David Bowie не потрібно прикидатися звичайним, щоб Nicolas Roeg зміг зробити його схожим на прибульця
Запросити велику рок-зірку зіграти позаземну істоту звучить як рішення, покликане спростити продаж науково-фантастичного фільму. Nicolas Roeg використовує David Bowie майже протилежним чином. Thomas Jerome Newton прибуває на Землю без жодного бажання стати виконавцем, знаменитістю чи культурним символом. Йому потрібна вода для його вмираючої планети, а його технологічні знання настільки випереджають земні, що дозволяють дуже швидко заробити величезні гроші. Уже сформований публічний образ Bowie входить у фільм, бо глядачі знають його тіло й обличчя як щось незвично сконструйоване, але Roeg не вибудовує історію довкола Ziggy Stardust.
Повна версія Criterion триває 139 хвилин і описує фільм як формально сміливе дослідження відчуження, тоді як BFI наводить 138 хвилин. Ця різниця незначна порівняно з історичною американською версією. Criterion зазначає, що з оригінального американського кінопрокатного монтажу було вилучено майже двадцять хвилин, достатньо, щоб пошкодити стосунки між персонажами, хронологію і дивний часовий ритм, задуманий Roeg. Повний фільм не рухається як звичайний зоряний проєкт. Він дозволяє Bowie стати тихішим за власну славу.
Walter Tevis дає прибульцеві рятувальну місію; Roeg поступово перетворює її на дослідження того, що Земля робить з увагою
Роман Walter Tevis 1963 року задає основну передумову. Newton прилетів не для того, щоб завоювати Землю. Йому потрібні ресурси і спосіб урятувати людей в іншому місці. Цей мотив змінює значення його технологічної переваги. Він може створювати патенти й компанії, бо людські технології порівняно примітивні, але багатство має бути лише засобом для іншої мети. Земля поступово перетворює засіб на середовище. Телебачення, алкоголь, гроші, секс, бізнес і нагляд займають дедалі більшу частину життя Newton, поки початкову місію стає все важче відрізнити від спогаду. Трагедія полягає не просто в тому, що люди жорстокі до прибульця. Земля відволікає. Її достаток створює форми неволі, які спочатку не виглядають в'язницями. Roeg робить споживання небезпечним, не вдаючи, що кожне земне задоволення морально зіпсоване. Проблема в накопиченні. Newton прибув за чимось конкретним. Планета дає йому надто багато всього іншого.
Монтаж Roeg змушує час поводитися навколо Newton інакше, бо безсмертя було б нудним, якби фільм просто про нього оголосив
Одна з визначальних технік Roeg — асоціативний монтаж. Сцени з'єднуються через час і значення без звичних переходів, які пояснюють кожен рух. Це пасує героєві, чиї стосунки з людським старінням принципово відрізняються від стосунків людей навколо нього. Mary-Lou у виконанні Candy Clark змінюється. Newton виглядає порівняно незмінним. Прямолінійний хронологічний фільм міг би пояснити це гримом і титрами. Roeg дозволяє самому часові відчуватися нестабільним. Один монтажний стик може перенести нас на роки вперед. Предмети й стосунки повертаються зміненими. Глядач має сам вираховувати, скільки життя минуло між моментами. Так відчуження Newton перетворюється на форму фільму. Люди живуть крізь час. Він ніби застряг поруч із ним.
Mary-Lou у виконанні Candy Clark не дає Newton перетворитися на суто інтелектуальну метафору
Mary-Lou легко могла б функціонувати як звичайна людська жінка, що навчає прибульця емоцій. Фільм складніший. Вона ніжна, допитлива, налякана, сексуальна, залежна і зрештою старішає так, як Newton не здатен. Їхні стосунки містять і ніжність, і шкоду. Ніхто не стає простим порятунком для іншого. Mary-Lou вводить Newton у частини звичайного американського життя, включно з алкоголем, тоді як його секретність та інакшість роблять стабільні стосунки неможливими. Людське тіло стає одним із годинників фільму. Її старіння надає видимій незмінності Newton емоційної ціни. Йому не потрібна репліка про самотність, коли людина поруч із ним помітно змінюється, а він ні.
