David Bowie n’a pas besoin de prétendre être ordinaire avant que Nicolas Roeg puisse lui donner l’apparence d’un extraterrestre
Choisir une grande rock star pour jouer un extraterrestre semble une décision destinée à faciliter la vente d’un film de science-fiction. Nicolas Roeg emploie David Bowie presque à l’inverse. Thomas Jerome Newton arrive sur Terre sans désir de devenir interprète, célébrité ou symbole culturel. Il cherche de l’eau pour sa planète mourante et possède un savoir technologique assez avancé pour gagner très rapidement des sommes extraordinaires. L’image publique existante de Bowie entre dans le film parce que les spectateurs connaissent déjà son corps et son visage comme des constructions inhabituelles, mais Roeg ne bâtit pas le récit autour de Ziggy Stardust.
La version complète de Criterion dure 139 minutes et est décrite comme une étude formellement aventureuse de l’aliénation, tandis que le BFI indique 138 minutes. L’écart est mineur face au montage américain historique. Criterion précise que la première version cinéma américaine supprimait près de vingt minutes, assez pour endommager les relations, la chronologie et l’étrange rythme temporel conçu par Roeg. Le film complet ne se comporte pas comme un véhicule de vedette conventionnel. Il laisse Bowie devenir plus silencieux que sa célébrité.
Walter Tevis donne à l’extraterrestre une mission de sauvetage ; Roeg la transforme progressivement en étude de ce que la Terre fait à l’attention
Le roman de Walter Tevis publié en 1963 fournit le principe central. Newton ne vient pas conquérir la Terre. Il cherche des ressources et un moyen de sauver des êtres ailleurs. Ce motif transforme le sens de sa supériorité technologique. Il peut créer brevets et entreprises parce que la technologie humaine est primitive en comparaison, mais la richesse ne devait être qu’un moyen vers un autre objectif. La Terre transforme peu à peu ce moyen en environnement. Télévision, alcool, argent, sexe, affaires et surveillance occupent une part croissante de sa vie jusqu’à rendre la mission initiale difficile à distinguer d’un souvenir. La tragédie ne tient donc pas simplement à la cruauté des humains envers un extraterrestre. La Terre distrait. Son abondance crée des captivités qui ne ressemblent pas d’abord à des prisons. Roeg rend la consommation dangereuse sans prétendre que chaque plaisir terrestre serait moralement corrompu. Le problème est l’accumulation. Newton est venu chercher une chose précise. La planète lui donne trop de tout le reste.
Le montage de Roeg fait agir le temps différemment autour de Newton parce que l’immortalité serait ennuyeuse si le film se contentait de l’annoncer
Le montage associatif est l’une des techniques déterminantes de Roeg. Les scènes se relient à travers le temps et le sens sans transitions conventionnelles expliquant chaque déplacement. Cela convient à un protagoniste dont le rapport au vieillissement humain diffère fondamentalement de celui des personnes qui l’entourent. Mary-Lou, incarnée par Candy Clark, change. Newton paraît relativement fixe. Un film chronologique ordinaire pourrait le communiquer par le maquillage et des cartons. Roeg laisse le temps lui-même devenir instable. Une coupe peut déplacer des années. Objets et relations reviennent transformés. Le public doit déduire combien de vie s’est écoulée entre les moments. L’aliénation de Newton devient forme cinématographique. Les humains vivent à travers le temps. Lui semble emprisonné à côté.
Mary-Lou, incarnée par Candy Clark, empêche Newton de devenir une pure métaphore intellectuelle
Mary-Lou aurait facilement pu être la femme humaine ordinaire qui apprend l’émotion à un extraterrestre. Le film est plus difficile. Elle est affectueuse, curieuse, effrayée, sexuelle, dépendante et finit par vieillir d’une façon que Newton ne peut refléter. Leur relation contient tendresse et dommage. Aucun ne devient le simple salut de l’autre. Mary-Lou initie Newton à certains aspects de la vie américaine ordinaire, dont l’alcool, tandis que le secret et la différence de Newton rendent impossible une relation stable. Le corps humain devient l’une des horloges du film. Son vieillissement donne un coût émotionnel à l’apparente permanence de Newton. Il n’a pas besoin d’une réplique sur la solitude lorsque la personne à ses côtés change visiblement et pas lui.
