Halloweenowy substytut koncertu złożony z dwóch różnych Franków Zappów
Przez dużą część lat 70. halloweenowe koncerty Franka Zappy w Nowym Jorku były wydarzeniem cyklicznym. W 1982 roku nie koncertował, mimo że niedawno zdobył nietypową dla siebie mainstreamową widoczność dzięki „Valley Girl”. Zamiast pozostawić doroczną datę pustą, 31 października zaprezentował premierowo The Dub Room Special w nowojorskim Ritz Theater.
Film nie był substytutem koncertu w zwykłym znaczeniu. Łączył materiał z dwóch różnych zespołów Zappy oddzielonych około siedmioma latami: występy nagrane w KCET Studios w 1974 roku dla telewizyjnego projektu A Token of His Extreme oraz materiał z halloweenowego koncertu w Palladium 31 października 1981. Zappa połączył te źródła montażem, materiałem studyjnym, ekranami telewizyjnymi, wizualnymi żartami i występami współpracowników, w tym Bruce'a Bickforda.
Oficjalne archiwum określa pierwotną prezentację jako 90-minutowy dokument, podczas gdy autoryzowane DVD trwa 97 minut. Ta różnica powinna pozostać przypisana do konkretnej edycji, lecz obie wersje odzwierciedlają tę samą podstawową ideę. Zamiast udawać, że jeden historyczny występ może zastąpić brak koncertu w 1982 roku, Zappa zbudował program o własnym archiwum.
To czyni The Dub Room Special szczególnie ciekawym w kontekście Screening Room. Nie jest po prostu filmem koncertowym z 1974 lub 1981 roku. To wczesny przykład muzyka traktującego historię nagranych występów jako materiał, który można ponownie zestawić w nowe dzieło.
Zespół z 1974 roku reprezentuje jeden z najbardziej cenionych okresów zespołowych Zappy
Materiał KCET pokazuje skład z Napoleonem Murphym Brockiem, George'em Duke'em, Ruth Underwood, Tomem Fowlerem i Chesterem Thompsonem. Grupa ta jest centralna dla brzmienia kojarzonego z albumami i występami połowy lat 70. wokół Roxy & Elsewhere, One Size Fits All i pokrewnego materiału.
Jej siła wynika z szerokości możliwości. George Duke może przechodzić między jazzową improwizacją klawiszową, barwą syntezatorów i wokalnym humorem. Perkusjonalia Ruth Underwood dają Zappie dostęp do zapisanych tekstur znacznie wykraczających poza zwykłe instrumentarium rockowego zespołu. Napoleon Murphy Brock wnosi saksofon, flet i wokal oraz sceniczną elastyczność wystarczającą zarówno do poważnej gry, jak i komedii. Tom Fowler i Chester Thompson tworzą sekcję rytmiczną zdolną prowadzić nagłe zmiany kompozycyjne bez sprawiania, że muzyka zaczyna brzmieć akademicko.
Telewizyjne studio jest tu użyteczne, bo pozwala kamerom obserwować te role wyraźniej, niż mógłby to zrobić duży koncertowy plan. Utwory takie jak „Inca Roads”, „Cosmik Debris” i „Montana” pokazują, jak płynnie zespół przechodzi między złożonymi zapisanymi fragmentami, rockowym groovem, wokalną parodią i improwizacją.
Kiedy The Dub Room Special stawia ten materiał obok zespołu z 1981 roku, zachęca do porównania bez konieczności, by Zappa sam opowiadał historię ewolucji. Widz może zobaczyć, co zmienia się, gdy do tego samego kompozycyjnego świata wchodzi inne pokolenie muzyków.
Zespół z 1981 roku brzmi czyściej, twardziej i bardziej technologicznie nowocześnie
Do halloweenowego koncertu z 1981 roku zespół Zappy zmienił się zasadniczo. Ray White, Steve Vai, Tommy Mars, Robert Martin, Ed Mann, Scott Thunes i Chad Wackerman tworzą brzmienie związane z innym etapem jego twórczości.
Obecność Steve'a Vaia jest szczególnie ważna. Oficjalna lista personelu Zappy słynnie opisuje jego rolę żartobliwym określeniem „stunt guitar”, ale żart odzwierciedla poważną funkcję. Vai dysponował techniką pozwalającą wykonywać trudny zapisany materiał gitarowy i nietypowe transkrypcje, dzięki czemu Zappa mógł zwiększać kompozycyjne wymagania wobec instrumentu.
Gra Chada Wackermana tworzy podobnie inny charakter rytmiczny niż praca Chestera Thompsona z 1974 roku, podczas gdy Scott Thunes, Ed Mann i sekcja klawiszowa budują ciaśniejszą fakturę zespołu z początku lat 80. Postęp w nagłośnieniu, instrumentach klawiszowych i produkcji scenicznej zmienia również wrażenie wizualne.
