Punk już umiera, gdy Lech Kowalski próbuje go sfilmować
D.O.A.: A Rite of Passage nie powstał po tym, jak punk zdążył zamienić się w muzealny eksponat. Lech Kowalski filmuje, gdy Sex Pistols koncertują w Stanach Zjednoczonych w styczniu 1978 roku, gdy spory o to, czym właściwie jest punk, nadal są żywe, a ludzie najmocniej kojarzeni z ruchem nie wiedzą jeszcze, które historie staną się później kanoniczne.
Ten moment daje filmowi cechę, której żadna retrospektywa nie może odtworzyć. Amerykańska trasa Sex Pistols kończy się faktycznym rozpadem zespołu po koncercie w Winterland Ballroom w San Francisco. Sid Vicious i Nancy Spungen wciąż żyją podczas osławionej sceny wywiadu w pokoju hotelowym. Generation X, Dead Boys, X-Ray Spex, Sham 69 i Rich Kids nadal należą do współczesnej sceny, a nie do historycznej playlisty. Moda, prowokacja i wrogość publiczności nie zostały jeszcze uporządkowane w schludne dekady.
Materiały MVD dotyczące restauracji z 2017 roku przedstawiają Kowalskiego oraz założyciela High Times, Toma Forcade'a, jako główne siły twórcze produkcji, która podążała za Pistols po klubach i barach z kamerami ręcznymi. Obraz jest ziarnisty i natarczywy, ponieważ metoda bliższa jest partyzanckiemu reportażowi niż kontrolowanemu kinu koncertowemu.
Tytuł jest więc wyjątkowo trafny. To nie tylko film o punku. To rytuał przejścia od ruchu do historii.
Amerykańską trasę Sex Pistols zaplanowano na tyle źle, że przypadkiem stała się eksperymentem ze zderzenia kultur
Pistols nie rozpoczęli amerykańskiej trasy w oczywistych miastach, gdzie brytyjski punk miał już przychylną publiczność. Trasa prowadziła ich przez takie miejsca jak Atlanta, Memphis, San Antonio, Baton Rouge, Dallas i Tulsa, zanim dotarli na finałowy koncert w San Francisco. Ten wybór często opisywano jako menedżerską prowokację.
Niezależnie od tego, czy każda decyzja dotycząca trasy była świadomie strategiczna, efekt był jasny. Zespół spotkał publiczność bardzo odległą od londyńskiej kultury klubowej, która wytworzyła pierwotny skandal.
Film na tym korzysta, ponieważ amerykańskie reakcje stają się częścią występu. Dezorientacja, wrogość i fascynacja mieszczą się w tych samych pomieszczeniach.
Johnny Rotten wdaje się w spory z ludźmi z publiczności, zamiast grać dla stabilnej społeczności, która już rozumie kod. Brytyjski klasowy, modowy i medialny kontekst punku nie tłumaczy się automatycznie. Ujawnia to coś ważnego o subkulturach. Styl może wyglądać rewolucyjnie w jednym mieście, a gdzie indziej być po prostu niezrozumiały. Amerykańska trasa Pistols zmusza ruch do sprawdzenia, jak przenośne są jego własne założenia.
Johnny Rotten mniej przypomina nihilistyczne hasło, gdy kamera daje mu wystarczająco dużo czasu, by zirytował się na wszystkich
Publiczny wizerunek Johna Lydona był już ukształtowany przez skandale, telewizyjne konfrontacje i świadomie obraźliwy marketing otaczający Sex Pistols. Materiał Kowalskiego pozwala wyłonić się innej cesze: wyczerpaniu. Rotten nadal jest słownie ostry, ale trasa coraz bardziej przypomina system, w którym wokalista kłóci się z publicznością, mitologią menedżerską, innymi członkami zespołu i oczekiwaniem, że ma bez końca ucieleśniać punk. Nie czyni go to niewinną ofiarą wydarzeń. Sex Pistols aktywnie uczestniczyli w prowokowaniu. Dokument staje się ciekawszy, gdy pokazuje, że prowokacja ma konsekwencje również dla ludzi, którzy ją podtrzymują. Stała postawa konfrontacji tworzy z czasem świat, w którym każde spotkanie może zmienić się w kolejną walkę. Zespół słynął z mówienia „nie”. W styczniu 1978 roku miał już problem z uzgodnieniem, co powinno wydarzyć się po odmowie.
