Панк уже помирає, поки Lech Kowalski намагається його знімати
D.O.A.: A Rite of Passage не з'являється після того, як панк уже перетворився на музейний експонат. Lech Kowalski знімає в той час, коли Sex Pistols гастролюють Сполученими Штатами у січні 1978 року, коли суперечки про те, що означає панк, усе ще тривають, а люди, найтісніше пов'язані з рухом, ще не знають, які історії згодом стануть канонічними.
Саме цей момент надає фільму якості, яку не здатна відтворити жодна ретроспектива. Американський тур Sex Pistols завершується тим, що гурт фактично розпадається після концерту у Winterland Ballroom у Сан-Франциско. Sid Vicious і Nancy Spungen ще живі під час сумнозвісного інтерв'ю в готельному номері. Generation X, Dead Boys, X-Ray Spex, Sham 69 і Rich Kids усе ще належать до сучасної сцени, а не до історичного плейлиста. Мода, провокація та ворожість аудиторії ще не розкладені по акуратних десятиліттях.
Матеріали реставрації MVD 2017 року описують Kowalski та засновника High Times Tom Forcade як центральні творчі сили виробництва, що слідувало за Pistols клубами й барами з ручними камерами. Зображення зернисте й нав'язливо близьке, бо метод більше нагадує партизанський репортаж, ніж контрольоване концертне кіно.
Тому назва виявляється незвично точною. Це не просто фільм про панк. Це обряд переходу від руху до історії.
Американський тур Sex Pistols був спланований настільки невдало, що ненавмисно став експериментом із культурного зіткнення
Pistols не починали американський тур у очевидних містах, де британський панк уже мав прихильну аудиторію. Маршрут провів їх через такі місця, як Атланта, Мемфіс, Сан-Антоніо, Батон-Руж, Даллас і Талса, перш ніж завершитися концертом у Сан-Франциско. Цей вибір часто описували як управлінську провокацію.
Незалежно від того, чи кожне рішення щодо маршруту було стратегічним, ефект був очевидним. Гурт зустрівся з публікою, дуже далекою від лондонської клубної культури, що породила початковий скандал.
Фільм від цього виграє, бо американські реакції стають частиною самої вистави. Розгубленість, ворожість і зачарування опиняються в одних і тих самих приміщеннях.
Johnny Rotten сперечається з людьми в залі, а не виступає перед стабільною спільнотою, яка вже розуміє код. Британський класовий, модний і медійний контекст панку не переноситься автоматично. Це показує дещо важливе про субкультури. Стиль може виглядати революційним в одному місті й абсолютно незрозумілим в іншому. Американський тур Pistols змушує рух перевірити, наскільки переносними насправді є його припущення.
Johnny Rotten менше схожий на нігілістичний лозунг, коли камера дає йому достатньо часу, щоб роздратуватися на всіх
Публічний образ John Lydon уже був сформований скандалами, телевізійними конфронтаціями та навмисно образливим маркетингом навколо Sex Pistols. Матеріал Kowalski дозволяє проявитися іншій рисі: виснаженню. Rotten усе ще гострий на язик, але тур дедалі більше виглядає системою, в якій співак сперечається з аудиторіями, менеджерською міфологією, іншими учасниками гурту та очікуванням, що він повинен безкінечно уособлювати панк. Це не перетворює його на невинну жертву обставин. Sex Pistols активно брали участь у провокації. Документальний фільм стає кориснішим, коли показує, що провокація має наслідки для тих, хто її підтримує. Постійна поза конфронтації зрештою створює світ, у якому кожна зустріч може стати новою бійкою. Гурт прославився вмінням казати «ні». До січня 1978 року учасники вже насилу могли домовитися, що має статися після цієї відмови.
Дивитися на Sid Vicious страшно, бо пізніше знання змінює кадри, які спочатку існували лише в теперішньому часі
Найвідоміша й найважча сцена показує Sid Vicious і Nancy Spungen у ліжку. Сучасні глядачі знають, що буде далі. Spungen померла в жовтні 1978 року від ножового поранення в Chelsea Hotel, а Vicious звинуватили в її вбивстві, перш ніж він помер від передозування героїном у лютому 1979 року. Оскільки жодна справа проти Vicious не дійшла до завершеного судового розгляду, відповідальна мова не повинна перетворювати невирішену юридичну історію на кінематографічну визначеність. Інтерв'ю достатньо тривожне без передбачення. Обоє перебувають у стосунках, позначених важким уживанням наркотиків і видимою дисфункцією. Спокуса шукати в кожному жесті доказ фіналу дуже велика. Саме цього архівні кадри дати не можуть. Камера фіксує двох людей до того, як сталися їхні пізніші смерті. Жах створює вже історія після факту.
