Заміна гелловінського концерту, складена з двох різних Frank Zappa
Протягом значної частини 1970-х гелловінські концерти Frank Zappa у Нью-Йорку перетворилися на регулярну традицію. У 1982 році він не гастролював, хоча незадовго до того отримав незвичну для себе увагу мейнстриму завдяки "Valley Girl". Замість того щоб залишити щорічну дату порожньою, 31 жовтня він представив прем'єру The Dub Room Special у нью-йоркському Ritz Theater.
Фільм не був замінником концерту у звичайному сенсі. Він поєднав матеріал двох різних гуртів Zappa, розділених приблизно сімома роками: виступи, зняті у KCET Studios 1974 року для телевізійного проєкту A Token of His Extreme, і кадри з його гелловінського шоу в Palladium 31 жовтня 1981 року. Потім Zappa зв'язав ці джерела монтажем, студійним матеріалом, телевізійними екранами, візуальними жартами й появами співавторів, серед яких Bruce Bickford.
Офіційний архів називає первісну презентацію 90-хвилинним документальним фільмом, тоді як авторизований DVD триває 97 хвилин. Цю різницю слід зберігати на рівні конкретного видання, але обидві версії відображають ту саму основну ідею. Замість того щоб удавати, ніби один історичний виступ може замінити відсутній концерт 1982 року, Zappa створив програму про власний архів.
Саме тому The Dub Room Special особливо показовий у межах Screening Room. Це не просто концертний фільм 1974 або 1981 року. Це ранній приклад того, як музикант сприймає історію записаних виступів як матеріал, який можна перекомбінувати у новий твір.
Гурт 1974 року представляє один із найвідоміших ансамблевих періодів Zappa
Матеріал KCET фіксує склад із Napoleon Murphy Brock, George Duke, Ruth Underwood, Tom Fowler і Chester Thompson. Ця група музикантів є центральною для звучання, пов'язаного з альбомами й виступами середини 1970-х довкола Roxy & Elsewhere, One Size Fits All та спорідненого матеріалу.
Її сила полягає у широті. George Duke здатен переходити від клавішної імпровізації з джазовим корінням до синтезаторного кольору й вокального гумору. Перкусія Ruth Underwood відкриває Zappa доступ до прописаних текстур далеко за межами звичайного інструментарію рок-гурту. Napoleon Murphy Brock додає саксофон, флейту й вокал зі сценічною присутністю, достатньо гнучкою і для серйозної гри, і для комедії. Tom Fowler і Chester Thompson створюють ритм-секцію, здатну проходити крізь різкі композиційні зміни, не перетворюючи музику на академічну вправу.
Телевізійно-студійне середовище корисне тим, що дозволяє камерам спостерігати за цими ролями чіткіше, ніж це часто можливо на великій концертній сцені. Такі твори, як "Inca Roads", "Cosmik Debris" і "Montana", показують, наскільки легко гурт перемикається між складними прописаними фрагментами, роковим грувом, вокальною пародією й імпровізацією.
Коли The Dub Room Special ставить цей матеріал поруч із гуртом 1981 року, він заохочує порівняння без необхідності для Zappa пояснювати еволюцію словами. Глядач бачить, що змінюється, коли в той самий композиційний світ входить інше покоління музикантів.
Гурт 1981 року звучить чистіше, жорсткіше й технологічно сучасніше
До гелловінського концерту 1981 року ансамбль Zappa суттєво змінився. Ray White, Steve Vai, Tommy Mars, Robert Martin, Ed Mann, Scott Thunes і Chad Wackerman створюють звук, пов'язаний з іншим періодом його творчості.
Особливо важлива присутність Steve Vai. Офіційний список персоналу Zappa жартома називає його функцію "stunt guitar", але за жартом стоїть серйозна роль. Vai мав технічну здатність виконувати складний прописаний гітарний матеріал і незвичні транскрипції, що дозволило Zappa підвищити композиційні вимоги до інструмента.
Гра Chad Wackerman так само створює інше ритмічне відчуття, ніж робота Chester Thompson у 1974-му, тоді як Scott Thunes, Ed Mann і клавішна команда формують щільнішу ансамблеву текстуру початку 1980-х. Розвиток підсилення, клавішних і сценічного виробництва також змінює візуальне враження.