Sida Viciousa ogląda się przerażająco, bo późniejsza wiedza zmienia materiał, który pierwotnie istniał wyłącznie w czasie teraźniejszym
Najbardziej znana i najtrudniejsza scena pokazuje Sida Viciousa i Nancy Spungen w łóżku. Współcześni widzowie wiedzą, co nastąpi później. Spungen zmarła w październiku 1978 roku od rany kłutej w Chelsea Hotel, a Vicious został oskarżony o jej zabójstwo, po czym zmarł w lutym 1979 roku wskutek przedawkowania heroiny. Ponieważ sprawa przeciwko Viciousowi nie zakończyła się procesem i prawomocnym rozstrzygnięciem, odpowiedzialny język powinien unikać zamieniania nierozstrzygniętej historii prawnej w filmową pewność. Sam wywiad jest wystarczająco niepokojący bez dopisywania proroctwa. Oboje znajdują się w relacji naznaczonej intensywnym używaniem narkotyków i widoczną dysfunkcją. Pokusa polega na szukaniu w każdym geście dowodu przyszłego finału. Tego właśnie archiwalne zdjęcia nie mogą dostarczyć. Kamera rejestruje dwoje ludzi, zanim późniejsze zgony się wydarzyły. Grozę tworzy dopiero historia.
To jeden z najmocniejszych argumentów za traktowaniem D.O.A. jako źródła pierwotnego, a nie mitologii punku. Scena nie jest cenna dlatego, że tragedia czyni ją „cool”. Jest cenna dlatego, że tragedia sprawia, iż zwykłej brzydoty nie da się już romantyzować.
Dead Boys pokazują, że amerykański punk miał własną przemoc, zanim Sex Pistols przyjechali ją odkryć
Dead Boys nie pozwalają filmowi przedstawiać punku jako brytyjskiego eksportu lądującego w muzycznie pustych Stanach Zjednoczonych. Cleveland i Nowy Jork miały już sceny powiązane z garażowym rockiem, Stooges, New York Dolls i CBGB, co dawało amerykańskiemu punkowi inną genealogię niż Sex Pistols. Stiv Bators i Dead Boys wnoszą na scenę agresję nie mniejszą niż brytyjskie zespoły, lecz kontekst kulturowy jest inny. To ważne, ponieważ „punk” bardzo szybko staje się globalną etykietą zdolną wymazać odrębne historie lokalne. Wielozespołowa konstrukcja Kowalskiego pokazuje te różnice bez zatrzymywania filmu na wykład o gatunkach. Sex Pistols są centrum narracji. Nie są jedynymi ludźmi, którzy już destabilizują świat filmu.
Generation X pokazują Billy'ego Idola, zanim MTV przeniesie jego twarz do zupełnie innej epoki
Generation X pojawiają się z Billym Idolem na etapie jego kariery sprzed wypolerowanego solowego wizerunku lat 80. To jedna z przyjemności dokumentów rejestrujących scenę w czasie rzeczywistym. Przyszła sława nie jest obecna w samym występie. Idol nie pojawia się jako „przyszła międzynarodowa gwiazda solowa Billy Idol”. Jest jednym z członków współczesnego zespołu punkowego wśród kilku grup konkurujących o uwagę. Późniejsza kariera zmienia sposób, w jaki nowocześni widzowie go postrzegają, ale materiał zachowuje wcześniejszą tożsamość zawodową. Ten efekt powtarza się w całym Screening Room. Kino archiwalne nieustannie umieszcza sławnych ludzi z powrotem w okresach, kiedy ich przyszłe znaczenie nie było gwarantowane. Ta niepewność jest historycznie cenna.
