Grant Gee fait de la ville un membre du groupe, car Joy Division paraît moins mystérieux dès que Manchester est autorisée à rester laide
Avec le recul, Joy Division est devenu esthétiquement beau. Les pochettes de Peter Saville sont des objets de musée. Les photographies en noir et blanc d’Anton Corbijn paraissent immaculées. La production de Martin Hannett semble maîtrisée et architecturale. Les textes et la mort précoce d’Ian Curtis ont créé une aura assez puissante pour que les auditeurs ultérieurs rencontrent presque le groupe comme une œuvre d’art abstraite, détachée de la vie ordinaire. Le documentaire de Grant Gee restitue l’environnement moins élégant.
Les archives de Factory Records décrivent le film comme l’histoire de quatre jeunes hommes du Manchester postindustriel, dont les vies croisèrent le punk, le déclin urbain et une ville en pleine transformation culturelle et économique. L’IDFA répertoria le film en 2007 avec une durée de 97 minutes. L’IFI indique 93 minutes et le date également de 2007. Le BFI répertoria ensuite une version de 2008 de 94 minutes, tandis que le British Council donne 2008 et 90 minutes. Ces variations de date et de durée sont exceptionnellement confuses pour un documentaire moderne. Le film, lui, dit clairement ce qui importe. Joy Division n’est pas né sous la forme d’icônes monochromes. C’étaient de jeunes gens issus d’une ville meurtrie, apprenant à créer quelque chose qui ne portait pas encore de nom.
Le célèbre concert mancunien des Sex Pistols compte comme catalyseur, mais les mythes fondateurs ne doivent pas transformer un seul concert en magie
Le documentaire présente le passage des Sex Pistols au Lesser Free Trade Hall de Manchester, en juin 1976, comme un catalyseur important de l’histoire musicale de la ville ; Bernard Sumner et Peter Hook figurent parmi ceux que la permission offerte par le punk inspira. Avec le temps, ce concert acquit une mythologie si considérable que certains récits ultérieurs donnent l’impression que tous les musiciens importants de Manchester étaient entassés dans cette minuscule salle. Son importance historique est réelle, mais le mythe ne doit pas remplacer le travail plus lent qui suivit : acheter des instruments, trouver un batteur, répéter, changer de nom et apprendre à écrire de la musique comptèrent davantage que d’avoir vu une fois les Pistols. Le punk donna la permission ; Joy Division dut encore s’inventer.
Warsaw révèle un groupe dont l’identité était encore assez ordinaire pour ne pas sonner comme les disques ultérieurs
Le groupe se produisit d’abord sous le nom de Warsaw. Les premiers enregistrements et concerts portent une influence punk plus manifeste et moins de cet espace caractéristique associé à Unknown Pleasures. Cette évolution compte, car le Joy Division ultérieur peut sembler inévitable. La voix de Curtis, la basse de Hook, la guitare et les claviers de Sumner ainsi que la batterie de Morris paraissent si singuliers que l’auditeur pourrait croire la formule immédiatement présente. Elle ne l’était pas. Le groupe apprit en jouant et en enregistrant. Les noms changèrent. Les chansons évoluèrent. La production modifia ensuite la manière dont ces instruments furent perçus. Les archives du documentaire rendent cette évolution audible. Un son emblématique est généralement ce qu’un groupe découvre après avoir d’abord produit plusieurs sons moins distinctifs.
La basse de Peter Hook devient centrale en partie parce que des limites pratiques la chassèrent du registre habituel de l’instrument
Le style aigu et mélodique de Hook à la basse devint l’une des caractéristiques musicales déterminantes de Joy Division. Il a souvent évoqué les raisons pratiques de cette approche, notamment une mauvaise amplification qui rendait les basses fréquences difficiles à entendre lors des premières répétitions. Que chaque choix stylistique ultérieur puisse ou non être ramené à un problème de matériel, cette histoire révèle un principe important. Les contraintes peuvent réorganiser l’instrumentation. Si le bassiste monte dans l’aigu, la guitare et les claviers peuvent remplir d’autres fonctions. La section rythmique change de forme. Le son qui en résulte devient ensuite une identité délibérée. C’est l’inverse de la mythologie instrumentale selon laquelle un matériel coûteux produit l’innovation. Parfois, un mauvais équipement crée un problème que les musiciens transforment accidentellement en style.
