二つの異なるFrank Zappaを組み合わせて作られたHalloween concertの代替作品
1970年代の大半、Frank ZappaのNew York Halloween concertは恒例行事へ成長した。1982年、彼は"Valley Girl"によって珍しくmainstream visibilityを得た直後だったにもかかわらずtourを行わなかった。その年恒例の日を空白にする代わりに、10月31日New YorkのRitz TheaterでThe Dub Room Specialをpremiereした。
提示されたfilmは通常の意味でsubstitute concertではない。およそ7年離れた二つのZappa bandを組み合わせていた。1974年、television project A Token of His ExtremeのためKCET Studiosで撮影されたperformanceと、1981年10月31日のPalladium Halloween showのfootageである。Zappaはさらにediting、studio material、television screen、visual joke、Bruce Bickfordを含むcollaboratorのappearanceによってそれらを結んだ。
official archiveはoriginal presentationを90-minute documentaryと呼び、authorised DVDは97分となっている。この差はedition-specificに残すべきだが、両方とも同じunderlying ideaを反映する。1982年の不在concertを一つのhistorical performanceで置き換えるふりをせず、Zappaは自分自身のarchiveについてのprogrammeを作った。
だからThe Dub Room SpecialはScreening Roomの中でも特に興味深い。単なる1974年concert filmでも1981年concert filmでもない。musicianがrecorded performance historyを再結合してnew workへできるmaterialとして扱ったearly exampleである。
1974年bandはZappaでも最も評価の高いensemble期の一つを代表する
KCET素材はNapoleon Murphy Brock、George Duke、Ruth Underwood、Tom Fowler、Chester Thompsonを含むline-upを捉える。このgroupはRoxy & Elsewhere、One Size Fits Allとその周辺materialに結びつくmid-1970s Zappa soundの中心にある。
強さは幅広さにある。George Dukeはjazz-derived keyboard improvisation、synthesizer colour、vocal humourを行き来できる。Ruth UnderwoodのpercussionによってZappaはordinary rock-band instrumentationをはるかに越えるwritten textureを使える。Napoleon Murphy Brockはsaxophone、flute、vocalを担い、serious playingにもcomedyにも対応できるstage presenceを持つ。Tom FowlerとChester Thompsonは、abrupt compositional changeを処理しながらmusicをacademicに聞かせないrhythm sectionを作る。
television-studio settingは、大きなconcert stageより各役割をcameraが明確に観察できる点で有用だ。"Inca Roads"、"Cosmik Debris"、"Montana"のようなpieceは、complex written passage、rock groove、vocal parody、improvisationの間をbandがどれほど容易に移動できるかを示す。
The Dub Room Specialがこのmaterialを1981年bandと並べることで、Zappaが進化をnarrateしなくても比較が可能になる。viewerは異なる世代のmusicianが同じcompositional worldへ入った時に何が変わるかを見ることができる。
1981年bandはよりcleanでhard、technologically modernに聞こえる
1981 Halloween concertまでにZappa ensembleは大きく変わっていた。Ray White、Steve Vai、Tommy Mars、Robert Martin、Ed Mann、Scott Thunes、Chad Wackermanは彼の別の時期と結びつくsoundを作る。
Steve Vaiのpresenceは特に重要だ。Zappa公式personnel listは彼の役割へ有名なcomic label "stunt guitar"を付けるが、そのjokeはserious functionを反映する。Vaiにはdifficult written guitar materialやunusual transcriptionを実行できるtechnical abilityがあり、Zappaはinstrumentへ課すcompositional demandをさらに広げられた。
Chad WackermanのdrummingもChester Thompsonの1974 workとは違うrhythmic feelを生み、Scott Thunes、Ed Mann、keyboard teamはよりtightなearly-1980s ensemble textureを作る。amplification、keyboard、stage productionの進歩もvisual impressionを変えている。
programmeはどちらのbandがsuperiorかを主張しない。contrastが示すのはcomposer-bandleaderとしてのZappaの異例なcontinuityだ。personnelは根本的に変わっても、特定のstructural obsessionは認識可能なまま残る。difficult ensemble passage、abrupt stylistic collision、satirical vocal、extended guitar playing、entertainmentとcomplexityを同じsetへ置く執念である。archiveはsong titleをera間で照合するだけでなく、異なるperforming systemを比較する手段になる。
televisionそのものがvisual languageの一部になる
titleの"dub room"はsoundとimageをmanipulate、transfer、assembleできるtechnical environmentを指す。Zappaはこのconceptをaestheticにも使う。screenの中にscreenが現れ、old footageはnew footage内部のobjectになり、live performance、television production、post-productionの区別が意図的に見えるようにされる。
これはeditingを消そうとするconcert filmとは大きく違う。The Dub Room Specialはviewerにmediationへ気づいてほしい。
この関心はZappaの広いrecording practiceへ自然につながる。彼はlive performanceを日常的にeditし、異なるsource materialを組み合わせ、studioをtransparent containerではなくcompositional toolとして扱った。visual programmeは同様のthinkingをfilm/videoへ適用する。
performanceは記録されたdateへ永久に縛られる必要がない。引用され、別performanceと並べられ、自分自身についてcommentするよう配置できる。何年も前にbandを離れたmusicianがmonitor上に現れ、later ensembleがpresent frameを占有することもできる。
digital cultureではarchival clipを瞬時に呼び出せるため、このtechniqueは普通に感じられる。early 1980sにanalogue videoとfilm sourceをassemble/manipulateするには、はるかにphysicalなproduction processが必要だった。そのためprogrammeのtechnical textureは偶然のvisual limitationではなくhistorical meaningの一部になる。
