David Bowie nie musi udawać zwyczajnego, żeby Nicolas Roeg mógł uczynić go obcym
Obsadzenie wielkiej gwiazdy rocka w roli przybysza z kosmosu brzmi jak decyzja mająca ułatwić sprzedaż filmu science fiction. Nicolas Roeg wykorzystuje Davida Bowiego niemal odwrotnie. Thomas Jerome Newton przybywa na Ziemię bez najmniejszego zainteresowania zostaniem wykonawcą, celebrytą czy symbolem kultury. Potrzebuje wody dla umierającej planety i dysponuje wiedzą technologiczną na tyle zaawansowaną, że potrafi bardzo szybko zdobyć ogromny majątek. Istniejący publiczny wizerunek Bowiego wchodzi do filmu, ponieważ widzowie już znają jego ciało i twarz jako coś niezwykle wykreowanego, ale Roeg nie buduje opowieści wokół Ziggy'ego Stardusta.
Pełna wersja Criterion trwa 139 minut i opisuje film jako formalnie śmiałe studium alienacji, podczas gdy BFI podaje 138 minut. Różnica jest niewielka w porównaniu z historyczną wersją amerykańską. Criterion podaje, że z pierwotnej amerykańskiej wersji kinowej usunięto prawie dwadzieścia minut, na tyle dużo, by osłabić relacje między postaciami, chronologię i osobliwy rytm czasu zaprojektowany przez Roega. Pełny film nie zachowuje się jak konwencjonalny pojazd dla gwiazdy. Pozwala Bowiemu stać się cichszym od własnej sławy.
Walter Tevis daje obcemu misję ratunkową; Roeg stopniowo zmienia ją w badanie tego, co Ziemia robi z uwagą
Powieść Waltera Tevisa z 1963 roku dostarcza głównego założenia. Newton nie przybył podbić Ziemi. Potrzebuje zasobów i sposobu na ocalenie ludzi gdzie indziej. Ten motyw zmienia znaczenie jego technologicznej przewagi. Może budować portfel patentów i przedsiębiorstwa, ponieważ ludzka technologia jest przy jego wiedzy prymitywna, lecz bogactwo ma być jedynie środkiem do innego celu. Ziemia stopniowo zamienia środek w środowisko. Telewizja, alkohol, pieniądze, seks, biznes i nadzór zajmują coraz większą część życia Newtona, aż pierwotną misję coraz trudniej odróżnić od wspomnienia. Tragedia nie polega więc po prostu na tym, że ludzie są okrutni wobec obcego. Ziemia rozprasza. Jej obfitość tworzy formy uwięzienia, które początkowo wcale nie wyglądają jak więzienia. Roeg sprawia, że konsumpcja wydaje się niebezpieczna, nie udając przy tym, że każda ziemska przyjemność jest moralnym zepsuciem. Problemem jest kumulacja. Newton przybył po coś konkretnego. Planeta daje mu zbyt wiele wszystkiego innego.
Montaż Roega sprawia, że czas zachowuje się wokół Newtona inaczej, bo nieśmiertelność byłaby nudna, gdyby film po prostu ją ogłosił
Jedną z charakterystycznych technik Roega jest montaż skojarzeniowy. Sceny łączą się poprzez czas i znaczenie bez konwencjonalnych przejść wyjaśniających każdy ruch. Pasuje to do bohatera, którego relacja ze starzeniem się ludzi jest zasadniczo inna od relacji otaczających go osób. Mary-Lou, grana przez Candy Clark, zmienia się. Newton pozostaje stosunkowo niezmienny. Prosty chronologiczny film mógłby przekazać to makijażem i planszami z datami. Roeg pozwala, by sam czas wydawał się niestabilny. Jedno cięcie może przenieść historię o lata. Przedmioty i relacje powracają w zmienionej formie. Widz musi wywnioskować, ile życia minęło pomiędzy chwilami. W ten sposób alienacja Newtona staje się formą filmową. Ludzie żyją w czasie. On wydaje się uwięziony obok niego.
Mary-Lou Candy Clark nie pozwala Newtonowi stać się czysto intelektualną metaforą
Mary-Lou mogłaby z łatwością pełnić rolę zwyczajnej ludzkiej kobiety, która uczy obcego emocji. Film jest trudniejszy niż taki schemat. Jest czuła, ciekawa, przestraszona, seksualna, zależna, a z czasem starzeje się w sposób, którego Newton nie potrafi odzwierciedlić. Ich relacja zawiera czułość i krzywdę. Żadne z nich nie staje się prostym wybawieniem drugiego. Mary-Lou wprowadza Newtona w elementy zwyczajnego amerykańskiego życia, w tym alkohol, podczas gdy tajemniczość i odmienność Newtona uniemożliwiają stabilny związek. Ludzkie ciało staje się jednym z zegarów filmu. Jej starzenie nadaje pozornej niezmienności Newtona emocjonalny koszt. Nie potrzebuje kwestii wyjaśniającej samotność, kiedy osoba obok niego wyraźnie się zmienia, a on nie.