Stephen Morris rend la précision mécanique assez humaine pour qu’elle devienne le socle de l’électronique post-punk
La batterie de Morris est centrale parce que l’identité rythmique de Joy Division peut sembler simultanément mécanique et vivante. Sa maîtrise, son sens de la répétition et sa capacité à dialoguer avec des éléments séquencés ou électroniques deviendront encore plus importants dans New Order. Le documentaire accorde au batteur survivant assez d’espace pour expliquer l’évolution du groupe sans reléguer son rôle à l’arrière-plan sous Curtis. Cela compte, car les histoires du post-punk sautent souvent du punk aux boîtes à rythmes et aux synthétiseurs comme si la batterie humaine perdait alors de son importance. Morris montre une autre voie. Un batteur peut intérioriser une répétition de machine avant que les machines ne prennent en charge une partie du rythme. Les disciplines humaine et électronique évoluent ensemble. Le son ultérieur de New Order devient plus compréhensible dès que cette continuité s’entend au cœur de Joy Division.
La gaucherie de Bernard Sumner est historiquement utile, car tous les membres d’un groupe légendaire ne se comportent pas comme des narrateurs nés
Dans Joy Division, Sumner jouait de la guitare et des claviers tout en développant son intérêt pour l’électronique. Sa position ultérieure dans New Order fit de lui un frontman et un auteur-compositeur majeur. Dans le documentaire, il reste l’une des personnes qui tentent d’expliquer un passé qu’aucune n’a vécu avec la maturité que les spectateurs ultérieurs pourraient attendre. C’est l’une des corrections émotionnelles les plus importantes du film. Les membres survivants étaient jeunes. Ils n’étaient ni professionnels de la santé mentale, ni stratèges de carrière, ni spécialistes du mythe capables de comprendre parfaitement, sur le moment, l’épilepsie, la dépression, le mariage, la liaison et la pression professionnelle de Curtis. Le recul peut engendrer la culpabilité. Il ne peut créer après coup les connaissances qui leur manquaient. Le documentaire devient le plus humain lorsqu’il laisse subsister l’incertitude au lieu de transformer chaque signe manqué en négligence.
Martin Hannett donne à Joy Division le son d’un disque que le groupe sur scène n’entendait pas nécessairement dans la pièce
Le travail du producteur Martin Hannett est indissociable de l’identité de Joy Division en studio. Il emploie l’espace, la séparation, les effets et des choix d’enregistrement inhabituels pour créer un son beaucoup plus froid et architectural que la simple captation d’un groupe punk dans une pièce. Les membres du groupe éprouvèrent parfois des sentiments complexes envers ce processus. Un producteur peut révéler des possibilités que les musiciens ignoraient vouloir. Le résultat peut devenir si canonique que les auditeurs ultérieurs supposent que le groupe s’entendit toujours ainsi. Les images de concert corrigent cette impression. Sur scène, Joy Division peut sembler plus agressif, physique et moins parfaitement sculpté que sur Unknown Pleasures. Aucune des deux versions n’est le « vrai » groupe. L’une est une performance. L’autre est une performance transformée par une écriture de studio. Hannett participe à la composition de l’identité enregistrée, même s’il n’a pas écrit les chansons.
Tony Wilson et Factory Records donnèrent à un style anticapitaliste l’apparence d’un design professionnel
Le rôle de Tony Wilson comme présentateur de télévision, fondateur de label et agitateur culturel fit de Factory Records une institution inhabituelle. L’esthétique de Factory était anticapitaliste dans son discours et extraordinairement maîtrisée sur le plan visuel. Le travail de Peter Saville donna aux parutions une cohérence et une intelligence conceptuelle dépassant largement l’habillage ordinaire d’un label indépendant. Les numéros de catalogue s’étendaient même à des objets et à des événements. Cette tension est centrale dans l’histoire de Joy Division. Le groupe naquit de la permission DIY du punk tout en se trouvant associé à l’une des identités visuelles les plus sophistiquées de la musique populaire. Rébellion et design ne sont pas opposés. Factory comprit que le refus du langage commercial ordinaire pouvait lui-même devenir une marque puissante. Le documentaire bénéficie de la présence de Wilson et Saville, car l’environnement de la musique devient visible. Les disques n’entrent pas nus dans la culture. Quelqu’un décide de l’apparence de l’objet.
Les pochettes de Peter Saville font de l’absence une composante de l’identité du groupe
Unknown Pleasures présente notoirement l’image du pulsar sans laisser le nom du groupe dominer la pochette. Les emballages ultérieurs de Joy Division évitent souvent la photographie conventionnelle de l’artiste. Ils créent ainsi du mystère par omission. Le design de Saville aida le groupe à paraître moins comme quatre jeunes hommes ordinaires que comme un objet à déchiffrer par l’auditeur. Le succès ultérieur de cette esthétique devint presque écrasant. Les produits dérivés de Joy Division reproduisent aujourd’hui l’image du pulsar dans le monde entier, souvent sans aucune connaissance du disque. Le documentaire restitue les personnes derrière le design. Un symbole célèbre revient dans le contexte de travail où quelqu’un le choisit. C’est l’une des meilleures raisons d’inclure l’histoire du design dans un documentaire musical. Un canon visuel peut devenir plus célèbre que le son.