Nathan Bryce, incarné par Rip Torn, montre comment la curiosité scientifique peut glisser vers la complicité sans une décision nettement criminelle
Nathan Bryce entre dans l’orbite de Newton par la science. Il sait reconnaître qu’une chose extraordinaire se produit. Cette intelligence ne le rend pas automatiquement héroïque sur le plan éthique. Les institutions entourant Newton comprennent entreprises, gouvernement et sécurité, intérêts capables de transformer la curiosité en enquête puis l’enquête en contrôle. Bryce occupe une position intermédiaire inconfortable. C’est l’une des forces du film. L’humanité ne se divise pas en civils bienveillants et autorités mauvaises. Les personnes transigent. Elles veulent savoir. Elles rationalisent l’accès. Quelqu’un peut se soucier de Newton et participer malgré tout aux processus qui l’exposent. La vulnérabilité de l’extraterrestre grandit en partie parce que toute relation humaine finit par toucher un système plus grand que l’individu.
World Enterprises transforme une technologie supérieure en accélération capitaliste avant que le film ne transforme le capitalisme en nouvelle cage
Les brevets de Newton créent World Enterprises et le rendent immensément riche. Oliver Farnsworth, incarné par Buck Henry, devient important parce qu’un humain doit traduire une invention impossible en contrats, usines et marchés. L’entreprise connaît une réussite spectaculaire. Ce succès attire l’attention. Le film construit donc un piège à partir de la réussite. Si la technologie de Newton échouait commercialement, il pourrait rester invisible. Parce qu’elle fonctionne, les institutions commencent à demander l’origine de ce savoir. C’est un problème classique de science-fiction filtré par la culture d’entreprise. Une technologie n’entre jamais dans la société de façon neutre. Elle produit questions de propriété, concurrents, intérêt étatique et peur. Newton en sait davantage que la Terre. La Terre sait transformer le savoir en bureaucratie.
La télévision devient un environnement plutôt qu’un appareil
L’une des images les plus durables du film montre Newton entouré de plusieurs écrans. La séquence paraît encore plus contemporaine aujourd’hui qu’en 1976. Il n’utilise pas la télévision uniquement comme divertissement. Les images simultanées deviennent un moyen d’absorber la culture humaine à une vitesse impossible. Informations, publicité, fiction et bruit occupent le même champ. Roeg transforme la consommation médiatique en surcharge sensorielle des décennies avant que la vie domestique multi-écrans ne devienne ordinaire. L’idée essentielle n’est pas que la télévision soit mauvaise. C’est que l’information n’y arrive pas hiérarchisée. Une publicité et un reportage de guerre peuvent se côtoyer. Un visage fictif peut devenir aussi immédiat visuellement qu’un événement politique. Newton apprend la Terre en partie par un médium qui réduit déjà la Terre à des images.
La consommation de drogue de Bowie appartient à la biographie autour du film, mais la performance ne doit pas être réduite à de la cocaïne devant la caméra
Bowie parla ensuite ouvertement de sa grave consommation de cocaïne au milieu des années 1970. Les rétrospectives du BFI situent le film dans cette période et relèvent son apparence physiquement fragile. La tentation est de traiter chaque pause étrange ou expression distante comme preuve que l’acteur était simplement intoxiqué. Cela réduit une Performance à une pathologie. Roeg choisit Bowie délibérément. La production utilisa son immobilité, son physique inhabituel et sa capacité à paraître simultanément présent et détaché. La toxicomanie est pertinente pour les risques entourant Bowie à l’époque. Elle ne remplace pas une discussion du jeu, de la réalisation ou de la photographie. L’image peut porter une instabilité biographique. La performance exigeait tout de même des décisions.