Програма не стверджує, що один гурт кращий за інший. Контраст демонструє незвичну безперервність Zappa як композитора-бендлідера. Персонал може радикально змінюватися, тоді як певні структурні нав'язливості залишаються впізнаваними: складні ансамблеві пасажі, різкі стилістичні зіткнення, сатиричний вокал, розгорнута гітарна гра й наполягання, що розвага та складність мають право співіснувати в одному сеті. Отже, архів стає способом порівнювати різні виконавські системи, а не просто зіставляти назви пісень між епохами.
Саме телебачення стає частиною візуальної мови
Назва відсилає до dub room, технічного середовища, де звук і зображення можна змінювати, переносити й збирати. Zappa використовує цю ідею естетично. Екрани з'являються всередині екранів, старий матеріал стає об'єктом усередині нового, а межа між живим виступом, телевізійним виробництвом і постпродакшеном навмисно робиться видимою.
Це дуже відрізняється від концертного фільму, який намагається приховати власний монтаж. The Dub Room Special хоче, щоб глядач помічав посередництво медіа.
Такий інтерес природно належить ширшій практиці звукозапису Zappa. Він регулярно монтував живі виступи, поєднував матеріал із різних джерел і сприймав студію як композиційний інструмент, а не прозору ємність. Візуальна програма застосовує подібне мислення до кіно й відео.
Виступ не зобов'язаний назавжди залишатися прив'язаним до дати запису. Його можна процитувати, поставити поруч з іншим виступом і змусити коментувати самого себе. Музикант, який покинув гурт роками раніше, може з'явитися на моніторі, поки пізніший ансамбль займає теперішній кадр.
У цифровій культурі, де архівний кліп можна викликати майже миттєво, така техніка здається звичайною. На початку 1980-х складання й маніпуляція аналоговими відео- та кіноджерелами вимагали значно більш фізичного виробничого процесу. Саме тому технічна фактура програми є частиною її історичного значення, а не випадковим візуальним обмеженням.
Bruce Bickford пов'язує спецвипуск із кіно Zappa, не повторюючи *Baby Snakes*
Стосунки Bickford із Zappa найтісніше асоціюються зі складною покадровою анімацією в Baby Snakes, але The Dub Room Special зберігає цей візуальний світ поруч. Bickford з'являється у програмі, а анімація інтегрована в неї, створюючи безперервність між кінематографічними експериментами Zappa кінця 1970-х і початку 1980-х.
Різниця полягає у масштабі. Baby Snakes дає анімації достатньо простору, щоб вона перетворилася на паралельний всесвіт. The Dub Room Special відвертіше є колажем, що рухається між історичними виступами, студійним обрамленням і візуальними втручаннями.
Це робить пізніший твір доступнішим для глядачів, яких 165-хвилинний Baby Snakes перевантажує. Структура телевізійного спецвипуску сильніше стискає матеріал, але відмова від жанрових кордонів залишається незмінною.
Zappa не цікавить чітке розділення концертного фільму, телебачення, анімації й комедії. Програма поводиться так, ніби все це окремі доріжки багатодоріжкового запису, які можна вивести вперед або приглушити залежно від моменту.
Ця метафора особливо доречна для режисера, чия назва прямо вказує на кімнату, де медіаматеріал збирають докупи.
Успіх "Valley Girl" не переконав Zappa стати простішим
Контекст 1982 року цікавий тим, що Zappa щойно пережив один із найнесподіваніших комерційних успіхів своєї кар'єри. "Valley Girl" за участю його доньки Moon Unit Zappa досягла аудиторії, набагато ширшої за більшість його складного інструментального й сатиричного каталогу.
Звичайною комерційною реакцією могло б стати використання нової уваги для спрощеного концертного спецвипуску, побудованого навколо впізнаваного матеріалу. The Dub Room Special демонструє майже протилежний інстинкт.
Програма очікує, що глядач перескакуватиме між гуртами з різних років, технічними монтажними жартами, складною музикою й візуальними експериментами без оповідача, який спрощує історію. Новий хіт не перебудовує ідентичність Zappa довкола доступності.
Ця впертість пояснює і силу, і складність його фільмографії. Zappa рідко поводиться так, ніби нова аудиторія заслуговує на м'якший вступ. Від глядача очікують, що він увійде в систему, яка вже рухається.
