Це звична практика в мюзиклах і особливо важлива у фільмі, одержимому питанням того, кому належить голос. Саундтрек заслуговує на власні метадані. Жарт фільму про авторство стає ще цікавішим, коли уважно вивчаєш реальні виробничі кредити.
Історія хронометражу достатньо заплутана, щоб версію завжди треба було називати
Каталогізація AFI містить 90-92 хвилини і 96 хвилин. AFI Silver використовує 92 хвилини. BBFC фіксує британську кіноверсію 1975 року на 91 хвилині 28 секундах зі скороченнями, тоді як пізніші британські фізичні видання мають приблизно 87-88 хвилин. Ці цифри не слід усереднювати. Користувачеві потрібно сказати, про яке видання йдеться. Коротший хронометраж домашнього відео може бути пов'язаний із трансфером і відмінностями видання, які потребують підтвердження на рівні конкретного джерела. Найбезпечніший опис на рівні твору — приблизно 90-92 хвилини, а точний хронометраж має належати конкретному виданню.
Фільм виживає, бо сатира на звукозаписний бізнес стала точнішою вже після того, як глемові алюзії перестали бути сучасними
Деякі візуальні жарти безпомилково належать 1974 року. Центральна логіка індустрії постаріла значно менше. Творці досі борються за власність. Лейбли досі перепаковують стиль. Платформи досі контролюють доступ. Молоді артисти досі підписують контракти до того, як розуміють майбутню цінність. Образи досі переживають людей. Phantom of the Paradise виживає тому, що Де Пальма перетворив бізнесову структуру на казку. Казки старіють добре, коли монстр досі має роботу.
Примітка щодо перегляду й колекціонування
Де можливо, використовуйте сучасну нерізану реставрацію й прив'язуйте хронометраж до конкретного видання. Історичний запис коливається приблизно в межах 90-92 хвилин, при цьому AFI також зберігає поле 96 хвилин, а BBFC документує британську кіноверсію 91м28с зі скороченнями і коротші пізніші фізичні видання.