L’épilepsie d’Ian Curtis, la scène et la vie quotidienne
Curtis développa une épilepsie au cours de la carrière du groupe et subit de graves crises. Les médicaments, le manque de sommeil, les tournées et le stress compliquèrent son état de santé. Ses mouvements sur scène ont souvent été décrits visuellement en relation avec ses crises, et cette association entra dans la mythologie de ses performances. Cela exige de la prudence. Une affection neurologique n’est pas une technique artistique. Curtis développa un langage scénique distinctif. Il vivait également avec l’épilepsie. Les deux histoires se croisèrent de façon visible et parfois catastrophique lorsque des crises survinrent autour des concerts. Les membres survivants parlent dans le documentaire de situations qu’ils ne savaient pas toujours gérer. Un article moderne doit résister à la tentation de faire de la maladie la preuve d’une plus grande authenticité artistique. La souffrance médicale ne certifie pas l’importance créative.
La participation d’Annik Honoré transforme le documentaire, car une relation jusque-là surtout racontée par d’autres reçoit une voix directe
La journaliste et organisatrice musicale belge Annik Honoré parle dans le film de sa relation avec Curtis. Les archives de Factory Records précisent qu’il s’agit de sa première évocation filmée de cette relation. Son témoignage compte, car le mariage de Curtis avec Deborah et sa relation avec Honoré ont souvent été racontés dans des biographies écrites par d’autres. Donner directement la parole à Honoré ne tranche pas chaque détail émotionnel controversé. Cela rend les preuves moins unilatérales. C’est particulièrement important dans une biographie posthume. Le défunt ne peut réviser l’histoire. Les partenaires survivantes peuvent facilement être réduites à des rôles dans une tragédie : épouse, amante, témoin. Le documentaire fonctionne mieux lorsqu’elles restent des personnes dotées de leurs propres souvenirs.
*Unknown Pleasures* prend une dimension historique plus grande parce que le film montre la petitesse de l’entreprise initiale
L’album figure désormais régulièrement dans les listes des disques post-punk les plus importants jamais réalisés. En 1979, Joy Division appartenait encore à un environnement de labels indépendants aux moyens financiers et organisationnels modestes. Ce contraste compte. L’importance historique ne doit pas être confondue avec l’ampleur du lancement initial. Les ressources limitées de Factory, les méthodes de studio de Hannett et la réputation grandissante du groupe sur scène produisirent un disque dont l’influence s’étendit pendant des décennies. Le documentaire restitue l’asymétrie entre une origine réduite et un vaste héritage. C’est l’un des motifs les plus encourageants de l’histoire de la musique. Un disque n’a pas besoin d’une campagne de lancement gigantesque pour devenir ensuite structurellement important. Il lui faut assez de personnes qui continuent à l’écouter.
Après la mort, il devient impossible d’écouter *Closer* sans elle, mais l’enregistrement fut réalisé avant que la fin soit connue
Joy Division enregistra Closer avant la mort de Curtis. L’imagerie et l’obscurité des textes parurent ensuite presque prophétiques. C’est l’une des formes les plus dangereuses de l’interprétation rétrospective. Lorsqu’un artiste meurt par suicide, le public cherche dans son œuvre antérieure une annonce. Des textes écrits pendant une dépression et une profonde détresse peuvent assurément contenir des indices pertinents. Ils ne constituent pas nécessairement un adieu planifié. L’album doit pouvoir rester l’œuvre d’une personne vivante traversant une période de grande difficulté. La tragédie vient de ce qui se produisit après l’enregistrement. Transformer chaque chanson en prophétie réduit l’artiste à sa fin. La chronologie du documentaire aide à préserver l’ordre des événements.
La tournée américaine prévue rend le 18 mai 1980 historiquement cruel, car l’avenir du groupe était devenu assez concret pour être imaginé
Joy Division préparait sa première tournée américaine lorsqu’Ian Curtis mourut par suicide le 18 mai 1980. Le site officiel de Joy Division confirme ce contexte. Ce détail compte, car la mort ne survint pas après que le groupe eut manifestement atteint une fin. Les possibilités s’élargissaient. L’attention internationale augmentait. Les membres survivants avaient des projets professionnels immédiats. Les affirmations ultérieures selon lesquelles Curtis aurait simplement été submergé par la « célébrité » sont donc trop vagues. Plusieurs pressions existaient à la fois : santé, médicaments, relations, tournées, attentes et dépression. Aucun documentaire ne peut attribuer avec certitude une cause unique. La description historique juste est celle d’une complexité cumulative autour d’une personne en profonde détresse.