Newton mène directement à l’époque du Thin White Duke sans être identique au Thin White Duke
Le film fut réalisé pendant la période entourant Station to Station. La présentation visuelle pâle et maîtrisée de Bowie dans le film chevauche le personnage public développé autour de l’album et de la tournée. La mémoire culturelle ultérieure fusionne souvent les images. Thomas Jerome Newton est un extraterrestre fictif créé par Tevis et adapté par Mayersberg et Roeg. Le Thin White Duke est un personnage scénique de Bowie associé à un autre contexte artistique. Ils partagent un corps et un moment historique. Ils ne doivent pas devenir un seul personnage. Leur relation est plus intéressante comme contamination croisée. Le cinéma influence l’image rock. L’image rock influence la mémoire du cinéma.
*Station to Station* et *Low* transforment les photogrammes en identité d’album après que le personnage fictif a quitté l’écran
Les archives officielles de David Bowie confirment que Station to Station utilisa sur sa pochette une image de The Man Who Fell to Earth. La couverture ultérieure de Low utilise également une image de Bowie en Newton, adaptée des documents promotionnels du film. C’est l’un des ponts les plus directs de l’histoire du rock entre rôle fictif au cinéma et design de grands albums. Les images survivent à l’intrigue. Un auditeur peut rencontrer le profil de Newton sur Low sans avoir vu le film. Le film entre donc visuellement dans l’identité discographique de Bowie, même si celui-ci n’en fournit pas la partition achevée. La distinction est essentielle. Son visage appartient au film et aux albums. La musique principale du film, non.
La bande originale manquante de Bowie est l’un de ces mythes améliorés par le fait qu’une autre partition existe réellement
Pendant des années, The Man Who Fell to Earth fut entouré d’histoires sur une partition perdue ou inutilisée de Bowie, alors que le film achevé emploie de la musique de John Phillips et Stomu Yamash’ta, ainsi que des enregistrements existants et du classique. Le site officiel de Bowie documenta ensuite la découverte des masters perdus qui permit la première parution officielle de la bande originale en 2016. Phillips avait composé spécialement pour le film, tandis que Yamash’ta apportait une autre couche expérimentale. L’absence d’un LP pendant quarante ans ne doit donc jamais être confondue avec l’absence d’une musique intentionnelle. Ce qui manquait en 1976 était la sortie commerciale de la bande originale, non la bande originale elle-même.
*The Dark Side of the Moon* de Pink Floyd exista temporairement dans la salle de montage sans devenir la bande originale légale
Les archives de la bande originale de 2016 contiennent le souvenir du monteur Graeme Clifford selon lequel The Dark Side of the Moon servit de musique temporaire pendant le montage. C’est un merveilleux détail de production et un fait dangereux pour une base de données. Les morceaux temporaires influencent rythme et attente émotionnelle. Ils ne deviennent pas automatiquement une partie du film achevé. Pink Floyd appartient donc à l’histoire de production du montage sans devenir artiste de la bande originale du long métrage sorti. C’est exactement le type de relation qui exige un intitulé précis. « Musique temporaire utilisée au montage » est historiquement fascinant. « Apparaît dans le film » serait faux.
L’arrivée du premier album officiel de la bande originale en 2016 intègre la récupération des archives à l’histoire du film
UMC et StudioCanal publièrent enfin The Man Who Fell to Earth: Original Motion Picture Soundtrack en 2016 pour le quarantième anniversaire, réunissant des matériaux de Phillips et Yamash’ta employés dans le film ainsi que des pièces supplémentaires de Phillips. Sa parution aux côtés de la restauration 4K de StudioCanal permit à la conservation cinématographique et musicale de converger quatre décennies après la sortie originale. L’épisode montre que les archives d’une œuvre peuvent continuer à changer longtemps après la première, une musique familière par les scènes ne devenant une publication autonome officielle qu’après la récupération de masters perdus.