Nathan Bryce у виконанні Rip Torn показує, як наукова цікавість може перейти у співучасть без одного чіткого злочинного рішення
Nathan Bryce входить в орбіту Newton через науку. Він здатен розпізнати, що відбувається щось надзвичайне. Цей інтелект автоматично не робить його етичним героєм. Інституції навколо Newton включають бізнес, державу та структури безпеки, здатні перетворити цікавість на розслідування, а розслідування — на контроль. Bryce займає незручну проміжну позицію. Це одна із сильних сторін фільму. Людство не поділене на добрих цивільних і злих можновладців. Люди йдуть на компроміси. Вони хочуть знань. Вони раціоналізують доступ. Людина може турбуватися про Newton і водночас брати участь у процесах, які його викривають. Уразливість прибульця зростає частково тому, що кожні людські стосунки зрештою торкаються системи, більшої за окрему людину.
World Enterprises перетворює технологічну перевагу на капіталістичне прискорення, перш ніж фільм перетворить капіталізм на ще одну клітку
Патенти Newton створюють World Enterprises і роблять його неймовірно багатим. Oliver Farnsworth у виконанні Buck Henry стає важливим, тому що хтось із людей має перекласти неможливий винахід мовою контрактів, фабрик і ринків. Компанія досягає приголомшливого успіху. Цей успіх привертає увагу. Тож фільм будує пастку з досягнення. Якби технологія Newton провалилася комерційно, він міг би залишитися непомітним. Оскільки вона працює, інституції починають запитувати, звідки взялися ці знання. Це класична науково-фантастична проблема, пропущена крізь корпоративну культуру. Технологія ніколи не входить у суспільство нейтрально. Вона породжує питання власності, конкурентів, державний інтерес і страх. Newton знає про Землю більше. Земля знає, як перетворити знання на бюрократію.
Телебачення стає середовищем, а не пристроєм
Один із найтривкіших образів фільму показує Newton в оточенні кількох телевізійних екранів. Сьогодні ця сцена виглядає навіть сучасніше, ніж у 1976 році. Він використовує телебачення не просто для розваги. Одночасні образи стають способом поглинати людську культуру з неможливою швидкістю. Новини, реклама, вигадка і шум займають одне поле. Roeg перетворює споживання медіа на сенсорне перевантаження за десятиліття до того, як життя з кількома екранами стало нормою. Важливий висновок не в тому, що телебачення погане. Інформація не приходить із вбудованою ієрархією. Реклама і репортаж про війну можуть стояти поруч. Вигадане обличчя може бути візуально таким само безпосереднім, як політична подія. Newton частково вивчає Землю через медіум, який уже сплющує Землю в образи.
Вживання наркотиків Bowie належить до біографії довкола фільму, але його гру не слід зводити до «кокаїну перед камерою»
Пізніше Bowie відкрито говорив про важке вживання кокаїну в середині 1970-х. Ретроспективний текст BFI розміщує фільм саме в цьому періоді й відзначає його фізично крихкий вигляд. Є спокуса трактувати кожну дивну паузу або відсторонений вираз як доказ того, що актор просто був під наркотиками. Це зводить виконання до патології. Roeg свідомо обрав Bowie. Постановка використовує його нерухомість, незвичайну фізичність і здатність одночасно виглядати присутнім і відстороненим. Вживання речовин важливе як частина ризиків навколо Bowie того часу. Воно не замінює розмову про акторську гру, режисуру чи операторську роботу. Образ може нести біографічну нестабільність. Виконання все одно потребувало рішень.
