Brian De Palma czyni kontrakt płytowy wystarczająco dosłownym, by stał się przedmiotem horroru
Większość filmów o wyzysku w branży muzycznej używa kontraktów jako mechaniki fabularnej. Artysta podpisuje złą umowę. Menedżer przejmuje prawa wydawnicze. Wytwórnia kontroluje master. Phantom of the Paradise bierze ten zwyczajny biznesowy lęk i nadaje mu gotycki ciężar.
William Finley gra Winslowa Leacha, kompozytora, któremu muzykę odbiera Swan, maleńki, nieskazitelny i przerażający potentat płytowy grany przez Paula Williamsa. Swan kontroluje Paradise, nowy pałac widowiskowy, i traktuje piosenki, wokalistów oraz tożsamości jak aktywa, które można przeprojektowywać według potrzeb rynku. De Palma łączy następnie Fausta, Upiora w operze i Portret Doriana Graya z biznesem płytowym.
AFI rejestruje film jako produkcję z 1974 roku producenta Edwarda R. Pressmana, z dziesięcioma oryginalnymi piosenkami napisanymi przez Paula Williamsa. Pola czasu trwania AFI wahają się między 90-92 a 96 minutami, natomiast AFI Silver używa 92 minut; BBFC osobno rejestruje brytyjską wersję kinową z 1975 roku o czasie 91 minut 28 sekund z cięciami oraz późniejsze wydania domowe około 87-88 minut. Historia wersji jest więc nieuporządkowana, nawet jeśli centralny żart pozostaje krystalicznie jasny: przemysł rozrywkowy już zachowuje się jak nadprzyrodzona opowieść o kontrakcie.
Winslow Leach zostaje najpierw zniszczony jako właściciel, zanim zostanie zniszczony fizycznie
Winslow zaczyna jako kompozytor. Jego najcenniejszym dobrem nie jest twarz, obecność sceniczna ani sława. Jest nim jego praca. Swan słyszy wartość w muzyce i oddziela ją od człowieka, który ją stworzył. To najgłębszy horror branży muzycznej w tym filmie. Autor piosenek może stworzyć coś emocjonalnie konkretnego i odkryć, że prawa autorskie, kontrakt i dostęp decydują o tym, czy twórca zachowa jakąkolwiek znaczącą kontrolę nad dalszym losem dzieła. Film teatralnie wyolbrzymia kradzież. Leżący pod spodem lęk jest zwyczajny. Prawa wydawnicze, własność nagrań i kredyty mogą przenosić władzę od twórców bez potrzeby istnienia lochu. Geniusz De Palmy polega na zauważeniu, że dokumenty prawne już zawierają wystarczająco dużo gotyckiej konstrukcji, by jeden taki loch zastąpić.
Paul Williams jest idealnym Swanem, bo publiczność spodziewa się, że autor piosenek znajdzie się po drugiej stronie historii o wyzysku
Williams był już bardzo odnoszącym sukcesy autorem piosenek kojarzonym z dopracowanym popem, co czyni jego obsadzenie jako bezwzględnego potentata cudownie przewrotnym. Fizycznie w ogóle nie przypomina oczywistego obrazu demonicznego impresaria rockowego, a właśnie ten kontrast czyni Swana bardziej niebezpiecznym, ponieważ władza instytucjonalna nie wymaga imponującego ciała. Williams pisze również piosenki do filmu, więc fikcyjny producent, który kradnie, przekształca i sprzedaje muzykę, jest ucieleśniany przez prawdziwego kompozytora dostarczającego znaczną część materiału muzycznego, który słyszymy. Autorstwo i złowrogość zwijają się w jedno, gdy film raz po raz pyta, kto jest właścicielem piosenki, pozostawiając napisom końcowym odpowiedź na jeden rodzaj własności, podczas gdy fabuła destabilizuje inny.
