Le punk est déjà en train de mourir lorsque Lech Kowalski tente de le filmer
D.O.A.: A Rite of Passage ne naît pas après que le punk soit devenu une pièce de musée. Lech Kowalski filme pendant la tournée américaine des Sex Pistols en janvier 1978, alors que les disputes sur la signification du punk sont encore vivantes et que les personnes étroitement liées au mouvement ignorent quelles histoires deviendront canoniques.
Ce moment donne au film une qualité qu’aucune rétrospective ne peut reproduire. La tournée américaine des Sex Pistols se termine par l’éclatement de fait du groupe après le concert au Winterland Ballroom de San Francisco. Sid Vicious et Nancy Spungen sont encore vivants pendant les célèbres images de chambre d’hôtel. Generation X, les Dead Boys, X-Ray Spex, Sham 69 et les Rich Kids appartiennent encore à une scène présente plutôt qu’à une playlist historique. Mode, provocation et hostilité du public ne sont pas encore proprement classées par décennies.
Les documents de MVD pour la restauration de 2017 présentent Kowalski et Tom Forcade, fondateur de High Times, comme les forces créatives centrales d’une production qui suivit les Pistols dans clubs et bars avec des caméras portées. Les images sont granuleuses et intrusives parce que la méthode relève davantage du reportage de guérilla que du cinéma de concert contrôlé.
Le titre est donc exceptionnellement précis. Ce n’est pas seulement un film sur le punk. C’est un rite de passage du mouvement vers l’histoire.
La tournée américaine des Sex Pistols fut assez mal organisée pour devenir une expérience involontaire de collision culturelle
Les Pistols ne commencèrent pas leur tournée américaine dans les villes évidentes où le punk britannique avait déjà trouvé un public favorable. L’itinéraire passa par Atlanta, Memphis, San Antonio, Baton Rouge, Dallas et Tulsa avant le dernier concert à San Francisco. Ce choix fut souvent décrit comme une provocation du management.
Que chaque décision d’itinéraire ait ou non été stratégiquement voulue, l’effet fut clair. Le groupe rencontra un public très éloigné de la culture des clubs londoniens où le scandale initial était né.
Le film en bénéficie parce que les réactions américaines entrent dans la performance. Confusion, hostilité et fascination occupent les mêmes salles.
Johnny Rotten se dispute avec les spectateurs au lieu de jouer devant une communauté stable connaissant déjà le code. Le contexte britannique de classe, de mode et de médias du punk ne se transpose pas automatiquement. Cela révèle quelque chose d’essentiel sur les sous-cultures. Un style peut être révolutionnaire dans une ville et simplement incompréhensible ailleurs. La tournée américaine des Pistols force le mouvement à découvrir jusqu’où ses présupposés sont transportables.
Johnny Rotten ressemble moins à un slogan nihiliste lorsque la caméra lui laisse assez de temps pour se fâcher contre tout le monde
L’image publique de John Lydon était déjà façonnée par le scandale, les affrontements télévisés et la promotion délibérément insultante des Sex Pistols. Les images de Kowalski révèlent une autre qualité : l’épuisement. Rotten reste verbalement incisif, mais la tournée ressemble de plus en plus à un système où le chanteur lutte contre le public, le mythe du management, les autres membres et l’attente qu’il incarne le punk en permanence. Cela n’en fait pas une victime innocente des événements. Les Sex Pistols participaient activement à la provocation. Le documentaire devient plus utile lorsqu’il montre les conséquences de cette provocation sur ceux qui doivent l’entretenir. Une posture constante de confrontation finit par créer un monde où chaque rencontre peut devenir la dispute suivante. Le groupe était célèbre pour dire non. En janvier 1978, il trouvait à peine un accord sur ce qui devait suivre ce refus.
Sid Vicious est terrifiant à regarder parce que le savoir ultérieur transforme des images qui n’étaient à l’origine que le présent
La séquence la plus célèbre et la plus difficile montre Sid Vicious et Nancy Spungen au lit. Le public actuel sait ce qui suit. Spungen mourut en octobre 1978 au Chelsea Hotel d’une blessure à l’arme blanche ; Vicious fut inculpé de son meurtre et mourut en février 1979 d’une overdose d’héroïne. Puisque la procédure contre Vicious ne se conclut jamais par un procès achevé, un langage responsable ne doit pas transformer cette histoire juridique irrésolue en certitude filmique. L’entretien est assez dérangeant sans prédiction. Les deux personnes apparaissent dans une relation marquée par une forte consommation de drogue et une détresse visible. La tentation consiste à chercher dans chaque geste une preuve de la fin. C’est précisément ce que les archives ne peuvent fournir. La caméra enregistre deux personnes avant les morts ultérieures. Seule l’histoire crée rétrospectivement l’horreur.
