David Bowie non deve fingere di essere ordinario prima che Nicolas Roeg possa farlo apparire alieno
Scegliere una grande rockstar come extraterrestre sembra una decisione pensata per rendere più vendibile un film di fantascienza. Nicolas Roeg usa David Bowie quasi al contrario. Thomas Jerome Newton arriva sulla Terra senza interesse a diventare interprete, celebrità o simbolo culturale. Ha bisogno d'acqua per il pianeta morente e possiede conoscenze tecnologiche abbastanza avanzate da produrre rapidamente enormi ricchezze. L'immagine pubblica di Bowie entra perché il pubblico conosce già corpo e volto come qualcosa di insolitamente costruito, ma Roeg non edifica la storia intorno a Ziggy Stardust.
La versione integrale Criterion dura 139 minuti e descrive il film come studio formalmente audace dell'alienazione, mentre il BFI ne usa 138. La differenza è minima rispetto allo storico montaggio statunitense. Criterion afferma che l'uscita americana originale eliminò quasi venti minuti, abbastanza da danneggiare rapporti, cronologia e lo strano ritmo temporale progettato da Roeg. Il film completo non si muove come un normale veicolo per star. Permette a Bowie di diventare più silenzioso della propria fama.
Walter Tevis dà all'alieno una missione di salvataggio; Roeg la trasforma gradualmente in uno studio di ciò che la Terra fa all'attenzione
Il romanzo del 1963 di Walter Tevis fornisce la premessa. Newton non è venuto a conquistare la Terra, ma cerca risorse e un modo per salvare persone altrove. Il motivo cambia il significato della sua superiorità tecnologica. Può costruire brevetti e aziende perché la tecnologia umana è primitiva, ma la ricchezza dovrebbe essere soltanto mezzo verso un altro obiettivo. La Terra converte gradualmente il mezzo in ambiente. Televisione, alcol, denaro, sesso, affari e sorveglianza occupano sempre più la vita di Newton, finché la missione diventa difficile da distinguere dal ricordo. La tragedia non consiste solo nella crudeltà umana verso un alieno. La Terra distrae. La sua abbondanza crea prigionie che inizialmente non sembrano carceri. Roeg rende pericoloso il consumo senza fingere che ogni piacere terrestre sia moralmente corrotto. Il problema è l'accumulo. Newton è venuto per qualcosa di specifico; il pianeta gli dà troppo di tutto il resto.
Il montaggio di Roeg fa comportare il tempo in modo diverso intorno a Newton, perché l'immortalità sarebbe noiosa se il film si limitasse ad annunciarla
Una tecnica distintiva di Roeg è il montaggio associativo. Le scene si collegano attraverso tempo e significato senza transizioni convenzionali che spieghino ogni movimento. Si adatta a un protagonista il cui rapporto con l'invecchiamento umano è radicalmente diverso. Mary-Lou, interpretata da Candy Clark, cambia; Newton appare relativamente immobile. Un film cronologico potrebbe comunicarlo con trucco e didascalie. Roeg rende instabile il tempo stesso. Un taglio può attraversare anni; oggetti e rapporti ritornano alterati. Il pubblico deve dedurre quanta vita sia trascorsa. L'alienazione di Newton diventa forma cinematografica: gli umani vivono nel tempo, lui sembra intrappolato accanto ad esso.
Mary-Lou di Candy Clark impedisce a Newton di diventare una pura metafora intellettuale
Mary-Lou avrebbe potuto essere la normale donna umana che insegna a un alieno le emozioni. Il film è più difficile. È affettuosa, curiosa, spaventata, sessuale, dipendente e infine più anziana in modi che Newton non può rispecchiare. Il loro rapporto contiene tenerezza e danno; nessuno diventa la semplice salvezza dell'altro. Mary-Lou introduce Newton a parti della vita americana ordinaria, incluso l'alcol, mentre il segreto e la differenza di lui rendono impossibile una relazione stabile. Il corpo umano diventa uno degli orologi del film. Il suo invecchiare dà un costo emotivo all'apparente permanenza di Newton. Non serve una battuta sulla solitudine quando chi gli sta accanto cambia visibilmente e lui no.
Nathan Bryce di Rip Torn mostra come la curiosità scientifica possa scivolare nella complicità senza una singola decisione nettamente malvagia
Nathan Bryce entra nell'orbita di Newton attraverso la scienza. È capace di riconoscere che sta accadendo qualcosa di straordinario, ma l'intelligenza non lo rende automaticamente un eroe etico. Le istituzioni intorno a Newton includono interessi commerciali, governativi e di sicurezza capaci di trasformare curiosità in indagine e indagine in controllo. Bryce occupa una posizione intermedia scomoda. È uno dei punti di forza del film: l'umanità non è divisa fra civili gentili e autorità cattive. Le persone fanno compromessi, vogliono conoscenza, razionalizzano l'accesso. Si può tenere a Newton e partecipare comunque ai processi che lo espongono. La vulnerabilità cresce perché ogni rapporto umano tocca infine un sistema più grande dell'individuo.