Тому для RetroForge цей фільм найкраще працює після ширшої сторінки про Zappa, а не як перша рекомендація абсолютному новачкові. Його щільність винагороджує тоді, коли глядач уже впізнає повторюваних музикантів, пісні та візуальних співавторів.
Два концертні джерела ніколи не слід зливати в один вигаданий виступ
Оскільки програма швидко перемикається між матеріалом 1974 і 1981 років, дизайн бази даних тут особливо важливий. Виступи KCET і гелловінські кадри з Palladium належать до різних років, різних складів і різних виробничих обставин.
Такий трек, як "Inca Roads", може належати до матеріалу 1974 року, тоді як "Easy Meat" походить із пізнішого шоу. Позначити всю програму як "Frank Zappa наживо, Нью-Йорк 1981" означало б стерти половину її концепції. Позначити її як "KCET 1974" означало б стерти іншу половину.
Правильний зв'язок такий: один фільм містить кілька джерел виступів. Та сама відмінність стосується музикантів. George Duke, Ruth Underwood і Chester Thompson не повинні бути записані як учасники гурту 1981 року лише тому, що з'являються в одному повнометражному творі зі Steve Vai, Scott Thunes і Chad Wackerman.
Розвинена база даних фільмів повинна вміти чітко показувати ці часові шари. The Dub Room Special майже ніби спеціально створений, щоб викривати слабкості спрощеної моделі "акторський склад плюс дата".
97-хвилинний DVD довший за опис прем'єри з причини, яку слід зберігати на рівні видання
Офіційний сайт Zappa описує прем'єру 1982 року в Ritz як 90-хвилинний документальний фільм, але пізніший DVD має тривалість 1 година 37 хвилин. Саме такі невеликі розбіжності сайти часто "виправляють", вибираючи одне число й видаляючи інше.
У цьому немає потреби. Прем'єрна програма й пізніший авторизований домашній реліз можуть просто мати власні тривалості.
Архів Zappa часто містить альтернативні монтажі, розширений матеріал і переоформлене аудіо. Фізичний реліз є частиною цієї історії, а не доказом того, що сучасні прем'єрі повідомлення про показ 1982 року були хибними.
Для глядача ця відмінність не мусить домінувати у статті. Фільм триває приблизно півтори години, а DVD подає дещо довшу авторизовану версію. Для колекціонерів і архівістів точна тривалість належить запису конкретного продукту.
Такий підхід залишає публічну сторінку читабельною й водночас зберігає історичну деталізацію, завдяки якій Screening Room має сенс.
Фільм про монтаж водночас є фільмом про те, як Zappa розумів власну кар'єру
Найпоказовіше в The Dub Room Special те, наскільки мало благоговіння він має перед архівом. До початку 1980-х гурт 1974 року вже набував легендарного статусу серед слухачів Zappa, але програма не ставить його за музейне скло. Його кадри монтуються в новий об'єкт поруч із сучасними музикантами, жартами й технічним обрамленням.
Це свідчить про ставлення композитора до власного минулого, а не про ставлення heritage-артиста. Старий матеріал залишається доступним для повторного використання. Виступ не стає священним лише тому, що стався один раз; він стає ще одним джерелом, яке можна змонтувати у нову структуру.
Zappa застосовував подібне мислення до всього свого записаного каталогу, де концертні соло могли бути пересаджені в інший контекст, треки могли отримувати нові мікси, а історичні плівки могли бути реорганізовані довго після первісних сесій. The Dub Room Special переносить цю філософію безпосередньо у рухоме зображення і, хоча він менш відомий за Baby Snakes, у деяких аспектах пояснює медійне мислення Zappa навіть чіткіше. Концерт тут є вихідним матеріалом, остаточний сенс якого залежить від того, що відбувається після входження в монтаж.
Примітка щодо перегляду та колекціонування
Трактуйте прем'єру в Ritz 31 жовтня 1982 року і пізніший 97-хвилинний авторизований DVD як пов'язані записи видань. Фільм поєднує матеріал KCET 1974 року з кадрами Palladium 1981 року, тому окремі виступи й музиканти мають зберігати правильний рік джерела.