C’est l’une des raisons les plus fortes de traiter D.O.A. comme source primaire plutôt que comme mythe punk. La scène n’est pas précieuse parce que la tragédie la rend cool. Elle l’est parce que la tragédie empêche de romancer sa laideur ordinaire.
Les Dead Boys montrent que le punk américain possédait sa propre violence avant l’arrivée des Sex Pistols
Les Dead Boys empêchent le film de présenter le punk comme un produit britannique débarquant dans des États-Unis musicalement vides. Cleveland et New York avaient déjà créé des scènes dont les liens avec le garage rock, les Stooges, les New York Dolls et le CBGB donnaient au punk américain une ascendance différente de celle des Sex Pistols. Stiv Bators et les Dead Boys possèdent une présence scénique non moins agressive que les groupes britanniques ; le contexte culturel est toutefois différent. Cela compte parce que « punk » devient si vite une appellation mondiale que les histoires locales autonomes disparaissent. La structure multigroupe de Kowalski rend ces différences visibles sans interrompre le film pour une leçon de genre. Les Sex Pistols sont le centre narratif. Ils ne sont pas les seuls à rendre déjà instable le monde du film.
Generation X conserve Billy Idol avant que MTV ne transforme complètement son visage en celui d’une autre époque
Generation X apparaît avec Billy Idol pendant une phase de sa carrière antérieure à l’image solo policée des années 1980. C’est l’un des plaisirs des documentaires de scène en temps réel. La célébrité future est absente de la performance. Idol n’arrive pas comme « future vedette solo internationale Billy Idol ». Il est membre d’un groupe punk présent parmi plusieurs autres qui se disputent l’attention. La carrière ultérieure transforme le regard actuel, mais les images préservent une identité professionnelle antérieure. Cet effet revient dans tout le Screening Room. Le cinéma d’archives replace continuellement les célébrités dans des moments où leur importance future n’était pas garantie. Cette incertitude est historiquement précieuse.
X-Ray Spex montre que l’étendue visuelle et vocale du punk était déjà plus vaste que ne le suggère le mythe des Pistols
Poly Styrene et X-Ray Spex compliquent toute représentation du punk limitée à de jeunes hommes blancs jouant la colère avec guitares et cuir. La voix, les textes et l’identité scénique de Styrene créent une forme de punk qui affronte consommation, identité et artificialité autrement que la personnalité conflictuelle de Rotten. Le saxophone perturbe encore le mythe simplifié de la guitare à trois accords. Voilà pourquoi les documentaires de scène deviennent plus importants que les histoires d’un seul groupe. Les Sex Pistols peuvent dominer l’imagerie populaire du punk, mais l’étendue réelle du mouvement apparaît dès que la caméra regarde de côté. Un genre survit historiquement lorsque les images latérales restent visibles. Le film de Kowalski les fournit, même sans la structure explicative des recherches ultérieures.
Les Rich Kids montrent avec quelle rapidité les musiciens punk pouvaient passer dans des réseaux post-punk, new wave et art rock
Les Rich Kids réunissaient Glen Matlock après son départ des Sex Pistols, Midge Ure, Steve New et Rusty Egan. Cette formation relie directement le punk aux histoires ultérieures d’Ultravox, Visage et de la new wave. Le groupe exista peu de temps. Son réseau humain survécut bien plus longtemps dans d’autres projets. C’est un rappel que les scènes ne sont pas des arbres généalogiques stables. Les personnes circulent. Un musicien peut être expulsé d’un groupe fondateur et rejoindre un autre projet dont les membres façonneront ensuite une décennie entièrement différente. Le film saisit cette mobilité avant que les étiquettes rétrospectives ne rendent les transitions évidentes.
Sham 69 montre combien le rapport du punk au grand public et à l’identité ouvrière devient presque immédiatement difficile
Sham 69 développa un large public et un style direct de chant collectif fortement associé à la jeunesse ouvrière. L’histoire de son public s’enchevêtra aussi avec une présence politique et d’extrême droite dans les concerts, créant des conflits que le groupe ne pouvait pas simplement contrôler. Cela compte parce que la promesse démocratique du punk ne garantissait aucun résultat démocratique. Inviter la participation du public crée du pouvoir. Cela crée aussi une vulnérabilité face à ceux qui emploient l’identité collective pour une politique rejetée par les musiciens. Le vaste instantané punk de Kowalski conserve ces tensions sans suggérer qu’un groupe ou une idéologie définisse toute la scène. Le mouvement se dispute déjà sur la question de savoir qui en fait partie.