Program nie twierdzi, że jeden zespół jest lepszy. Kontrast pokazuje niezwykłą ciągłość Zappy jako kompozytora i lidera. Skład może zmienić się radykalnie, a pewne obsesje strukturalne pozostają rozpoznawalne: trudne pasaże zespołowe, gwałtowne zderzenia stylistyczne, satyryczne wokale, rozbudowana gra gitarowa i przekonanie, że rozrywka oraz złożoność należą do tego samego setu. Archiwum staje się więc sposobem porównywania różnych systemów wykonawczych, a nie tylko dopasowywania tytułów utworów między epokami.
Sama telewizja staje się częścią języka wizualnego
Tytuł odnosi się do dub roomu, technicznego środowiska, w którym dźwięk i obraz mogą być manipulowane, przenoszone i składane. Zappa wykorzystuje tę koncepcję estetycznie. Ekrany pojawiają się wewnątrz ekranów, stary materiał staje się obiektem w nowym materiale, a rozróżnienie między występem na żywo, produkcją telewizyjną i postprodukcją zostaje celowo uwidocznione.
To coś zupełnie innego niż film koncertowy próbujący ukryć własny montaż. The Dub Room Special chce, by widz zauważał mediację.
To zainteresowanie naturalnie należy do szerszej praktyki nagraniowej Zappy. Regularnie montował występy na żywo, łączył materiał z różnych źródeł i traktował studio jako narzędzie kompozycyjne, a nie przezroczysty pojemnik. Program wizualny stosuje podobne myślenie do filmu i wideo.
Występ nie musi pozostać przywiązany do daty, w której został zarejestrowany. Można go zacytować, ustawić obok innego wykonania i sprawić, by komentował sam siebie. Muzyk, który opuścił zespół lata wcześniej, może pojawić się na monitorze, podczas gdy późniejszy skład zajmuje teraźniejszy kadr.
W kulturze cyfrowej, gdzie archiwalne klipy można przywołać natychmiast, technika ta wydaje się zwyczajna. Na początku lat 80. składanie i manipulowanie analogowymi źródłami wideo oraz filmu wymagało znacznie bardziej fizycznego procesu produkcyjnego. Dzięki temu techniczna faktura programu staje się częścią jego historycznego znaczenia, a nie przypadkowym ograniczeniem wizualnym.
Bruce Bickford łączy special z kinem Zappy, nie powtarzając *Baby Snakes*
Relacja Bickforda z Zappą najmocniej kojarzy się z rozbudowanym materiałem poklatkowym w Baby Snakes, ale The Dub Room Special utrzymuje ten wizualny świat w pobliżu. Bickford pojawia się w programie, a animacja jest włączona do całości, tworząc ciągłość między filmowymi eksperymentami Zappy końca lat 70. i początku 80.
Różnica leży w skali. Baby Snakes daje animacji dość miejsca, by stała się równoległym wszechświatem. The Dub Room Special jest wyraźniej kolażem, przemieszczającym się między historycznymi występami, studyjną ramą i interwencjami wizualnymi.
Dzięki temu późniejsza praca jest łatwiejsza do przyswojenia dla widzów, których 165-minutowe Baby Snakes przytłacza. Struktura telewizyjnego programu specjalnego narzuca większą kompresję, lecz ten sam brak szacunku dla granic gatunkowych pozostaje nienaruszony.
Zappy nie interesuje czysty podział między filmem koncertowym, telewizją, animacją i komedią. Program zachowuje się tak, jakby wszystkie były ścieżkami w nagraniu wielośladowym, które można wysunąć na pierwszy plan albo wyciszyć w zależności od chwili.
Ta metafora jest szczególnie trafna dla filmowca, którego tytuł wskazuje bezpośrednio na pomieszczenie, w którym media są składane.
Sukces „Valley Girl” nie przekonał Zappy, by stać się łatwiejszym
Kontekst 1982 roku jest interesujący, ponieważ Zappa właśnie odniósł jeden z najbardziej nieoczekiwanych komercyjnych sukcesów w swojej karierze. „Valley Girl”, z udziałem jego córki Moon Unit Zappa, dotarło do publiczności znacznie większej niż większość jego złożonego instrumentalnego i satyrycznego katalogu.
Konwencjonalną reakcją komercyjną mogłoby być wykorzystanie nowej widoczności do stworzenia uproszczonego programu koncertowego opartego na rozpoznawalnym materiale. The Dub Room Special pokazuje niemal przeciwny instynkt.
Program oczekuje, że widzowie będą przeskakiwać między zespołami z różnych lat, technicznymi żartami montażowymi, złożoną muzyką i eksperymentami wizualnymi bez narratora upraszczającego historię. Nowy hit nie reorganizuje tożsamości Zappy wokół przystępności.