Juicy Fruits, Beach Bums i Undeads pokazują, jak przemysł potrafi zamienić jedną grupę muzyków w kilka trendów rynkowych bez zmieniania machiny pod spodem
Jeden z najostrzejszych żartów filmu dotyczy fikcyjnego zespołu, który wielokrotnie zmienia tożsamość. Ta sama machina handlowa może produkować nostalgiczny pop, wizerunek o surfowym posmaku i teatralny shock rock zależnie od tego, jaki styl Swan uważa akurat za sprzedażowy. Muzycy stają się elastycznym produktem. To zabawne, bo przemysł płytowy połowy lat 70. zdążył już nauczyć się, jak szybko zmieniają się mody popowe. Wytwórnia nie potrzebowała wiecznej autentyczności. Potrzebowała wersji zespołu pasującej do bieżącego rynku. Sekwencja z niezwykłą jasnością zapowiada późniejsze lęki związane z brandingiem. Gatunek może być szczerą kulturą muzyczną. Może też być garderobą zmienianą przez management. Film wie, że obie rzeczy są prawdziwe.
Phoenix ma znaczenie, ponieważ film odróżnia głos wokalistki od wizerunku, który Swan chce sprzedać
Jessica Harper gra Phoenix, wokalistkę, która według Winslowa potrafi właściwie unieść jego kompozycję. Jej rola tworzy najjaśniejszy argument filmu dotyczący interpretacji. Piosenka nie jest skończona w momencie napisania. Głos zmienia znaczenie. Przywiązanie Winslowa do Phoenix jest częściowo artystyczne, częściowo osobiste, przez co jego instynkt ochronny staje się coraz bardziej niestabilny. Swan widzi kolejne aktywo. Konflikt nie dotyczy więc jedynie tego, kto ma śpiewać. Dotyczy tego, kto ma prawo zdecydować, co wykonanie ma znaczyć komercyjnie. Późniejsza pozycja Phoenix w spektaklu Paradise pokazuje, jak szybko indywidualny głos może zostać wchłonięty przez machinę większą niż sama wokalistka.
Beef zamienia glamowy nadmiar w broń przeciwko idei, że autentyczność ma jedno szacowne ciało
Beef grany przez Gerrita Grahama jest jednym z najbardziej przesadzonych wykonawców w filmie. Postać pojawia się jako ekstrawaganckie widowisko glamowe, muzycznie i wizualnie bardzo odległe od tego, co zdaniem Winslowa zasługuje na jego kompozycję. Film rozgrywa ten rozdźwięk jako komedię i zagrożenie. Beef nie jest po prostu „zły” dlatego, że jest teatralny. Problemem jest przekonanie Swana, że każdy materiał można dopasować do dowolnego wizerunku, który akurat chce sprzedać. To ważne rozróżnienie, ponieważ sam film kocha teatralny nadmiar. De Palma z pewnością nie opowiada się za powściągliwą autentycznością singer-songwritera. Paradise jest wizualnie uwodzicielski. Skandaliczność Beef'a jest częścią przyjemności. Satyra celuje bardziej we własność i manipulację niż w samo widowisko.
Paradise jest jednocześnie salą koncertową, studiem telewizyjnym, wizytówką wytwórni i ołtarzem ofiarnym
Fikcyjny Paradise reprezentuje skupienie władzy rozrywkowej w jednym miejscu, gdzie Swan kontroluje piosenki, wykonawców, budynek i obraz, przez który publiczność ich poznaje. Skondensowanie tych funkcji czyni horror czytelnym, nawet jeśli prawdziwy przemysł rozrywkowy rozdziela podobną władzę między firmy, obiekty, nadawców i kontrakty. De Palma ściska cały system w jedno teatralne imperium przypominające wytwórnię płytową marzącą o staniu się totalną platformą medialną na dekady przed tym, zanim taki język stał się zwyczajny. Artyści potrzebują więc czegoś więcej niż aprobaty Swana; potrzebują dostępu do ekosystemu, którego jest właścicielem.
Tożsamość Upiora sprawia, że uraz i branding stają się jednym procesem
Przemiana Winslowa w Upiora oczywiście czerpie z Gastona Leroux i wcześniejszych wersji filmowych. De Palma aktualizuje maskę za pomocą technologii nagraniowej i ikonografii popu. Uszkodzony głos zostaje elektronicznie zapośredniczony. Maska jest po części przebraniem z horroru, po części wizerunkiem scenicznym. To ważne, ponieważ muzyka popularna rutynowo zamienia różnicę fizyczną w branding. Blizna, kostium, efekt głosowy albo ograniczenie wizualne mogą stać się tym, co publiczność rozpoznaje. Winslow nigdy nie otrzymuje kontroli nad tym procesem. Jego uszkodzenie staje się kolejnym obrazem w świecie Swana. Człowiek cierpi. Spektakl zyskuje charakter.
