Punk stirbt bereits, während Lech Kowalski versucht, ihn zu filmen
D.O.A.: A Rite of Passage entsteht nicht erst, nachdem Punk zum Museumsstück geworden ist. Lech Kowalski filmt, während die Sex Pistols im Januar 1978 durch die Vereinigten Staaten touren, während Streit darüber, was Punk bedeutet, noch lebendig ist und während die eng mit der Bewegung verbundenen Menschen noch nicht wissen, welche Geschichten später kanonisch werden.
Dieser Zeitpunkt verleiht dem Film eine Eigenschaft, die kein Rückblick wiederholen kann. Die US-Tournee der Sex Pistols endet damit, dass die Band nach dem Auftritt im Winterland Ballroom in San Francisco faktisch auseinanderbricht. Sid Vicious und Nancy Spungen leben während der berüchtigten Hotelzimmeraufnahmen noch. Generation X, die Dead Boys, X-Ray Spex, Sham 69 und die Rich Kids gehören weiterhin zu einer gegenwärtigen Szene statt zu einer historischen Wiedergabeliste. Mode, Provokation und Feindseligkeit des Publikums sind noch nicht ordentlich nach Jahrzehnten sortiert.
MVDs Materialien zur Restaurierung von 2017 beschreiben Kowalski und High-Times-Gründer Tom Forcade als die zentralen kreativen Kräfte einer Produktion, die den Pistols mit Handkameras durch Clubs und Bars folgte. Das Material ist körnig und aufdringlich, weil die Methode eher Guerillareportage als kontrolliertes Konzertkino ist.
Der Titel ist daher ungewöhnlich genau. Das ist nicht bloß ein Film über Punk. Es ist ein Übergangsritus von der Bewegung in die Geschichte.
Die US-Tournee der Sex Pistols war schlecht genug geplant, um zum unbeabsichtigten Experiment kultureller Kollision zu werden
Die Pistols begannen ihre US-Tournee nicht in den naheliegenden Städten, in denen britischer Punk bereits auf wohlgesinnte Hörer traf. Die Route führte sie durch Orte wie Atlanta, Memphis, San Antonio, Baton Rouge, Dallas und Tulsa, bevor der abschließende Auftritt in San Francisco stattfand. Diese Wahl wurde häufig als Provokation des Managements beschrieben.
Ob jede Routenentscheidung strategisch beabsichtigt war oder nicht, die Wirkung war eindeutig. Die Band traf auf ein Publikum, das weit von jener Londoner Clubkultur entfernt war, aus der der ursprüngliche Skandal hervorgegangen war.
Der Film profitiert davon, weil amerikanische Reaktionen Teil der Darbietung werden. Verwirrung, Feindseligkeit und Faszination besetzen dieselben Räume.
Johnny Rotten streitet mit Zuschauern, statt in einer stabilen Gemeinschaft aufzutreten, die den Code bereits versteht. Der britische Klassen-, Mode- und Medienkontext des Punk lässt sich nicht automatisch übertragen. Das offenbart etwas Wichtiges über Subkulturen. Ein Stil kann in einer Stadt revolutionär und andernorts schlicht unverständlich wirken. Die US-Tournee der Pistols zwingt die Bewegung herauszufinden, wie übertragbar ihre Annahmen tatsächlich sind.
Johnny Rotten wirkt weniger wie ein nihilistischer Slogan, sobald die Kamera ihm genug Zeit gibt, sich über alle zu ärgern
John Lydons öffentliches Bild war bereits durch Skandal, Fernsehkonfrontationen und die bewusst beleidigende Vermarktung der Sex Pistols geprägt. Kowalskis Material lässt eine weitere Eigenschaft hervortreten: Erschöpfung. Rotten bleibt sprachlich scharf, doch die Tournee wirkt zunehmend wie ein System, in dem der Sänger mit dem Publikum, dem Mythos des Managements, den anderen Bandmitgliedern und der Erwartung streitet, er müsse Punk dauerhaft verkörpern. Das macht ihn nicht zum unschuldigen Opfer der Ereignisse. Die Sex Pistols beteiligten sich aktiv an Provokation. Die Dokumentation wird nützlicher, wenn Provokation Folgen für jene Menschen zeigt, die sie aufrechterhalten. Eine dauerhafte Konfrontationshaltung schafft schließlich eine Welt, in der jede Begegnung zum nächsten Streit werden kann. Die Band war berühmt dafür, Nein zu sagen. Im Januar 1978 fand sie kaum Einigkeit darüber, was nach dieser Verweigerung geschehen sollte.