L’accord de ne pas continuer sous le nom de Joy Division après le départ d’un membre devient l’un des exemples les plus étranges du rock d’une règle rendue réelle par la mort
Les membres s’étaient entendus pour changer de nom si l’un d’eux quittait le groupe. Après la mort de Curtis, Sumner, Hook et Morris poursuivirent sous le nom de New Order. Cette décision produisit l’une des continuités les plus remarquables de la musique moderne. Les musiciens survivants ne tentèrent pas de remplacer Curtis par un chanteur similaire et de continuer Joy Division comme si rien de structurel ne s’était produit. Ils créèrent une autre organisation. Le nouveau groupe conserva le rythme, les personnes et la curiosité technologique tout en développant une relation différente avec la musique électronique et la culture des clubs. L’influence de Joy Division possède donc deux vies. L’une appartient aux brèves archives qui s’achèvent en 1980. L’autre se poursuit à travers ceux qui refusèrent de conserver le même nom.
L’arrivée simultanée du documentaire de Grant Gee et de *Control* d’Anton Corbijn offre une étude de cas exceptionnellement riche sur le documentaire et la reconstitution
Control et Joy Division atteignirent tous deux le public autour de 2007. Le long métrage de Corbijn dramatise la vie d’Ian Curtis avec des acteurs. Le film de Gee emploie les participants survivants, des images d’archives et les enregistrements originaux. Le BFI décrit explicitement les deux œuvres comme différentes mais complémentaires. Pour le Screening Room, ce diptyque est idéal, car aucun médium n’a besoin de vaincre l’autre. La fiction peut recréer des moments privés qu’aucune caméra n’a enregistrés et construire une continuité émotionnelle autour d’une vie. Le documentaire peut préserver les contradictions entre témoins et montrer le véritable groupe en concert. Le spectateur apprend des choses différentes de chacun. RetroForge doit les relier étroitement tout en maintenant la distinction entre biographie et preuve documentaire.
La régénération de Manchester devient dans le film une autre forme de distance historique
Le documentaire de Gee fut réalisé alors que Manchester s’était déjà profondément transformée depuis le déclin industriel visible dans les images des années 1970 et du début des années 1980. Les commentaires des archives de Factory Records autour du film insistent à plusieurs reprises sur la ville disparue. C’est important, car le post-punk est souvent esthétisé à travers des images de béton, d’usines vides et de pluie. Cet environnement n’était pas un tableau d’ambiance conçu à dessein. Il reflétait un véritable déclin industriel et une mutation urbaine. La régénération ultérieure peut rendre ces paysages physiquement difficiles à comprendre pour les jeunes spectateurs. Les images documentaires préservent une architecture que la ville elle-même ne conserve peut-être plus. La musique devient mémoire urbaine.
Les durées de 90, 93, 94 et 97 minutes doivent être traitées comme une histoire des éditions plutôt que comme une erreur de base de données à corriger
L’IDFA indique 2007 / 97 min. L’IFI indique 2007 / 93 min. Le BFI indique 2008 / 94 min. Le British Council indique 2008 / 90 min. Ces écarts sont trop importants pour relever d’un simple arrondi, mais les sources vérifiées ne fournissent aucune explication claire, montage par montage. RetroForge ne doit pas en inventer. Il convient d’utiliser environ 90 à 97 minutes selon l’édition ou le catalogue, en distinguant la version de festival de l’IDFA en 2007 de l’entrée commerciale du BFI en 2008. L’histoire festivalière et commerciale du documentaire couvre précisément la période où ces données divergent. De bonnes métadonnées peuvent tolérer l’ambiguïté.
La plus grande réussite du film consiste à ramener Joy Division de l’histoire du design à celle d’une amitié sans prétendre que l’amitié aurait pu sauver Ian Curtis à elle seule
Sumner, Hook et Morris se souviennent d’un groupe drôle, inexpérimenté et vivant. La culture ultérieure se souvient d’une tragédie monochrome. Gee laisse coexister les deux. Le rire des membres survivants est important, car il contredit l’idée que chacun vivait en permanence dans l’atmosphère des disques. La culpabilité et la tristesse sont également réelles. Ce que le film refuse dans ses meilleurs moments, c’est la croyance rassurante qu’une amitié plus proche ou une compréhension plus fine auraient manifestement produit une autre issue. On peut aimer quelqu’un sans saisir l’ampleur de sa détresse. C’est plus difficile à accepter qu’un mythe. C’est aussi plus humain.
Note de visionnage et de collection
Le film possède une histoire festivalière en 2007 et une histoire commerciale ou de catalogue en 2008, avec d’importantes variations de durée : 97 minutes à l’IDFA, 93 à l’IFI, 94 au BFI et 90 au British Council. Les sources disponibles n’établissent pas de relation définitive entre ces montages.