Technologia nagraniowa jest jednocześnie narzędziem kradzieży i możliwością uzyskania innego głosu
Film jest pełen maszyn nagraniowych, reżyserek i dźwięku zapośredniczonego. Muzykę Winslowa można kopiować, ponieważ nagranie oddziela kompozycję od jednego wydarzenia na żywo. Jego zmieniony głos również może zostać przekształcony dzięki technologii. To podwójne użycie ma znaczenie zasadnicze. Nagranie umożliwia zachowanie i kradzież. Może rozszerzać ekspresję i centralizować kontrolę. Sama technologia nie decyduje, który wynik nastąpi. Decyduje własność. To czyni Phantom of the Paradise zaskakująco wyrafinowanym towarzyszem dokumentów studyjnych takich jak Sound City czy Tom Dowd & the Language of Music. Tamte filmy świętują to, co umożliwia technologia nagraniowa. De Palma pyta, kto korzysta z tej możliwości.
Scenografia Jacka Fiska sprawia, że przemysł muzyczny wygląda jak piękna maszyna zaprojektowana do pożerania ludzi
Tożsamość wizualna Paradise jest jednym z największych atutów filmu, ponieważ Jack Fisk daje światu Swana wystarczająco dużo blasku, by wyjaśnić, dlaczego artyści chcieliby do niego wejść. Czysto groteskowy przemysł łatwo byłoby odrzucić, natomiast piękny budzi pragnienie, zanim ujawni koszt. Wyzysk rzadko działa poprzez przedstawianie możliwości jako czegoś brzydkiego: scena świeci, studio brzmi drogo, publiczność czeka, a obietnica wygląda wystarczająco realnie, by złożyć podpis. Horror filmu wyrasta z tej wiarygodności, nie z oczywistej ohydy.
Montaż Paula Hirscha daje De Palmie zgodę traktować rockowy występ jak kino, a nie dokumentację
Sekwencje występów w filmie nie zachowują się jak neutralny zapis koncertu. Montaż może być agresywny, samoświadomy i narracyjnie manipulacyjny. To fikcyjny świat muzyczny, więc kamera nie jest winna publiczności pełnego wykonania piosenki z jednego stabilnego punktu widzenia. De Palma może fragmentaryzować obraz zgodnie z napięciem lub satyrą. Metoda łączy go z szerszym zainteresowaniem Nowego Hollywood stylem jako znaczeniem. Historia o biznesie płytowym staje się filmem o mediach, bo montaż wciąż przypomina nam, że ktoś kontroluje kadr.
Faustowski kontrakt idealnie pasuje do biznesu płytowego, bo artyści rutynowo oddają przyszłość, której wartości jeszcze nie potrafią oszacować
Faust wymienia duszę na wiedzę i władzę. Młody artysta podpisujący długoterminowy kontrakt może oddać prawa, których przyszłej wartości nie da się przewidzieć. Analogia jest melodramatyczna i skuteczna. Nadprzyrodzony układ Swana działa, ponieważ język kontraktu już zawiera odroczoną konsekwencję. Artysta chce dostępu teraz. Firma chce własności później. Jeśli sukces nie nadejdzie, umowa może wydawać się nieważna. Jeśli sukces nadejdzie, układ staje się widoczny. Horror wchodzi przez retrospekcję. Człowiek w końcu dowiaduje się, co znaczył podpis, dopiero gdy podpisu nie można już cofnąć.
Element Doriana Graya przenosi kontrakt z pieniędzy do nieśmiertelności
Prywatny sekret Swana łączy film z Portretem Doriana Graya. Młodość, obraz i zapisane media splatają się. Wykonawca może się starzeć. Nagranie nie starzeje się w ten sam sposób. Kultura muzyki popularnej zamienia tę różnicę w kolejną formę presji. Obraz młodej gwiazdy przetrwa, gdy człowiek się zmieni. Swan doprowadza logikę do nadprzyrodzonego ekstremum. Film powstał przed MTV, cyfrowymi archiwami celebrytów i mediami społecznościowymi, które uczyniły wiecznie młody obraz jeszcze bardziej zwyczajnym. Jego lęk wydaje się więc coraz bardziej współczesny.