Nathan Bryce Ripa Torna pokazuje, jak naukowa ciekawość może przejść we współudział bez jednej wyraźnej złowrogiej decyzji
Nathan Bryce trafia na orbitę Newtona poprzez naukę. Potrafi rozpoznać, że dzieje się coś niezwykłego. Ta inteligencja nie czyni go automatycznie etycznym bohaterem. Instytucje otaczające Newtona obejmują biznes, rząd i interesy związane z bezpieczeństwem, zdolne zamienić ciekawość w dochodzenie, a dochodzenie w kontrolę. Bryce zajmuje niewygodną pozycję pośrodku. To jedna z mocnych stron filmu. Ludzkość nie dzieli się na życzliwych cywilów i złe władze. Ludzie zawierają kompromisy. Chcą wiedzy. Racjonalizują dostęp. Można troszczyć się o Newtona, a jednocześnie uczestniczyć w procesach, które go demaskują. Bezbronność obcego rośnie częściowo dlatego, że każda ludzka relacja prędzej czy później styka się z systemem większym od jednostki.
World Enterprises zmienia lepszą technologię w kapitalistyczne przyspieszenie, zanim film zamieni kapitalizm w kolejną klatkę
Patenty Newtona tworzą World Enterprises i czynią go ogromnie bogatym. Oliver Farnsworth grany przez Bucka Henry'ego staje się ważny, ponieważ ktoś ludzki musi przełożyć niemożliwy wynalazek na kontrakty, fabryki i rynki. Firma odnosi spektakularny sukces. Sukces przyciąga uwagę. Film buduje więc pułapkę z osiągnięcia. Gdyby technologia Newtona poniosła porażkę komercyjną, mógłby pozostać niewidoczny. Ponieważ działa, instytucje zaczynają pytać, skąd wzięła się ta wiedza. To klasyczny problem science fiction przepuszczony przez kulturę korporacyjną. Technologia nigdy nie wchodzi do społeczeństwa neutralnie. Tworzy pytania o własność, konkurentów, zainteresowanie państwa i strach. Newton wie o Ziemi więcej. Ziemia wie, jak zamienić wiedzę w biurokrację.
Telewizja staje się środowiskiem, a nie urządzeniem
Jeden z najbardziej trwałych obrazów filmu pokazuje Newtona otoczonego wieloma ekranami telewizyjnymi. Dziś scena wygląda jeszcze bardziej współcześnie niż w 1976 roku. Nie używa telewizji jedynie dla rozrywki. Jednoczesne obrazy stają się sposobem wchłaniania ludzkiej kultury z niemożliwą prędkością. Wiadomości, reklama, fikcja i hałas zajmują to samo pole. Roeg zmienia konsumpcję mediów w przeciążenie sensoryczne dziesięciolecia przed tym, zanim domowe życie z wieloma ekranami stało się normalne. Najważniejszym spostrzeżeniem nie jest to, że telewizja jest zła. Chodzi o to, że informacja nie przychodzi z hierarchią. Reklama i relacja wojenna mogą leżeć obok siebie. Fikcyjna twarz może stać się wizualnie równie natychmiastowa jak wydarzenie polityczne. Newton uczy się Ziemi częściowo poprzez medium, które już spłaszcza Ziemię do obrazów.
Używanie narkotyków przez Bowiego należy do biografii wokół filmu, ale nie powinno się tłumaczyć jego kreacji po prostu kokainą przed kamerą
Bowie później otwarcie mówił o ciężkim używaniu kokainy w połowie lat siedemdziesiątych. Retrospektywne teksty BFI umieszczają film w tym okresie i zwracają uwagę na jego fizycznie kruchy wygląd. Pokusa polega na uznaniu każdej dziwnej pauzy czy odległego spojrzenia za dowód, że aktor był po prostu odurzony. Sprowadza to kreację do patologii. Roeg obsadził Bowiego celowo. Produkcja wykorzystała jego bezruch, nietypową fizyczność i zdolność wyglądania jednocześnie na obecnego i odłączonego. Używanie substancji jest istotne dla ryzyka otaczającego Bowiego w tamtym czasie. Nie zastępuje rozmowy o aktorstwie, reżyserii czy zdjęciach. Obraz może nieść biograficzną niestabilność. Kreacja nadal wymagała decyzji.