Newton безпосередньо веде до епохи Thin White Duke, не будучи самим Thin White Duke
Фільм створювався в період навколо Station to Station. Блідий, контрольований візуальний образ Bowie у фільмі перетинається з публічною персоною, що сформувалася навколо альбому і туру. Пізніша культурна пам'ять часто дозволяє цим образам злитися. Thomas Jerome Newton — вигаданий прибулець, створений Tevis і адаптований Mayersberg та Roeg. Thin White Duke — сценічна персона Bowie, пов'язана з іншим художнім контекстом. Вони поділяють тіло й історичний момент. Вони не повинні ставати одним персонажем. Їхній зв'язок цікавіший як взаємне проникнення. Кіно впливає на рок-образ. Рок-образ впливає на те, як пам'ятають кіно.
*Station to Station* і *Low* перетворюють кадри з фільму на ідентичність альбомів після того, як вигаданий персонаж залишив екран
Офіційний архів David Bowie підтверджує, що на обкладинці Station to Station використано кадр із The Man Who Fell to Earth. Пізніша обкладинка Low також використовує образ Bowie як Newton, адаптований із рекламного матеріалу фільму. Це один із найпряміших мостів між вигаданою кінороллю і дизайном великих рок-альбомів. Образи переживають сюжет. Слухач може зустріти профіль Newton на Low, ніколи не бачивши фільму. Тож кіно візуально стає частиною альбомної ідентичності Bowie, навіть попри те, що він не створював остаточну партитуру фільму. Це розрізнення принципове. Його обличчя належить фільму й альбомам. Головна музика фільму — ні.
Втрачений саундтрек Bowie — один із тих міфів, які стають цікавішими від того, що насправді існує інша музика
Протягом років The Man Who Fell to Earth супроводжували історії про втрачений або невикористаний саундтрек Bowie, хоча у завершеному фільмі звучить музика John Phillips і Stomu Yamash'ta разом із уже існуючими записами та класичними творами. Офіційний сайт Bowie пізніше задокументував, що знайдені майстер-стрічки нарешті дозволили випустити перший офіційний альбом саундтреку в 2016 році. Phillips писав спеціально для фільму, а Yamash'ta додав інший експериментальний шар, тому сорокарічну відсутність LP не слід плутати з відсутністю навмисно створеної кіномузики. У 1976 році зник комерційний реліз саундтреку, а не сам саундтрек.
*Dark Side of the Moon* Pink Floyd тимчасово існував у монтажній кімнаті, не ставши легальним саундтреком
Архів саундтреку 2016 року містить спогад монтажера Graeme Clifford про те, що The Dark Side of the Moon використовували як тимчасову музику під час монтажу. Це чудова виробнича деталь і небезпечний факт для бази даних. Тимчасові треки впливають на ритм і емоційні очікування. Вони не стають автоматично частиною завершеного фільму. Отже, Pink Floyd належать до виробничої історії монтажу, але не стають артистами саундтреку випущеної картини. Саме такий зв'язок потребує точного маркування. «Тимчасовий трек, використаний під час монтажу» — історично захопливо. «Звучить у фільмі» — було б неправдою.
Поява першого офіційного альбому саундтреку в 2016 році робить архівне відновлення частиною історії фільму
UMC і StudioCanal нарешті випустили The Man Who Fell to Earth: Original Motion Picture Soundtrack у 2016 році до сорокаріччя фільму, зібравши використані у картині матеріали Phillips і Yamash'ta разом із додатковими композиціями Phillips. Вихід поруч із 4K-реставрацією StudioCanal дозволив збереженню кіно й музики зійтися через чотири десятиліття після оригінального релізу. Цей епізод показує, як архів твору може продовжувати змінюватися далеко після року прем'єри: музика, знайома зі сцен, стає офіційним окремим релізом лише після віднайдення втрачених майстерів.
4K-реставрація 2016 року повертає повний візуальний масштаб, не вдаючи, що фільму потрібна модернізація
Поточні реставраційні нотатки Eye Filmmuseum описують 4K-скан оригінального камерного негативу, а оператор Anthony Richmond контролював колір і візуальні ефекти, щоб вони відповідали початковим намірам. Roeg також був залучений до історії реставрації. Це важливо, бо The Man Who Fell to Earth сильно залежить від кольору, ландшафту, вибору оптики та фрагментованих візуальних асоціацій. Поганий трансфер може перетворити навмисну дивність на каламуть. Реставрація прагне повернути фотографічну інформацію, а не зробити 1976 рік схожим на сучасність. Це розрізнення має керувати і вибором зображень навколо статті. Вік фільму — не дефект, який треба стерти.