Dziwne oddanie Winnipeg stało się jednym z najlepszych geograficznych przypadków w historii kina kultowego
Phantom of the Paradise nie było przy pierwotnej premierze wielkim uniwersalnym hitem. Winnipeg rozwinęło jednak niezwykłą więź z filmem. Późniejsze kanadyjskie reportaże dokumentowały długie okresy wyświetlania, wydarzenia fanowskie i powstanie Phantompaloozy. Ten lokalny kult ma znaczenie, bo historia kina kultowego często bywa pisana tak, jakby podziemna reputacja rozprzestrzeniała się równomiernie. Nie rozprzestrzenia się. Jedno miasto może adoptować film z powodów, których nikt w pełni nie zaplanował. Powtarzane seanse tworzą społeczność. Społeczność tworzy tradycję. Film staje się lokalnym kanonem, zanim szersza reevaluacja nadrobi zaległości. Winnipeg nie uczyniło filmu obiektywnie lepszym. Zachowało go społecznie.
Album soundtrackowy jest obiektem Paula Williamsa powiązanym z filmem, a nie przezroczystą kopią audio wszystkiego, co wykonuje się na ekranie
A&M wydało soundtrack w 1974 roku. Paul Williams napisał, zaaranżował i wyprodukował piosenki, a dziesięć utworów tworzy zwarte dzieło dźwiękowe wokół filmu. Tożsamość wykonawcza może różnić się między albumem a kontekstem ekranowym. Fikcyjny wokalista może być wizualnie reprezentowany przez jednego aktora, podczas gdy pod spodem nagranie wykorzystuje inną konfigurację wykonawców. To częste w musicalach i szczególnie ważne w filmie obsesyjnie pytającym o to, kto jest właścicielem głosu. Soundtrack zasługuje na własne metadane. Żart filmu o autorstwie staje się jeszcze bogatszy, gdy dokładnie przestudiuje się prawdziwe napisy produkcyjne.
Historia czasu trwania jest na tyle nieuporządkowana, że wersję zawsze należy nazywać
Katalogowanie AFI obejmuje 90-92 minuty oraz 96 minut. AFI Silver używa 92 minut. BBFC rejestruje brytyjską wersję kinową z 1975 roku jako 91 minut 28 sekund z cięciami, podczas gdy późniejsze brytyjskie wydania fizyczne trwają około 87-88 minut. To nie są liczby do uśredniania. Użytkownik powinien wiedzieć, o którym wydaniu mowa. Krótszy czas domowego wideo może wynikać z transferu i różnic wydawniczych wymagających potwierdzenia dla konkretnego źródła. Najbezpieczniejszy opis na poziomie dzieła to około 90-92 minut, przy czym konkretne wydanie powinno nieść własny czas trwania.
Film przetrwał, ponieważ satyra na biznes płytowy stała się trafniejsza po tym, jak glamowe odniesienia przestały być aktualne
Niektóre żarty wizualne są bezdyskusyjnie z 1974 roku. Centralna logika przemysłu zestarzała się znacznie mniej. Twórcy nadal walczą o własność. Wytwórnie nadal przepakowują styl. Platformy nadal kontrolują dostęp. Młodzi artyści nadal podpisują umowy, zanim rozumieją przyszłą wartość. Obrazy nadal przeżywają ludzi. Phantom of the Paradise przetrwał, ponieważ De Palma zamienił strukturę biznesową w baśń. Baśnie dobrze się starzeją, gdy potwór wciąż ma pracę.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
W miarę dostępności używaj współczesnej nieocenzurowanej restauracji i przypisuj czas trwania do dokładnego wydania. Historyczny zapis obejmuje mniej więcej 90-92 minuty, przy czym AFI zachowuje również pole 96 minut, natomiast BBFC dokumentuje 91m28s przyciętą brytyjską wersję kinową i krótsze późniejsze czasy nośników fizycznych.