Sid Vicious ist erschreckend anzusehen, weil späteres Wissen Aufnahmen verändert, die ursprünglich nur Gegenwart waren
Die berühmteste und schwierigste Sequenz zeigt Sid Vicious und Nancy Spungen im Bett. Heutige Zuschauer wissen, was folgt. Spungen starb im Oktober 1978 im Chelsea Hotel an einer Stichverletzung; Vicious wurde ihres Mordes angeklagt und starb im Februar 1979 an einer Heroinüberdosis. Da das Verfahren gegen Vicious nie mit einem abgeschlossenen Prozess endete, sollte verantwortungsvolle Sprache ungelöste Rechtsgeschichte nicht in filmische Gewissheit verwandeln. Das Interview ist ohne Vorhersage verstörend genug. Beide Menschen erscheinen in einer Beziehung, die von starkem Drogenkonsum und sichtbarer Zerrüttung geprägt ist. Die Versuchung besteht darin, in jeder Geste einen Beleg für das Ende zu suchen. Genau das kann Archivmaterial nicht liefern. Die Kamera zeichnet zwei Menschen auf, bevor die späteren Todesfälle eingetreten sind. Erst die Geschichte erzeugt den Schrecken im Nachhinein.
Darin liegt eines der stärksten Argumente, D.O.A. als Primärquelle statt als Punkmythos zu behandeln. Die Szene ist nicht wertvoll, weil Tragik sie cool macht. Sie ist wertvoll, weil Tragik die gewöhnliche Hässlichkeit unmöglich romantisieren lässt.
Die Dead Boys zeigen, dass amerikanischer Punk seine eigene Gewalt besaß, bevor die Sex Pistols kamen, um sie zu entdecken
Die Dead Boys verhindern, dass der Film Punk als britischen Export darstellt, der in musikalisch leeren Vereinigten Staaten landet. Cleveland und New York hatten bereits Szenen hervorgebracht, deren Beziehungen zu Garagenrock, den Stooges, den New York Dolls und CBGB dem amerikanischen Punk eine andere Abstammung gaben als den Sex Pistols. Stiv Bators und die Dead Boys besitzen eine Bühnenpräsenz, die nicht weniger aggressiv als die britischer Bands ist; der kulturelle Kontext unterscheidet sich jedoch. Das zählt, weil „Punk“ so schnell zur globalen Bezeichnung wird, dass eigenständige örtliche Geschichten verschwinden. Kowalskis Struktur mit mehreren Bands macht diese Unterschiede sichtbar, ohne für eine Genrevorlesung anzuhalten. Die Sex Pistols sind das erzählerische Zentrum. Sie sind nicht die Einzigen, die die Welt des Films bereits instabil machen.
Generation X halten Billy Idol fest, bevor MTV sein Gesicht vollständig in eine andere Epoche verwandelt
Generation X treten mit Billy Idol in einer Phase seiner Laufbahn auf, die dem polierten Solobild der 1980er vorausgeht. Darin liegt eine Freude von Szenedokumentationen in Echtzeit. Künftiger Ruhm fehlt in der Darbietung. Idol kommt nicht als „künftiger internationaler Solostar Billy Idol“. Er ist ein Mitglied einer gegenwärtigen Punkband unter mehreren Gruppen, die um Aufmerksamkeit ringen. Die spätere Laufbahn verändert den Blick heutiger Zuschauer auf ihn, doch das Material bewahrt eine frühere berufliche Identität. Dieser Effekt kehrt im Screening Room immer wieder. Archivkino stellt berühmte Menschen fortwährend in Zeiten zurück, in denen ihre künftige Bedeutung nicht garantiert war. Diese Ungewissheit ist historisch kostbar.