X-Ray Spex pokazują, że wizualny i wokalny zakres punku był szerszy, niż sugeruje mitologia Pistols
Poly Styrene i X-Ray Spex komplikują każdą historię punku zredukowaną do młodych białych mężczyzn wyrażających gniew za pomocą gitar i skóry. Głos Styrene, jej teksty i sceniczna tożsamość tworzą punk zainteresowany konsumpcją, tożsamością i sztucznością w sposób odmienny od konfrontacyjnej persony Rottena. Saksofon dodatkowo narusza uproszczony mit trzech gitarowych akordów. Właśnie dlatego dokumenty o całych scenach stają się ważniejsze niż historie jednego zespołu. Sex Pistols mogą dominować w popularnej ikonografii punku, ale rzeczywisty zakres ruchu staje się widoczny, gdy tylko kamera spojrzy na bok. Gatunek historycznie przeżywa wtedy, gdy drugoplanowe kadry pozostają widoczne. *Film Kowalskiego dostarcza takich kadrów nawet wtedy, gdy brakuje mu objaśniającej konstrukcji późniejszej historiografii.
Rich Kids pokazują, jak szybko członkowie sceny punkowej mogli przechodzić do sieci post-punku, new wave i art rocka
W Rich Kids grali Glen Matlock po odejściu z Sex Pistols, Midge Ure, Steve New i Rusty Egan. Ten skład bezpośrednio łączy punk z późniejszymi historiami Ultravox, Visage i new wave. Zespół istniał krótko. Sieć personalna żyła znacznie dłużej w innych projektach. To kolejne przypomnienie, że sceny nie są stabilnymi drzewami genealogicznymi. Ludzie się przemieszczają. Muzyk może zostać wyrzucony z jednego definiującego zespołu i trafić do innego projektu, którego członkowie później kształtują zupełnie inną dekadę. Film łapie tę mobilność, zanim retrospektywne etykiety sprawią, że przejścia zaczną wyglądać na oczywiste.
Sham 69 pokazują, że relacja punku z masową publicznością i tożsamością klasy robotniczej niemal natychmiast stała się trudna
Sham 69 zyskali dużą publiczność i bezpośredni, wspólnie śpiewany styl mocno kojarzony z młodzieżą klasy robotniczej. Historia ich widowni splątała się również z obecnością polityczną i skrajnie prawicową na koncertach, prowadząc do konfliktów, nad którymi sam zespół nie miał pełnej kontroli. To ważne, ponieważ demokratyczna obietnica punku nie gwarantowała demokratycznych rezultatów. Zapraszanie publiczności do udziału tworzy siłę. Tworzy też podatność na ludzi wykorzystujących zbiorową tożsamość do polityki, której muzycy nie akceptują. Szerszy obraz punku u Kowalskiego pozwala tym napięciom istnieć bez sugerowania, że jeden zespół lub jedna ideologia definiują całą scenę. Ruch już walczy o to, kto do niego należy.
Materiał o modzie jest historycznie użyteczny, bo punk był wizualnym handlem, zanim mitologia anty-mody zdążyła to ukryć
D.O.A. porusza się po modzie, stylu i reakcjach publicznych tak samo jak po zespołach. To nie jest rzecz poboczna. Ubrania punkowe miały kluczowe znaczenie dla rozprzestrzeniania się ruchu. Vivienne Westwood, Malcolm McLaren, kultura King's Road, porwane materiały, odniesienia do fetyszyzmu i improwizowany ubiór stały się częścią języka wizualnego sceny. Gdy style zaczynają krążyć międzynarodowo, handel staje się nierozłączny z buntem. Koszulka może sygnalizować odmowę i jednocześnie być sprzedawana. Sprzeczność istniała od początku. Późniejsza mitologia punku często kreśli moralną granicę między autentycznym DIY a komercyjnym wykorzystaniem. Materiał filmowany na bieżąco pokazuje, że granica była rozmyta od samego początku.
The Clash pojawiają się bardziej jako kulturowe tło niż równorzędny temat dokumentu
Współczesne opisy MVD wskazują dodatkową muzykę The Clash i Iggy'ego Popa obok zespołów pokazanych w występach na żywo. To rozróżnienie ma znaczenie dla relacji w bazie danych. Zespół pojawiający się na ścieżce dźwiękowej nie staje się automatycznie głównym filmowanym wykonawcą. The Clash należą do punkowego środowiska otaczającego D.O.A., ale film nie jest dokumentem o The Clash. RetroForge powinno precyzyjnie zachować typ występu. Może to brzmieć jak backendowe czepialstwo, lecz zapobiega obiecywaniu widzowi materiału wideo, którego faktycznie nie otrzyma.