Les images de mode sont historiquement utiles parce que le punk était déjà un commerce visuel avant que le mythe de l’antimode ne puisse le cacher
D.O.A. traverse autant la mode, le style et les réactions publiques que les groupes. Ce n’est pas un sujet secondaire. Le vêtement fut central dans la diffusion du punk. Vivienne Westwood, Malcolm McLaren, la culture de King’s Road, les tissus déchirés, les références fétichistes et les habits improvisés entrèrent dans le langage visuel du mouvement. Dès que les styles circulent internationalement, le commerce ne peut plus être séparé de la rébellion. Une chemise peut signaler le refus tout en étant vendue. La contradiction existe dès le début. Les mythes punk ultérieurs tracent souvent une frontière morale entre vrai DIY et exploitation commerciale. Les images contemporaines montrent que cette frontière était déjà floue.
The Clash apparaît davantage comme arrière-plan culturel que comme sujet documentaire équivalent
Les descriptions actuelles de MVD mentionnent, outre les groupes jouant à l’écran, de la musique supplémentaire de The Clash et Iggy Pop. La distinction compte pour les relations de base de données. Un groupe présent sur la bande-son n’est pas automatiquement un sujet central filmé en concert. The Clash appartient à l’environnement punk de D.O.A., mais le long métrage n’est pas un documentaire sur The Clash. RetroForge doit préserver exactement la nature de cette présence. Cela peut paraître un travail interne tatillon. Il empêche le site de promettre des images que le spectateur ne verra pas.
L’aspect caméra portée n’est pas un filtre stylistique mais une condition de production
Les cinéastes actuels peuvent imiter l’imagerie punk des années 1970 par le grain, le cadrage à l’épaule et un éclairage délibérément laid. Le film de Kowalski ressemble à cela parce que les caméras travaillent dans des conditions difficiles avec un contrôle limité. Les clubs sont sombres. Les gens bougent de manière imprévisible. L’accès est incertain. La production tente de rester près de sujets qui ne collaborent pas à l’esthétique d’un documentaire de prestige. La rudesse contient donc des informations. Une image contemporaine propre montrerait peut-être plus clairement le même groupe et révélerait moins ce que signifiait filmer cette scène. La lutte de la caméra entre dans la texture historique.
La restauration de 2017 rend la saleté lisible sans nettoyer le punk jusqu’à le rendre poli
La Rewind Collection de MVD Entertainment publia D.O.A. en 2017 sur Blu-ray et DVD à partir d’un nouveau transfert HD, accompagné du long making-of Dead On Arrival: The Punk Documentary That Almost Never Was. La restauration compte parce que la circulation des vieux films underground oblige souvent le public à choisir entre mauvaises copies et originaux inaccessibles. La haute définition peut retrouver les détails. Elle ne doit pas effacer la rudesse physique de la source. Grain, contraste et instabilité de la caméra portée appartiennent à l’image. Une bonne restauration révèle dommages et texture au lieu de prétendre que Kowalski tourna un film de concert numérique moderne. Le making-of supplémentaire est lui aussi précieux parce que la production initiale était devenue une partie de l’histoire du cinéma punk. Il reste un bonus et n’appartient pas à la durée du long métrage de 92 à 93 minutes.
1980 ou 1981 est un problème d’histoire des versions, non une crise historique
Des sources de répertoire actuelles comme Northwest Film Forum et King Records au Japon donnent le film comme étant de 1980. Apple TV et MVD emploient 1981 dans leurs métadonnées commerciales ou de copyright. L’écart reflète probablement les conventions entourant achèvement, circulation en festival et en salle, copyright et publication, plutôt que deux films distincts. RetroForge doit conserver les deux. La formule publique la plus simple est « histoire de sortie 1980/1981, tourné en 1978 ». Le contexte de production est ce qui compte historiquement. Les caméras étaient présentes avant que les Sex Pistols ne cessent de fonctionner comme groupe.
La plus grande force du film tient à ce qu’il ne peut nettoyer le punk, car le punk n’avait pas encore eu le temps de se nettoyer lui-même
Les documentaires punk ultérieurs savent quelles images sont devenues iconiques. Kowalski ne le sait pas. Il filme des disputes qui ne mèneront peut-être nulle part, des groupes aux réputations ultérieures très inégales et des personnes qui n’ont pas encore appris l’histoire qu’elles raconteront sur elles-mêmes pendant des décennies. Cela rend D.O.A. moins achevé que The Filth and the Fury. Cela le rend aussi plus dangereux comme preuve. Les films rétrospectifs expliquent. Celui-ci surprend les gens avant l’explication.
Note sur le visionnage et la collection
Privilégier l’édition HD MVD Rewind de 2017 comme présentation actuelle. Traiter le film principal comme long d’environ 92 à 93 minutes et conserver l’ambiguïté de la date de sortie 1980/1981. Le long making-of Dead On Arrival est un bonus et doit rester séparé.