X-Ray Spex zeigen, dass die visuelle und stimmliche Spannweite des Punk bereits größer war, als der Pistols-Mythos vermuten lässt
Poly Styrene und X-Ray Spex verkomplizieren jede Punkdarstellung, die sich auf junge weiße Männer beschränkt, welche mit Gitarren und Leder Wut aufführen. Styrenes Stimme, Texte und Bühnenidentität schaffen eine Form von Punk, die sich mit Konsumkultur, Identität und Künstlichkeit auf andere Weise beschäftigt als Rottens konfrontative Persönlichkeit. Das Saxofon stört den vereinfachten Mythos der Drei-Akkord-Gitarre zusätzlich. Deshalb werden Szenedokumentationen wichtiger als Geschichten einzelner Bands. Die Sex Pistols mögen die populäre Bildwelt des Punk beherrschen, doch die tatsächliche Spannweite der Bewegung erscheint, sobald die Kamera zur Seite blickt. Ein Genre überlebt historisch, wenn die Nebenbilder sichtbar bleiben. Kowalskis Film liefert diese Bilder, auch wenn ihm die erklärende Struktur späterer Forschung fehlt.
Die Rich Kids zeigen, wie schnell Punkmusiker in Post-Punk-, New-Wave- und Artrock-Netzwerke wechseln konnten
Zu den Rich Kids gehörten Glen Matlock nach seinem Abschied von den Sex Pistols, Midge Ure, Steve New und Rusty Egan. Diese Besetzung verbindet Punk unmittelbar mit späteren Geschichten von Ultravox, Visage und New Wave. Die Band bestand nur kurz. Das personelle Netzwerk lebte in anderen Projekten wesentlich länger weiter. Das erinnert erneut daran, dass Szenen keine stabilen Stammbäume sind. Menschen wechseln. Ein Musiker kann aus einer prägenden Band geworfen werden und Teil eines anderen Projekts werden, dessen Mitglieder später ein ganz anderes Jahrzehnt formen. Der Film erfasst diese Beweglichkeit, bevor rückblickende Etiketten die Übergänge selbstverständlich wirken lassen.
Sham 69 zeigen, wie das Verhältnis des Punk zu Massenpublikum und Arbeiterklassenidentität fast augenblicklich schwierig wird
Sham 69 entwickelten eine große Anhängerschaft und einen direkten Mitsingstil, der stark mit Jugendlichen aus der Arbeiterklasse verbunden war. Die Geschichte ihres Publikums verstrickte sich zugleich mit politischer und rechtsextremer Präsenz bei Auftritten; daraus entstanden Konflikte, welche die Band selbst nicht einfach kontrollieren konnte. Das zählt, weil das demokratische Versprechen des Punk keine demokratischen Ergebnisse garantierte. Publikumsbeteiligung einzuladen erzeugt Macht. Es schafft zugleich Verwundbarkeit gegenüber Menschen, die kollektive Identität für eine von den Musikern abgelehnte Politik nutzen. Kowalskis breiter Punk-Schnappschuss lässt diese Spannungen bestehen, ohne anzudeuten, eine Band oder Ideologie definiere die gesamte Szene. Die Bewegung streitet bereits darum, wer dazugehört.
Das Modematerial ist historisch nützlich, weil Punk bereits visueller Handel war, bevor der Mythos der Anti-Mode dies verbergen konnte
D.O.A. bewegt sich ebenso durch Mode, Stil und öffentliche Reaktionen wie durch Bands. Das ist kein Nebenthema. Kleidung war zentral dafür, wie sich Punk verbreitete. Vivienne Westwood, Malcolm McLaren, die Kultur der King's Road, zerrissene Stoffe, Fetischverweise und improvisierte Kleidung wurden Teil der visuellen Sprache der Bewegung. Sobald Stile international zirkulieren, lässt sich Handel nicht mehr von Rebellion trennen. Ein Hemd kann Verweigerung signalisieren und zugleich verkauft werden. Der Widerspruch bestand von Anfang an. Spätere Punkmythen ziehen häufig eine moralische Grenze zwischen echtem DIY und kommerzieller Ausbeutung. Das Echtzeitmaterial des Films zeigt, dass diese Grenze bereits unscharf war.
The Clash erscheinen eher als kultureller Hintergrund denn als gleichwertige Dokumentationssubjekte
MVDs aktuelle Beschreibungen nennen neben den live auftretenden Bands zusätzliche Musik von The Clash und Iggy Pop. Diese Unterscheidung zählt für Datenbankbeziehungen. Eine Band auf der Tonspur ist nicht automatisch ein zentrales gefilmtes Auftrittsthema. The Clash gehören zur Punkumgebung von D.O.A., doch der Langfilm ist keine Clash-Dokumentation. RetroForge sollte die Art des Auftretens genau bewahren. Das mag nach kleinlicher interner Arbeit klingen. Es verhindert, dass die Website Bildmaterial verspricht, das Zuschauer tatsächlich nicht erhalten.