Це один із найсильніших аргументів на користь того, щоб сприймати D.O.A. як первинне свідчення, а не як панк-міфологію. Сцена цінна не тому, що трагедія робить її «крутою». Вона цінна тому, що трагедія не дозволяє романтизувати звичайну потворність.
Dead Boys показують, що американський панк мав власне насильство ще до того, як Sex Pistols приїхали його відкривати
Dead Boys не дозволяють фільму представляти панк як британський експорт, що висадився в музично порожніх Сполучених Штатах. Клівленд і Нью-Йорк уже створили сцени, чиї зв'язки з гаражним роком, Stooges, New York Dolls і CBGB дали американському панку інше походження, ніж у Sex Pistols. Stiv Bators і Dead Boys приносять сценічну присутність не менш агресивну, ніж британські гурти, але культурний контекст відрізняється. Це важливо, бо «панк» дуже швидко стає глобальним ярликом, здатним стерти окремі місцеві історії. Структура Kowalski з кількома гуртами робить ці відмінності видимими без паузи на жанрову лекцію. Sex Pistols є центром оповіді. Вони не єдині, хто вже робить світ фільму нестабільним.
Generation X фіксують Billy Idol до того, як MTV перенесе його обличчя в зовсім іншу епоху
Generation X з'являються разом із Billy Idol на етапі його кар'єри до відполірованого сольного образу 1980-х. Це одна з радощів документалістики, знятої в реальному часі сцени. Майбутня знаменитість у виступі відсутня. Idol не приходить як «майбутня міжнародна сольна зірка Billy Idol». Він один учасник сучасного панк-гурту серед кількох колективів, що борються за увагу. Пізніша кар'єра змінює те, як сучасний глядач його бачить, але кадри зберігають ранню професійну ідентичність. Цей ефект повторюється по всій Screening Room. Архівне кіно постійно повертає відомих людей у періоди, коли їхнє майбутнє значення ще не було гарантованим. Така невизначеність історично безцінна.
X-Ray Spex показують, що візуальний і вокальний діапазон панку вже був ширшим, ніж підказує міфологія Pistols
Poly Styrene і X-Ray Spex ускладнюють будь-яку версію панку, зведену до молодих білих чоловіків, які виконують гнів через гітари й шкіру. Голос Styrene, тексти й сценічна ідентичність створюють форму панку, зайняту споживацькою культурою, ідентичністю та штучністю способами, відмінними від конфронтаційної персони Rotten. Саксофон додатково розхитує спрощену міфологію трьох акордів на гітарі. Саме тому документальні фільми про сцени стають важливішими за історії одного гурту. Sex Pistols можуть домінувати в популярній іконографії панку, але справжній діапазон руху проявляється щойно камера дивиться вбік. Жанр історично виживає, коли другорядні кадри залишаються видимими. *Фільм Kowalski надає ці кадри навіть тоді, коли йому бракує пояснювальної структури пізніших досліджень.
Rich Kids демонструють, наскільки швидко учасники панку могли переходити в мережі постпанку, new wave та арт-року
До Rich Kids входили Glen Matlock після виходу з Sex Pistols, Midge Ure, Steve New і Rusty Egan. Цей склад безпосередньо пов'язує панк із подальшою історією Ultravox, Visage і new wave. Гурт існував недовго. Мережа людей продовжила жити значно довше в інших проєктах. Це ще одне нагадування, що сцени не є стабільними родовідними деревами. Люди переходять. Музиканта можуть вигнати з одного визначального гурту, а потім він стане частиною іншого проєкту, учасники якого згодом сформують зовсім інше десятиліття. Фільм ловить цю рухливість до того, як ретроспективні ярлики зроблять переходи очевидними.
Sham 69 показують, як стосунки панку з масовою аудиторією та робітничою ідентичністю майже відразу стають складними
Sham 69 здобули велику аудиторію та прямий стиль пісень для спільного співу, міцно пов'язаний із молоддю робітничого класу. Історія їхньої публіки також переплелася з політичною та ультраправою присутністю на концертах, створюючи конфлікти, які сам гурт не міг просто контролювати. Це важливо, бо демократична обіцянка панку не гарантувала демократичного результату. Запрошення аудиторії до участі створює силу. Воно також створює вразливість перед людьми, які використовують колективну ідентичність для політики, яку музиканти відкидають. Ширший зріз панку в Kowalski дозволяє цим напруженням існувати, не натякаючи, що один гурт або одна ідеологія визначає всю сцену. Рух уже сперечається про те, хто до нього належить.