Newton prowadzi bezpośrednio do ery Thin White Duke, ale nie jest Thin White Duke'em
Film powstał w okresie otaczającym Station to Station. Blada, kontrolowana prezencja Bowiego w filmie nakłada się na publiczną personę rozwiniętą wokół albumu i trasy. Późniejsza pamięć kulturowa często pozwala tym obrazom się zlać. Thomas Jerome Newton jest fikcyjnym obcym stworzonym przez Tevisa i zaadaptowanym przez Mayersberga i Roega. Thin White Duke to sceniczna persona Bowiego związana z innym kontekstem artystycznym. Dzielą ciało i moment historyczny. Nie powinni stawać się jedną postacią. Ich relacja jest ciekawsza jako wzajemne przenikanie. Kino wpływa na rockowy wizerunek. Rockowy wizerunek wpływa na to, jak pamięta się kino.
*Station to Station* i *Low* zmieniają kadry filmowe w tożsamość albumów po tym, jak fikcyjna postać opuściła ekran
Oficjalne archiwum Davida Bowiego potwierdza, że Station to Station wykorzystało na okładce kadr z The Man Who Fell to Earth. Późniejsza okładka Low również wykorzystuje filmowy wizerunek Bowiego jako Newtona, zaadaptowany z materiałów promocyjnych filmu. To jeden z najbardziej bezpośrednich mostów między fikcyjną rolą filmową a projektem wielkiego rockowego albumu. Obrazy przeżywają fabułę. Słuchacz może spotkać profil Newtona na Low, nie oglądając nigdy filmu. Film staje się więc wizualną częścią płytowej tożsamości Bowiego, mimo że Bowie nie dostarczył jego ukończonej partytury. To rozróżnienie jest kluczowe. Jego twarz należy do filmu i albumów. Główna muzyka filmowa nie.
Brakujący soundtrack Bowiego jest jednym z tych mitów, które stają się ciekawsze dzięki temu, że naprawdę istnieje inna muzyka filmowa
Przez lata The Man Who Fell to Earth obrastał opowieściami o zagubionej lub niewykorzystanej muzyce Bowiego, mimo że gotowy film korzysta z muzyki Johna Phillipsa i Stomu Yamash'ty obok istniejących nagrań oraz materiału klasycznego. Oficjalna strona Bowiego udokumentowała później, że odnalezienie zaginionych taśm-matek pozwoliło wreszcie wydać pierwszy oficjalny album soundtrackowy w 2016 roku. Phillips komponował specjalnie do filmu, a Yamash'ta wniósł kolejną warstwę eksperymentalną, dlatego czterdziestoletniego braku płyty LP nie należy mylić z brakiem celowo stworzonej muzyki filmowej. W 1976 roku zniknęło komercyjne wydanie soundtracku, nie sam soundtrack.
*Dark Side of the Moon* Pink Floyd tymczasowo istniało w montażowni, nie stając się legalną ścieżką dźwiękową
Archiwum soundtracku z 2016 roku zawiera wspomnienie montażysty Graeme'a Clifforda, że The Dark Side of the Moon było używane jako muzyka tymczasowa podczas montażu. To wspaniały szczegół produkcyjny i niebezpieczny fakt bazodanowy. Tymczasowe utwory wpływają na rytm i emocjonalne oczekiwania. Nie stają się automatycznie częścią gotowego filmu. Pink Floyd należą więc do historii procesu montażu, nie stając się wykonawcami soundtracku w wydanym filmie. To dokładnie taki typ relacji, który wymaga precyzyjnej etykiety. „Temp track używany podczas montażu” jest historycznie fascynujące. „Występuje w filmie” byłoby fałszem.
Pojawienie się pierwszego oficjalnego albumu soundtrackowego w 2016 roku zmienia odzyskanie archiwum w część historii filmu
UMC i StudioCanal wydały wreszcie w 2016 roku, na czterdziestolecie filmu, The Man Who Fell to Earth: Original Motion Picture Soundtrack, gromadząc materiał Phillipsa i Yamash'ty użyty w filmie wraz z dodatkowymi utworami Phillipsa. Pojawienie się wydawnictwa równolegle z restauracją 4K StudioCanal pozwoliło ochronie filmu i ochronie muzyki spotkać się cztery dekady po premierze. Ten epizod pokazuje, jak archiwum dzieła może zmieniać się długo po jego premierze: muzyka znana ze scen staje się oficjalnym samodzielnym wydaniem dopiero po odzyskaniu zaginionych taśm-matek.
Restauracja 4K z 2016 roku przywraca pełną skalę wizualną, nie udając, że film wymaga modernizacji
Aktualne notatki restauracyjne Eye Filmmuseum opisują skan 4K oryginalnego negatywu kamery, a operator Anthony Richmond nadzorował kolor i efekty wizualne tak, by odpowiadały pierwotnym zamierzeniom. Roeg również uczestniczył w historii tej restauracji. Ma to znaczenie, ponieważ The Man Who Fell to Earth w dużym stopniu zależy od koloru, krajobrazu, wyboru obiektywów i fragmentarycznych skojarzeń wizualnych. Słaby transfer może zmienić zamierzoną dziwność w zwykłą ciemną breję. Restauracja ma odzyskać informację fotograficzną, a nie sprawić, by rok 1976 wyglądał współcześnie. To rozróżnienie powinno także kierować doborem obrazów wokół artykułu. Wiek filmu nie jest wadą do usunięcia.