Der Handkamera-Look ist kein Stilfilter, sondern eine Produktionsbedingung
Heutige Filmemacher können Punkbilder der 1970er durch Körnung, Handkamerarahmung und bewusst hässliche Belichtung nachahmen. Kowalskis Film sieht so aus, weil Kameras unter schwierigen Bedingungen mit begrenzter Kontrolle arbeiten. Clubs sind dunkel. Menschen bewegen sich unvorhersehbar. Der Zugang ist unsicher. Die Produktion versucht nahe an Subjekten zu bleiben, die nicht mit der Ästhetik einer Prestigedokumentation zusammenarbeiten. Die Rauheit enthält daher Informationen. Ein sauberes heutiges Bild könnte dieselbe Band deutlicher zeigen und weniger davon offenbaren, wie sich das Filmen der Szene anfühlte. Der Kampf der Kamera wird Teil der historischen Textur.
Die Restaurierung von 2017 macht den Schmutz lesbar, ohne Punk zu etwas Höflichem zu säubern
MVD Entertainments Rewind Collection brachte D.O.A. 2017 von einem neuen HD-Transfer auf Blu-ray und DVD heraus, begleitet von der abendfüllenden Making-of-Dokumentation Dead On Arrival: The Punk Documentary That Almost Never Was. Die Restaurierung ist bedeutsam, weil die Verbreitung älterer Undergroundfilme das Publikum häufig vor die Wahl zwischen schlechten Kopien und unzugänglichen Originalen stellt. Hohe Auflösung kann Details zurückgewinnen. Sie sollte die körperliche Rauheit der Quelle nicht auslöschen. Körnung, Kontrast und Instabilität der Handkamera gehören zum Bild. Eine gute Restaurierung offenbart Schäden und Textur, statt so zu tun, als habe Kowalski einen modernen digitalen Konzertfilm gedreht. Die zusätzliche Making-of-Dokumentation ist ebenfalls wertvoll, weil die ursprüngliche Produktion selbst Teil der Punkfilmgeschichte geworden war. Sie bleibt Bonusmaterial und gehört nicht zur Laufzeit des 92–93-minütigen Langfilms.
1980 oder 1981 ist ein Problem der Versionsgeschichte und keine historische Krise
Heutige Repertoirequellen wie Northwest Film Forum und King Records in Japan führen den Film als 1980. Apple TV und MVD verwenden 1981 in kommerziellen oder Copyright-Metadaten. Die Abweichung spiegelt vermutlich Konventionen rund um Fertigstellung, Festival- und Kinozirkulation sowie Copyright und Veröffentlichung wider, statt zwei verschiedene Filme zu bezeichnen. RetroForge sollte beides bewahren. Die einfachste öffentliche Formulierung lautet „Veröffentlichungsgeschichte 1980/1981, gedreht 1978“. Historisch wichtig ist der Produktionskontext. Die Kameras waren dort, bevor die Sex Pistols aufhörten, als Band zu funktionieren.
Die größte Stärke des Films liegt darin, dass er Punk nicht säubern kann, weil Punk noch keine Zeit hatte, sich selbst zu säubern
Spätere Punkdokumentationen wissen, welche Bilder ikonisch wurden. Kowalski weiß es nicht. Er filmt Streit, der womöglich nirgendwohin führt, Bands mit äußerst unterschiedlichem späterem Ruf und Menschen, die jene Geschichte noch nicht gelernt haben, die sie jahrzehntelang über sich selbst erzählen werden. Das macht D.O.A. weniger geschlossen als The Filth and the Fury. Es macht ihn als Beleg zugleich gefährlicher. Rückblickende Filme erklären. Dieser erwischt Menschen vor der Erklärung.
Hinweis zum Ansehen und Sammeln
Verwende die MVD-Rewind-HD-Edition von 2017 als bevorzugte heutige Präsentation. Behandle den Kernfilm als ungefähr 92–93 Minuten lang und bewahre die Mehrdeutigkeit des Veröffentlichungsdatums 1980/1981. Die abendfüllende Making-of-Dokumentation Dead On Arrival ist Bonusmaterial und muss getrennt bleiben.