Bruce Bickfordが*Baby Snakes*を繰り返さずZappa cinemaとspecialを接続する
BickfordとZappaの関係はBaby Snakesの複雑なstop-motion materialと最も強く結びつくが、The Dub Room Specialもそのvisual worldを近くに保つ。Bickford自身が登場し、animationもprogrammeへ組み込まれ、late-1970sとearly-1980sのZappa film experimentにcontinuityが生まれる。
違いはscaleにある。Baby Snakesはanimationへparallel universeになるほどのroomを与える。The Dub Room Specialはより明確なcollageで、historical performance、studio framing、visual interventionの間を移動する。
そのため165-minute Baby Snakesをoverwhelmingと感じるviewerにはlater workの方がapproachableだ。television-special structureがよりcompressionを与えるが、genre boundaryを拒む姿勢は同じまま残る。
Zappaはconcert film、television、animation、comedyをきれいに分けることへ興味がない。programmeは、それらすべてをmultitrack recording内のavailable trackのように扱い、momentに応じて前へ出したりmuteしたりできるかのように動く。
mediaをassembleするroomを直接titleにしたfilmmakerには特にふさわしいmetaphorである。
"Valley Girl"の成功もZappaをeasyにはしなかった
1982年contextが面白いのは、Zappaがcareerでも特に予想外のcommercial successを経験した直後だからだ。娘Moon Unit Zappaをfeatureした"Valley Girl"は、complex instrumental/satirical catalogueの大半よりはるかに大きなaudienceへ届いた。
conventional commercial responseなら、そのnew visibilityを使い、recognisable material中心のstreamlined concert specialを作ったかもしれない。The Dub Room Specialはほとんど正反対のinstinctを示す。
programmeはdifferent yearのband、technical editing joke、complex music、visual experimentの間を、historyを簡単にするnarratorなしでviewerが動くことを期待する。new hitはZappa identityをaccessibility中心へ再編しない。
このstubbornnessが彼のfilmographyのstrengthとdifficultyの両方を説明する。Zappaはnew audienceにgentler introductionが必要だとほとんど考えない。viewerはすでに動いているsystemへ入ることを求められる。
RetroForgeではcomplete newcomerへ最初に勧めるcontentより、broader Zappa pageの後に置く方がfilmは機能する。recurring musician、song、visual collaboratorをviewerがrecogniseするとdensityがrewardingになる。
二つのconcert sourceを一つのfictional performanceへ統合してはいけない
programmeは1974と1981 materialの間を速く移動するため、database designが特に重要になる。KCET performanceとPalladium Halloween footageは、異なるyear、異なるband、異なるproduction circumstanceに属する。
"Inca Roads"のようなtrackは1974 materialと関連し、"Easy Meat"はlater showに属し得る。programme全体を"Frank Zappa live, New York 1981"とすればconceptの半分を消す。"KCET 1974"とすれば残り半分を消す。
正しいrelationshipは、一つのfilmがmultiple performance sourceを含むこと。同じ区別はmusicianにも適用される。George Duke、Ruth Underwood、Chester ThompsonがSteve Vai、Scott Thunes、Chad Wackermanと同じfeatureへ登場するからといって、1981 band memberとしてlistしてはいけない。
rich film databaseはこうしたtime layerを明確に見せられるべきだ。The Dub Room Specialはsimple cast-and-date modelの弱点を露わにするため設計されたようにさえ見える。
97分DVDがpremiere説明より長い理由はedition-levelのまま残す
Zappa公式siteは1982 Ritz premiereを90-minute documentaryとして説明し、later DVDを1 hour 37 minutesと記載する。websiteがよく「一つを選んで他を削除」してfixしてしまう種類のsmall discrepancyである。
その必要はない。premiere programmeとlater authorised home-video releaseにそれぞれruntimeを持たせればよい。
Zappa archiveにはalternate edit、expanded material、reconfigured audioが頻繁に存在する。physical releaseはそのhistoryの一部であり、1982 presentationに関するcontemporary reportが間違っていた証拠ではない。
一般viewerにはarticleの中心にする必要はない。filmはおよそ90分で、DVDは少し長いauthorised versionを提示する。collector/archivistにはexact runtimeをproduct recordへ持たせる。
そうすればpublic pageを読みやすく保ちながら、Screening Roomを有用にするhistorical detailも保存できる。
editingについてのfilmはZappaが自分のcareerをどう理解したかについてのfilmでもある
The Dub Room Specialで最もrevealingなのは、archiveへのreverenceの欠如だ。1974 bandはearly 1980sまでにZappa listener間でlegendary statusを得つつあったが、programmeはmuseum glassの後ろへ置かない。そのfootageはcurrent musician、joke、technical framingとともにnew objectへcutされる。
これはheritage artistよりcomposerのpastとのrelationshipを示す。older materialはreuse可能なままだ。performanceは一度起きたからsacredなのではなく、新structureへeditできるanother sourceになる。
Zappaはrecorded catalogueでも似たthinkingを適用した。live soloを別contextへ移植し、trackをremixし、historical tapeをoriginal sessionから長い年月後にreorganiseできた。The Dub Room Specialはそのphilosophyをmoving imageへ直接移す。Baby Snakesほど有名ではないが、ある意味Zappaのmedia thinkingをより明快に説明する。concertはsource materialとして扱われ、final meaningはeditへ入った後に何が起こるかで決まる。
視聴・コレクション上の注意
1982年10月31日Ritz premiereとlater 97-minute authorised DVDをrelated edition recordとして扱う。filmは1974 KCET materialと1981 Palladium footageを組み合わせるため、個々のperformanceとmusicianには正しいsource yearを保持すること。