Американський монтаж показує, як видалення двадцяти хвилин може зробити експериментальний фільм заплутанішим, а не доступнішим
Criterion незвично прямо зазначає, що з оригінального американського кінопрокатного монтажу було вилучено майже двадцять хвилин. Ймовірна комерційна логіка знайома: коротший фільм дозволяє більше сеансів і може здаватися простішим для продажу. Структура Roeg робить це небезпечним. Стосунки й часові підказки вже еліптичні. Видалення додаткового матеріалу зменшує кількість доказів, які допомагають глядачеві зрозуміти, чому персонажі змінюються. Парадокс майже комічний. Експериментальний фільм скорочують, щоб зробити його простішим. Скорочення роблять експеримент складнішим для сприйняття. Тож повна версія має бути рекомендацією за замовчуванням. Історичні коротші копії залишаються важливими як свідчення того, як публіка колись бачила фільм.
Полон Newton лякає тому, що інституції спершу трактують його як інформацію, а вже потім як особу
Коли походження Newton стає предметом розслідування, його тіло і знання набувають стратегічної цінності. Наукова фантастика фільму перетворюється на інституційний жах. Людського чужинця все ще можуть визнати громадянином або соціальним суб'єктом. Newton можна класифікувати як зразок, загрозу, джерело чи ресурс. Його багатство не захищає, щойно інституції вирішують, що знання під ним важливіші за компанію, побудовану навколо них. Це остаточний провал капіталістичного маршруту втечі. Гроші давали йому мобільність, поки він залишався зрозумілим як ексцентричний бізнесмен. Інакшість стає небезпечною, коли її вже неможливо сховати всередині багатства.
*Lazarus* зрештою повертається до Thomas Newton, бо сам Bowie ніколи до кінця не закрив цього персонажа
Пізніша сценічна робота Bowie Lazarus, створена разом з Enda Walsh і поставлена в оригінальній постановці Ivo van Hove, через десятиліття повернулася до Thomas Jerome Newton. Цей проєкт показує, наскільки глибоко роль залишилася в художньому архіві Bowie. Фільм не є просто акторським відступом між альбомами. Newton стає персонажем, до якого Bowie готовий повернутися наприкінці свого життя. Цей пізніший зв'язок має залишатися посиланням на супутній твір, а не вбудовуватися в сюжет Roeg. Фільм 1976 року стоїть самостійно. Його герой продовжує існувати деінде.
Фільм важливий для музичної історії саме тому, що найбільший внесок Bowie тут не музичний
Важливість картини для музичної культури парадоксальна саме тому, що найбільший внесок Bowie тут не музичний. Він приносить тіло, обличчя й публічну історію, здатні миттєво зробити чужість Newton відчутною, після чого Roeg прибирає сцену, концерт і очікування пісні Bowie. Рок-зірка стає актором усередині чужої візуальної системи, демонструючи, як музична персона може увійти в кіно без концертних кадрів або контрольованого зіркою саундтреку. Ця трансформація є більшим художнім спадком, ніж ще одне камео, побудоване навколо співу.
Примітка щодо перегляду та колекціонування
Віддавайте перевагу повній версії тривалістю 138-139 хвилин, особливо 4K-реставрації 2016 року або релізу на її основі. Історичні коротші видання зберігайте окремо: BBFC фіксує приблизно 132-133-хвилинні версії для фізичних носіїв у 1987 та 1998 роках, а Criterion зазначає, що оригінальний американський кінопрокатний монтаж втратив майже двадцять хвилин. Саундтрек 2016 року є першим офіційним релізом альбому саундтреку і не є втраченим альбомом Bowie.