Obraz z ręcznej kamery nie jest filtrem stylistycznym; wynika z warunków produkcji
Współcześni filmowcy mogą naśladować punkowy obraz lat 70. poprzez ziarno, ręczną kamerę i celowo brzydką ekspozycję. Film Kowalskiego wygląda tak dlatego, że kamery pracują w trudnych przestrzeniach przy ograniczonej kontroli. Kluby są ciemne. Ludzie poruszają się nieprzewidywalnie. Dostęp jest niestabilny. Produkcja próbuje pozostać blisko bohaterów, którzy nie współpracują z estetyką prestiżowego dokumentu. Szorstkość zawiera więc informację. Czysty nowoczesny obraz mógłby pokazać ten sam zespół wyraźniej i powiedzieć mniej o tym, jak wyglądało filmowanie tej sceny. Zmaganie kamery staje się częścią historycznej faktury.
Restauracja z 2017 roku sprawia, że brud staje się czytelny, nie czyszcząc punku do grzecznej postaci
MVD Entertainment wprowadziło D.O.A. do serii Rewind Collection na Blu-ray i DVD z nowego transferu HD w 2017 roku, wraz z pełnometrażowym dokumentem making-of Dead On Arrival: The Punk Documentary That Almost Never Was. Restauracja jest ważna, ponieważ wcześniejszy obieg kina undergroundowego często zmusza widzów do wyboru między kiepskimi kopiami a niedostępnymi oryginałami. Wysoka rozdzielczość może odzyskać szczegóły. Nie powinna usuwać fizycznej szorstkości źródła. Ziarno, kontrast i niestabilność ręcznej kamery należą do obrazu. Dobra restauracja odsłania uszkodzenia i fakturę, zamiast udawać, że Kowalski nakręcił nowoczesny cyfrowy film koncertowy. Dodany dokument making-of także jest wartościowy, ponieważ sama pierwotna produkcja stała się częścią historii kina punkowego. Pozostaje materiałem bonusowym. Nie należy do 92-93-minutowego czasu trwania głównego filmu.
Rok 1980 czy 1981 to problem historii wersji, a nie kryzys historyczny
Współczesne źródła repertuarowe, w tym Northwest Film Forum i King Records w Japonii, identyfikują film jako 1980. Apple TV i MVD używają 1981 w metadanych komercyjnych/copyrightowych. Różnica najpewniej wynika z ukończenia, obiegu festiwalowego/kinowego oraz konwencji copyrightowych i premierowych, a nie z istnienia dwóch odrębnych filmów. RetroForge powinno zachować obie daty. Najprostsze publiczne sformułowanie brzmi: „historia premiery 1980/1981, filmowany w 1978”. Historycznie najważniejszy jest kontekst produkcji. Kamery były tam, zanim Sex Pistols przestali funkcjonować jako zespół.
Największą siłą filmu jest to, że nie może wygładzić punku, bo punk nie zdążył jeszcze wygładzić samego siebie
Późniejsze dokumenty punkowe wiedzą, które obrazy stały się ikonami. Kowalski nie wie. Filmuje spory, które mogą prowadzić donikąd, zespoły o bardzo różnej późniejszej reputacji oraz ludzi, którzy jeszcze nie nauczyli się historii, jaką będą opowiadać o sobie przez następne dekady. To sprawia, że D.O.A. jest mniej spójny niż The Filth and the Fury*. Czyni go też bardziej niebezpiecznym jako materiał dowodowy. Retrospektywne filmy wyjaśniają. Ten łapie ludzi przed wyjaśnieniem.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Użyj edycji MVD Rewind HD z 2017 roku jako preferowanej współczesnej prezentacji. Traktuj główny film jako trwający około 92-93 minut i zachowaj niejednoznaczność daty premiery 1980/1981. Pełnometrażowy dokument making-of Dead On Arrival jest materiałem bonusowym i powinien pozostać oddzielnie.