La restauration 4K de 2016 restitue toute l’échelle visuelle sans prétendre que le film doit être modernisé
Les notes actuelles de l’Eye Filmmuseum décrivent un scan 4K du négatif caméra original, le directeur de la photographie Anthony Richmond supervisant les couleurs et les effets visuels pour retrouver les intentions initiales. Roeg participa également à l’histoire de la restauration. Cela compte parce que The Man Who Fell to Earth dépend fortement de la couleur, du paysage, du choix des objectifs et des associations visuelles fragmentées. Un mauvais transfert peut transformer l’étrangeté volontaire en obscurité. La restauration cherche à retrouver l’information photographique plutôt qu’à donner à 1976 l’apparence du présent. Cette distinction doit aussi guider le choix des images autour de l’article. L’âge du film n’est pas un défaut à effacer.
Le montage américain montre que retirer vingt minutes peut rendre un film expérimental plus confus plutôt que plus accessible
Criterion précise exceptionnellement que la première version cinéma américaine supprimait presque vingt minutes. La logique commerciale probable est familière. Un film plus court permet davantage de séances et paraît plus facile à vendre. La structure de Roeg rend cela dangereux. Les relations et repères temporels sont déjà elliptiques. Enlever encore du matériau réduit les indices dont le public a besoin pour comprendre la transformation des personnages. Le paradoxe est presque comique. Un film expérimental est raccourci pour devenir plus facile. Les coupes rendent l’expérience plus difficile à suivre. La version complète doit donc être la recommandation par défaut. Les copies historiques plus courtes restent importantes comme preuves de la façon dont le public le découvrit autrefois.
La captivité de Newton effraie parce que les institutions le traitent comme une information avant de le traiter comme une personne
Lorsque les origines de Newton deviennent l’objet d’une enquête, son corps et son savoir acquièrent une valeur stratégique. La science-fiction se transforme en horreur institutionnelle. Un humain étranger peut encore être reconnu comme citoyen ou sujet social. Newton peut être classé comme spécimen, menace, source ou ressource. Sa richesse ne le protège plus lorsque les institutions décident que le savoir sous-jacent compte davantage que l’entreprise bâtie autour de lui. C’est l’échec final de la voie capitaliste de l’évasion. L’argent lui donna de la mobilité tant qu’il restait lisible comme homme d’affaires excentrique. La différence devient dangereuse lorsqu’elle ne peut plus se cacher dans la richesse.
*Lazarus* revient finalement à Thomas Newton parce que Bowie lui-même ne referma jamais complètement le personnage
L’œuvre scénique ultérieure Lazarus, créée par Bowie avec Enda Walsh et mise en scène dans sa production originale par Ivo van Hove, revint à Thomas Jerome Newton des décennies plus tard. Ce projet montre combien le rôle demeura dans les archives artistiques de Bowie. Le film n’est pas simplement un détour d’acteur entre deux albums. Newton devient un personnage que Bowie accepte de revisiter vers la fin de sa vie. Cette relation ultérieure doit rester un lien vers une œuvre compagne plutôt que d’être intégrée à l’intrigue de Roeg. Le film de 1976 se suffit à lui-même. Son protagoniste continue ailleurs.
Le film compte dans l’histoire de la musique parce que la plus grande contribution de Bowie n’est pas musicale
L’importance du film pour la culture musicale est paradoxale précisément parce que la principale contribution de Bowie n’est pas musicale. Il apporte un corps, un visage et une histoire publique capables de rendre immédiatement sensible l’étrangeté de Newton ; Roeg retire ensuite la scène, le concert et l’attente d’une chanson de Bowie. Une rock star devient acteur dans le système visuel de quelqu’un d’autre, montrant comment un personnage musical peut entrer au cinéma sans images de concert ni bande originale contrôlée par la vedette. Cette transformation constitue un héritage artistique plus vaste qu’un nouveau caméo construit autour du chant.
Note de visionnage et de collection
Privilégiez la version complète de 138 à 139 minutes, surtout la restauration 4K de 2016 ou une édition qui en provient. Conservez séparément les versions historiques plus courtes : le BBFC répertorie des éditions physiques d’environ 132–133 minutes en 1987 et 1998, tandis que Criterion indique que la version cinéma américaine originale supprimait près de vingt minutes. La bande originale de 2016 est le premier album officiel du film et non un album perdu de Bowie.