Amerykańska wersja pokazuje, jak usunięcie dwudziestu minut może uczynić film eksperymentalny bardziej zagmatwanym zamiast bardziej przystępnym
Criterion wyjątkowo jasno stwierdza, że z oryginalnej amerykańskiej wersji kinowej usunięto prawie dwadzieścia minut. Prawdopodobna logika komercyjna jest znajoma. Krótszy film pozwala na więcej seansów i może wydawać się łatwiejszy w sprzedaży. Struktura Roega czyni to ryzykownym. Relacje i wskazówki czasowe już są eliptyczne. Usunięcie dodatkowego materiału ogranicza ilość dowodów, których widz potrzebuje, by zrozumieć, dlaczego postaci się zmieniają. Paradoks jest niemal komiczny. Film eksperymentalny zostaje skrócony, żeby był łatwiejszy. Cięcia sprawiają, że eksperyment trudniej śledzić. Pełna wersja powinna więc być domyślną rekomendacją. Historyczne krótsze kopie pozostają ważne jako świadectwo tego, jak publiczność kiedyś stykała się z filmem.
Uwięzienie Newtona jest przerażające, ponieważ instytucje traktują go najpierw jako informację, a dopiero potem jako osobę
Gdy pochodzenie Newtona staje się przedmiotem dochodzenia, jego ciało i wiedza nabierają wartości strategicznej. Science fiction filmu przechodzi w instytucjonalny horror. Ludzki outsider może nadal zostać uznany za obywatela czy podmiot społeczny. Newton może zostać sklasyfikowany jako okaz, zagrożenie, źródło albo zasób. Jego bogactwo nie chroni go, gdy instytucje uznają, że wiedza stojąca za nim jest ważniejsza niż firma, którą wokół niej zbudowano. To ostateczna porażka kapitalistycznej drogi ucieczki. Pieniądze dawały mu mobilność, dopóki dało się go odczytać jako ekscentrycznego biznesmena. Odmienność staje się niebezpieczna, gdy nie można jej już ukryć w bogactwie.
*Lazarus* w końcu wraca do Thomasa Newtona, ponieważ sam Bowie nigdy całkowicie tej postaci nie zamknął
Późniejsze dzieło sceniczne Bowiego Lazarus, stworzone z Endą Walshem i wyreżyserowane w pierwotnej inscenizacji przez Ivo van Hove'a, wróciło do Thomasa Jerome'a Newtona po dekadach. Projekt pokazuje, jak głęboko rola pozostała w artystycznym archiwum Bowiego. Film nie jest jedynie aktorskim przystankiem między albumami. Newton staje się postacią, do której Bowie chce wrócić pod koniec życia. To późniejsze powiązanie powinno pozostać linkiem do dzieła towarzyszącego, a nie zostać wbudowane w fabułę Roega. Film z 1976 roku stoi samodzielnie. Jego protagonista trwa dalej gdzie indziej.
Film jest ważny dla historii muzyki właśnie dlatego, że największy wkład Bowiego nie jest muzyczny
Znaczenie filmu dla kultury muzycznej jest paradoksalne właśnie dlatego, że największy wkład Bowiego nie jest muzyczny. Wnosi ciało, twarz i publiczną historię zdolne natychmiast uczynić obcość Newtona wiarygodną, po czym Roeg usuwa scenę, koncert i oczekiwanie na piosenkę Bowiego. Gwiazda rocka staje się aktorem wewnątrz cudzego systemu wizualnego, pokazując, jak muzyczna persona może wejść do kina bez materiału koncertowego i soundtracku kontrolowanego przez gwiazdę. Ta transformacja jest większym artystycznym dziedzictwem niż kolejny cameo zbudowany wokół śpiewania.
Uwagi dotyczące oglądania i kolekcjonowania
Preferuj pełną wersję 138-139-minutową, szczególnie restaurację 4K z 2016 roku lub wydanie z niej pochodzące. Historyczne krótsze edycje zachowaj osobno: BBFC rejestruje około 132-133-minutowe wersje na nośnikach fizycznych z 1987 i 1998 roku, a Criterion zaznacza, że oryginalna amerykańska wersja kinowa została skrócona o niemal dwadzieścia minut. Soundtrack z 2016 roku jest pierwszym oficjalnym wydaniem albumowym muzyki filmowej i nie jest „zaginionym albumem Bowiego”.