Ta upartość wyjaśnia jednocześnie siłę i trudność jego filmografii. Zappa rzadko zachowuje się tak, jakby nowa publiczność zasługiwała na łagodniejsze wprowadzenie. Widz ma wejść do systemu, który już działa.
Dla RetroForge film najlepiej sprawdza się więc po szerszej stronie Zappy, a nie jako pierwszy materiał polecany całkowitemu nowicjuszowi. Jego gęstość zaczyna nagradzać, gdy widz rozpoznaje powracających muzyków, utwory i współpracowników wizualnych.
Dwóch źródeł koncertowych nigdy nie wolno scalać w jeden fikcyjny występ
Ponieważ program szybko przechodzi między materiałem z 1974 i 1981 roku, projekt bazy danych staje się szczególnie ważny. Występy KCET i halloweenowe nagrania z Palladium należą do różnych lat, różnych zespołów i innych warunków produkcyjnych.
Utwór taki jak „Inca Roads” może pojawiać się w związku z materiałem z 1974 roku, podczas gdy „Easy Meat” należy do późniejszego koncertu. Traktowanie całego programu jako „Frank Zappa live, New York 1981” wymazałoby połowę jego koncepcji. Traktowanie go jako „KCET 1974” wymazałoby drugą połowę.
Prawidłowa relacja to jeden film zawierający wiele źródeł występów, a to samo rozróżnienie dotyczy muzyków. George Duke, Ruth Underwood i Chester Thompson nie powinni być wymieniani jako członkowie zespołu z 1981 roku tylko dlatego, że pojawiają się w tej samej produkcji co Steve Vai, Scott Thunes i Chad Wackerman.
Bogata baza filmowa powinna umieć pokazać te warstwy czasowe jasno. The Dub Room Special niemal wydaje się zaprojektowany po to, by obnażyć słabości uproszczonego modelu „obsada i data”.
97-minutowe DVD jest dłuższe od opisu premiery z powodu, który powinien pozostać na poziomie edycji
Oficjalna strona Zappy opisuje premierę w Ritz w 1982 roku jako 90-minutowy dokument, a późniejsze DVD jako trwające 1 godzinę 37 minut. To dokładnie ten rodzaj drobnej rozbieżności, którą strony internetowe często „naprawiają”, wybierając jedną wartość i usuwając drugą.
Nie ma takiej potrzeby. Program premierowy i późniejsze autoryzowane wydanie domowe mogą po prostu mieć własne czasy trwania.
Archiwum Zappy często zawiera alternatywne montaże, rozszerzony materiał i przekonfigurowane audio. Fizyczne wydanie jest częścią tej historii, a nie dowodem, że współczesne relacje z prezentacji w 1982 roku były błędne.
Dla widzów różnica nie musi dominować artykułu. Film trwa około półtorej godziny, przy czym DVD prezentuje nieco dłuższą autoryzowaną wersję. Dla kolekcjonerów i archiwistów dokładny czas należy do rekordu produktu.
Takie podejście pozwala zachować czytelność publicznej strony, a zarazem historyczny detal, który czyni Screening Room użytecznym.
Film o montażu jest także filmem o tym, jak Zappa rozumiał własną karierę
Najbardziej odkrywcze w The Dub Room Special jest to, jak mało nabożny jest jego stosunek do archiwum. Zespół z 1974 roku już na początku lat 80. zyskiwał legendarny status wśród słuchaczy Zappy, ale program nie stawia go za muzealną szybą. Materiał zostaje pocięty i włączony do nowego dzieła obok aktualnych muzyków, żartów i technicznej ramy.
Sugeruje to relację kompozytora z własną przeszłością, a nie artysty dziedzictwa. Starszy materiał pozostaje dostępny do ponownego użycia. Występ nie jest święty dlatego, że wydarzył się raz; staje się kolejnym źródłem możliwym do zmontowania w nową strukturę.
Zappa stosował podobne myślenie w całym swoim katalogu nagraniowym, gdzie solówki koncertowe mogły być przeszczepiane, utwory remiksowane, a historyczne taśmy reorganizowane długo po pierwotnych sesjach. The Dub Room Special przenosi tę filozofię bezpośrednio do ruchomych obrazów i choć jest mniej znany niż Baby Snakes, pod pewnymi względami wyjaśnia myślenie Zappy o mediach jeszcze wyraźniej. Koncert zostaje potraktowany jako materiał źródłowy, którego ostateczne znaczenie zależy od tego, co wydarzy się po wejściu do montażu.
Uwagi o oglądaniu i kolekcjonowaniu
Traktuj premierę w Ritz 31 października 1982 oraz późniejsze 97-minutowe autoryzowane DVD jako powiązane rekordy edycji. Film łączy materiał KCET z 1974 roku z nagraniami z Palladium z 1981 roku, dlatego poszczególne występy i muzycy muszą zachować właściwy rok źródłowy.