Кадри моди історично корисні, бо панк був візуальною комерцією ще до того, як міфологія анти-моди змогла це приховати
D.O.A. проходить через моду, стиль і публічні реакції так само, як через гурти. Це не периферія. Одяг панку був центральним у тому, як він поширювався. Vivienne Westwood, Malcolm McLaren, культура King's Road, розірвана тканина, фетишистські відсилання та імпровізований одяг стали частиною візуальної мови руху. Щойно стилі починають циркулювати міжнародно, комерція стає невіддільною від бунту. Футболка може означати відмову й одночасно продаватися. Суперечність існувала від самого початку. Пізніша панк-міфологія часто проводить моральну межу між автентичним DIY і комерційною експлуатацією. Кадри фільму в реальному часі показують, що межа вже тоді була розмитою.
The Clash з'являються радше як культурне тло, ніж як рівноправні документальні суб'єкти
Сучасні описи MVD вказують на додаткову музику the Clash та Iggy Pop поряд із гуртами, показаними у живому виконанні. Це розрізнення важливе для зв'язків у базі даних. Поява гурту на саундтреку не робить його автоматично головним суб'єктом знятого виступу. The Clash належать до панк-середовища навколо D.O.A., але сам фільм не є документалкою про Clash. RetroForge має точно зберігати тип появи. Це може звучати як бекендова прискіпливість. Насправді це не дозволяє сайту обіцяти глядачеві відеоматеріал, якого він не отримає.
Ручна камера тут не стилістичний фільтр, а виробнича обставина
Сучасні режисери можуть імітувати панк-зображення 1970-х через зерно, ручну камеру й навмисно некрасиву експозицію. Фільм Kowalski виглядає так, бо камери працюють у складних просторах із дуже обмеженим контролем. Клуби темні. Люди рухаються непередбачувано. Доступ нестабільний. Виробництво намагається залишатися близько до суб'єктів, які не співпрацюють із престижною документальною естетикою. Тому шорсткість містить інформацію. Чисте сучасне зображення могло б показати той самий гурт ясніше й водночас розповісти менше про те, як відчувалося саме знімання цієї сцени. Боротьба камери стає частиною історичної текстури.
Реставрація 2017 року робить бруд розбірливим, не відмиваючи панк до чемності
Rewind Collection від MVD Entertainment повернула D.O.A. на Blu-ray і DVD у 2017 році з нового HD-трансферу, доповненого повнометражним фільмом про створення, Dead On Arrival: The Punk Documentary That Almost Never Was. Реставрація важлива, бо старий обіг андеграундного кіно часто змушував глядачів обирати між поганими копіями та недоступними оригіналами. Висока роздільна здатність може повернути деталь. Вона не повинна стирати фізичну шорсткість джерела. Зерно, контраст і нестабільність ручної камери належать самому зображенню. Хороша реставрація показує пошкодження й текстуру, а не вдає, що Kowalski знімав сучасний цифровий концертний фільм. Доданий документальний фільм про виробництво також цінний, бо сама оригінальна зйомка стала частиною історії панк-кіно. Він залишається бонусним матеріалом. Він не входить до 92-93 хвилин основного фільму.
1980 чи 1981 - це проблема історії версій, а не історична криза
Сучасні репертуарні джерела, зокрема Northwest Film Forum і King Records у Японії, ідентифікують фільм як 1980. Apple TV і MVD використовують 1981 у комерційних/copyright-метаданих. Відмінність, найімовірніше, відображає завершення роботи, фестивальне/театральне поширення та конвенції авторського права/релізу, а не два різні фільми. RetroForge має зберегти обидва варіанти. Найпростіше публічне формулювання: «історія релізу 1980/1981 років, знято в 1978 році». Історично важлива дата стосується контексту виробництва. Камери були там до того, як Sex Pistols перестали функціонувати як гурт.
Найбільша сила фільму в тому, що він не може привести панк до ладу, бо сам панк ще не встиг привести до ладу себе
Пізніші документальні фільми про панк знають, які образи стали іконічними. Kowalski не знає. Він знімає суперечки, які можуть нікуди не привести, гурти з дуже різною подальшою репутацією та людей, які ще не вивчили історію, що її потім десятиліттями розповідатимуть про себе. Це робить D.O.A. менш цілісним, ніж The Filth and the Fury*. Водночас це робить його небезпечнішим як свідчення. Ретроспективні фільми пояснюють. Цей ловить людей до пояснення.
Примітка щодо перегляду та колекціонування
Використовуйте HD-видання MVD Rewind 2017 року як бажану сучасну презентацію. Основний фільм слід вважати таким, що триває приблизно 92-93 хвилини, і зберігати неоднозначність дати релізу 1980/1981. Повнометражний документальний фільм про створення Dead On Arrival є бонусним матеріалом і має залишатися окремим.