World Enterprises trasforma la tecnologia superiore in accelerazione capitalistica prima che il film trasformi il capitalismo in un'altra gabbia
I brevetti di Newton creano World Enterprises e lo rendono immensamente ricco. Oliver Farnsworth di Buck Henry è importante perché qualcuno di umano deve tradurre invenzioni impossibili in contratti, fabbriche e mercati. L'azienda ha un successo spettacolare e proprio questo attira attenzione. Il film costruisce una trappola dal risultato. Se la tecnologia fallisse commercialmente, Newton resterebbe invisibile; poiché funziona, le istituzioni domandano da dove provenga. È un classico problema fantascientifico filtrato dalla cultura aziendale. La tecnologia non entra mai neutralmente nella società: crea domande di proprietà, concorrenti, interesse statale e paura. Newton sa più della Terra; la Terra sa trasformare la conoscenza in burocrazia.
La televisione diventa un ambiente anziché un apparecchio
Una delle immagini più durevoli mostra Newton circondato da molti schermi televisivi. Oggi appare ancora più contemporanea che nel 1976. Non usa la televisione soltanto per divertirsi: le immagini simultanee diventano un modo di assorbire la cultura umana a velocità impossibile. Notizie, pubblicità, finzione e rumore occupano lo stesso campo. Roeg trasforma il consumo dei media in sovraccarico sensoriale decenni prima che la vita domestica multischermo diventi normale. L'intuizione non è che la televisione sia cattiva, ma che l'informazione arrivi senza gerarchia. Uno spot e un servizio di guerra possono stare accanto; un volto immaginario apparire immediato quanto un evento politico. Newton apprende la Terra attraverso un medium che già la appiattisce in immagini.
L'uso di droghe di Bowie appartiene alla biografia intorno al film, ma la performance non va liquidata come cocaina davanti alla macchina da presa
Bowie parlò poi apertamente del grave uso di cocaina a metà anni Settanta. La scrittura retrospettiva del BFI colloca il film nel periodo e nota l'aspetto fisicamente fragile. È allettante trattare ogni pausa strana o espressione distante come prova che l'attore fosse semplicemente intossicato, ma riduce la Performance a patologia. Roeg scelse Bowie deliberatamente. La produzione usò immobilità, fisicità insolita e capacità di apparire presente e distaccato insieme. L'uso di sostanze riguarda i rischi intorno a Bowie, non sostituisce la discussione di recitazione, regia o fotografia. L'immagine può portare instabilità biografica; la performance richiese comunque decisioni.
Newton conduce direttamente all'era del Thin White Duke senza essere identico al Thin White Duke
Il film fu realizzato nel periodo di Station to Station. La presentazione pallida e controllata di Bowie si sovrappone al personaggio pubblico sviluppato intorno all'album e alla tournée. La memoria culturale successiva fonde spesso le immagini. Thomas Jerome Newton è un alieno immaginario creato da Tevis e adattato da Mayersberg e Roeg; il Thin White Duke è una persona scenica di Bowie legata a un altro contesto artistico. Condividono corpo e momento storico, non sono un solo personaggio. Il rapporto è più interessante come contaminazione reciproca: il cinema influenza l'immagine rock e l'immagine rock il ricordo del cinema.
*Station to Station* e *Low* trasformano fotogrammi del film in identità discografica dopo che il personaggio immaginario ha lasciato lo schermo
L'archivio ufficiale di David Bowie conferma che Station to Station usò in copertina un fotogramma di The Man Who Fell to Earth. Anche la successiva copertina di Low usa Bowie come Newton, adattato dal materiale promozionale del film. È uno dei ponti più diretti fra un ruolo immaginario e il design di grandi album nella storia del rock. Le immagini sopravvivono alla trama. Un ascoltatore può incontrare il profilo di Newton su Low senza aver visto il film. Il cinema entra visivamente nell'identità discografica di Bowie benché lui non abbia fornito la colonna sonora finita. La distinzione è essenziale: il suo volto appartiene al film e agli album; la principale musica cinematografica no.
La colonna sonora mancante di Bowie è uno di quei miti migliorati dal fatto che esiste davvero un'altra partitura
Per anni The Man Who Fell to Earth ha portato storie su una partitura Bowie perduta o inutilizzata, benché il film finito usi musica di John Phillips e Stomu Yamash'ta insieme a registrazioni esistenti e materiale classico. Il sito ufficiale di Bowie documentò poi che il recupero dei master perduti permise l'uscita del primo album ufficiale nel 2016. Phillips aveva composto specificamente per il film e Yamash'ta aggiungeva un altro livello sperimentale, quindi i quarant'anni senza LP non vanno confusi con assenza di musica intenzionale. Nel 1976 scomparve l'uscita commerciale della colonna sonora, non la colonna sonora stessa.
*The Dark Side of the Moon* dei Pink Floyd esistette temporaneamente in sala di montaggio senza diventare la colonna sonora legale
L'archivio della soundtrack del 2016 include il ricordo del montatore Graeme Clifford che The Dark Side of the Moon fu usato come musica temporanea. È un magnifico dettaglio produttivo e un dato pericoloso per un database. I temp track influenzano ritmo e aspettativa emotiva, ma non entrano automaticamente nel film finito. I Pink Floyd appartengono quindi alla storia produttiva del montaggio senza diventare artisti della colonna sonora distribuita. È una relazione che richiede un'etichetta precisa: «temp track usato durante il montaggio» è affascinante; «appare nel film» sarebbe falso.
L'arrivo del primo album ufficiale nel 2016 trasforma il recupero archivistico in parte della storia del film
UMC e StudioCanal pubblicarono finalmente The Man Who Fell to Earth: Original Motion Picture Soundtrack nel 2016 per il quarantesimo anniversario, riunendo il materiale di Phillips e Yamash'ta usato nel film con ulteriori brani di Phillips. L'uscita accanto al restauro 4K StudioCanal fece convergere conservazione cinematografica e musicale quarant'anni dopo la première. L'episodio mostra come l'archivio di un'opera possa cambiare a lungo: musica familiare dalle scene diventò pubblicazione autonoma ufficiale soltanto dopo il recupero dei master.
Il restauro 4K del 2016 recupera l'intera scala visiva senza fingere che il film abbia bisogno di modernizzazione
Le note di Eye Filmmuseum descrivono una scansione 4K del negativo originale, con il direttore della fotografia Anthony Richmond a supervisionare colore ed effetti visivi secondo le intenzioni originarie. Anche Roeg partecipò alla storia del restauro. Conta perché il film dipende da colore, paesaggio, scelta delle lenti e associazione visiva frammentata. Un transfer scadente trasforma l'estraneità deliberata in torbidezza. Il restauro recupera informazione fotografica anziché far sembrare contemporaneo il 1976. La distinzione deve guidare anche la scelta delle immagini dell'articolo. L'età non è un difetto da cancellare.
Il montaggio americano dimostra come eliminare venti minuti possa rendere un film sperimentale più confuso anziché più accessibile
Criterion afferma esplicitamente che l'uscita cinematografica statunitense eliminò quasi venti minuti. La logica commerciale è familiare: un film più breve permette più proiezioni e sembra più facile da vendere. La struttura di Roeg lo rende pericoloso. Rapporti e segnali temporali sono già ellittici; togliere altro materiale riduce le prove necessarie a capire perché i personaggi cambino. Il paradosso è quasi comico: un film sperimentale viene tagliato per renderlo più facile e i tagli rendono l'esperimento più difficile da seguire. La versione integrale deve quindi essere la raccomandazione predefinita. Le copie più brevi restano importanti come prova di come un tempo fu incontrato dal pubblico.
La prigionia di Newton spaventa perché le istituzioni lo trattano come informazione prima che come persona
Quando le origini di Newton diventano oggetto di indagine, corpo e conoscenza acquistano valore strategico. La fantascienza diventa orrore istituzionale. Un outsider umano può ancora essere riconosciuto come cittadino o soggetto sociale; Newton può essere classificato come campione, minaccia, fonte o risorsa. La ricchezza non lo protegge quando le istituzioni decidono che la conoscenza sottostante conta più dell'azienda costruita intorno. È il fallimento finale della fuga capitalistica. Il denaro gli dava mobilità finché restava leggibile come eccentrico uomo d'affari; la differenza diventa pericolosa quando non può più nascondersi dentro la ricchezza.
*Lazarus* torna infine a Thomas Newton perché Bowie stesso non chiuse mai completamente il personaggio
La successiva opera teatrale di Bowie Lazarus, creata con Enda Walsh e diretta nella produzione originale da Ivo van Hove, tornò a Thomas Jerome Newton decenni dopo. Dimostra quanto profondamente il ruolo restasse nel suo archivio artistico. Il film non è una semplice deviazione recitativa fra album: Newton diventa un personaggio che Bowie vuole rivisitare vicino alla fine della vita. Il collegamento successivo deve restare un rimando a un'opera complementare, non essere assorbito nella trama di Roeg. Il film del 1976 sta in piedi da solo; il protagonista continua altrove.
Il film conta nella storia della musica perché il maggior contributo di Bowie non è musicale
L'importanza per la cultura musicale è paradossale proprio perché il contributo maggiore di Bowie non è musicale. Porta corpo, volto e storia pubblica capaci di rendere immediata l'alterità di Newton, dopo di che Roeg rimuove palco, concerto e aspettativa di una canzone di Bowie. Una rockstar diventa attore dentro il sistema visivo di qualcun altro, mostrando come una persona musicale possa entrare nel cinema senza riprese performative né soundtrack controllata dalla star. La trasformazione è un'eredità artistica più grande di quanto sarebbe stato un altro cameo costruito intorno al canto.
Nota per la visione e il collezionismo
Preferire la versione integrale di 138–139 minuti, soprattutto il restauro 4K del 2016 o un'edizione che ne derivi. Conservare separatamente le versioni storiche più brevi: il BBFC registra supporti fisici di circa 132–133 minuti nel 1987 e 1998, mentre Criterion nota che il montaggio cinematografico americano eliminò quasi venti minuti. La soundtrack del 2016 è il primo album ufficiale della colonna sonora, non un album perduto di Bowie.