Płyta
W skrócie
- Artysta
- Grateful Dead
- Wydany
- Listopad 1972
- Trasa
- 22 europejskie koncerty
- Pierwotne utwory
- Siedemnaście
- Wytwórnia
- Warner Bros.
- Produkcja
- Grateful Dead, Bob Matthews i Betty Cantor
Dlaczego ma znaczenie
Album koncertowy złożony jako idealny koncert
Europe ’72 nie jest ani neutralnym dokumentem trasy, ani albumem studyjnym przebranym w oklaski. Taśmy koncertowe dostarczają wykonań, lecz wybór, ułożenie, miks i znaczna praca wokalna po trasie tworzą wyidealizowane wydarzenie, które nigdy nie odbyło się w tej kolejności.
Płyta wprowadziła na album Grateful Dead dużą grupę nowych wówczas piosenek duetów Garcia–Hunter i Weir–Barlow. He’s Gone, Jack Straw, Brown-Eyed Women, Ramble On Rose, Tennessee Jed i Mr. Charlie trafiają tutaj do katalogu, zanim późniejsze wersje studyjne mogły je zdefiniować.
Fortepian Keitha Godchaux jest w pełni zintegrowany z nagranym językiem grupy, dając aranżacjom wyraźne centrum harmoniczne bez ograniczania niezależności gitary i basu. Dogrywki harmonii Donny Jean Godchaux również wchodzą w brzmienie albumu.
Sześć stron LP robi miejsce dla zwięzłych piosenek country, bluesowych i rockowych, zanim finałowa sekwencja otworzy się w Truckin’, instrumentalne Epilogue i Prelude oraz Morning Dew. Przystępność i improwizacja długiej formy należą więc do tej samej architektury.
Późniejsze wydanie każdego koncertu trasy nie uczyniło oryginału zbędnym. Wyjaśniło, z jaką pewnością producenci zmienili 73 godziny taśmy w przenośną, starannie wyważoną wypowiedź o tym konkretnym składzie.
Kwiecień–wrzesień 1972
Dwa miesiące za granicą i trzy miesiące selekcji
Grateful Dead zagrał 22 koncerty w Europie między 7 kwietnia a 26 maja 1972 roku, podróżując przez Anglię, Danię, Niemcy, Francję, Holandię i Luksemburg z muzykami, rodzinami, ekipą oraz mobilnym zapleczem nagraniowym.
Bob Matthews i Betty Cantor kierowali zespołem nagraniowym, a Dennis Leonard i inni członkowie ekipy utrzymywali system wielośladowy. Trasa zakończyła się czterema wieczorami w londyńskim Lyceum Ballroom, szczególnie ważnym źródle albumu.
Gdy grupa wróciła do Kalifornii, Leonard przesłuchiwał i miksował taśmy z trasy, a możliwe wybory albumowe fizycznie kopiowano lub wycinano na mniejsze szpule. Oznaczenia Jerry’ego Garcii pojawiają się na zachowanych pudełkach taśm.
Postprodukcja rozpoczęła się w Alembic 3 lipca. Prace trwały w dwóch głównych blokach w lipcu i sierpniu, po czym nastąpiło późniejsze wykańczanie; niewielka poprawka wokalu Morning Dew 1 września była ostatnią udokumentowaną dogrywką.
Niemal każdy wokal poza Pigpenem został zastąpiony lub poprawiony. Aby utrzymać związek nowego śpiewu ze środowiskiem scenicznym, Matthews odtworzył układ wzmacniaczy zespołu w dużym pomieszczeniu Alembic i odtwarzał przez niego ścieżki koncertowe podczas nagrywania harmonii.
Pigpen był już poważnie chory i nie nagrał wokali ponownie. Trasa była jego ostatnim dużym ciągiem występów z grupą, a później pojawił się tylko raz, w Hollywood Bowl 17 czerwca, przed śmiercią w następnym marcu.
Zespół koncertowy i ekipa produkcyjna
Skład z jednym perkusistą, dwa głosy klawiszowe i harmonie studyjne
Garcia przechodzi między zwięzłym akompaniamentem piosenkowym a długim argumentem melodycznym. Jego ostateczne zdanie w selekcji pomaga wyjaśnić, dlaczego album przedstawia improwizację jako sekwencję klarownych decyzji, nie próbę wytrzymałości.
Gitara Weira unika dublowania Garcii. Krótkie fragmenty akordów, zmienione układy głosów i przesunięte akcenty utrzymują Jack Straw, Sugar Magnolia i Truckin’ w ruchu, nawet gdy sekcja rytmiczna wydaje się ustabilizowana.
Lesh traktuje bas jako drugą ścieżkę melodyczną. Może definiować puls country, podważać akord od dołu lub przekierowywać większe improwizacje bez porzucania pędu zespołu.
Kreutzmann jest jedynym perkusistą na trasie. Klarowność jednego zestawu zostawia wokół piosenek więcej powietrza niż płyty z dwoma perkusistami z końca lat 1960., nadal wspierając mocne przejścia.
Akustyczny fortepian Keitha Godchaux dostarcza detalu harmonicznego, perkusyjnego ataku i elastycznego łącza między piosenką a jamem. Organy i harmonijka Pigpena zachowują natomiast starszy nurt bluesowy w Hurts Me Too i Mr. Charlie.
Partie Donny Jean należą głównie do procesu wykańczania albumu, nie do prostego zapisu tego, kto śpiewał na każdym koncercie źródłowym. Jej harmonie pomagają uczynić wydany zestaw odrębną produkcją.
Koncertowy fundament, studyjne wykończenie
Otwarta przestrzeń sceniczna ukształtowana przez wymagającą postprodukcję
Podstawowe brzmienie jest przestronne: gitary zajmują oddzielne konwersacyjne pozycje, fortepian ma słyszalny atak, bas pozostaje ruchliwy, a jeden zestaw perkusyjny zapewnia czysty rytmiczny kontur. Ta otwartość odróżnia skład zarówno od gęstszego okresu Anthem, jak i późniejszego Dead w skali aren.
Studyjne dopracowanie najłatwiej często usłyszeć w niezwykle kontrolowanym śpiewie zespołu. Wokale zastępcze nagrywano przy wzmocnionym odtwarzaniu taśm koncertowych, zachowując przesłuchy i skalę bardziej przekonująco, niż zrobiłaby to sucha dogrywka w kabinie.
Pierwsze cztery strony podkreślają piosenki, których struktury pozostają rozpoznawalne, a detale instrumentalne żywe. Ostatnia para stopniowo zwiększa długość i wieloznaczność, aż sekwencja Truckin’ ustępuje dwóm nazwanym na nowo fragmentom improwizacyjnym i Morning Dew.
Oklaski i atmosfera ustanawiają ciągłość, lecz album nie udaje jednej daty. Zmiany równowagi fortepianu, faktury wokalnej i reakcji pomieszczenia można usłyszeć jako ślady różnych miejsc oraz wyborów postprodukcyjnych.
Formy country, R&B, bluesa i wczesnego rock’n’rolla nie są przedstawiane jako style muzealne. Elastyczny czas, kontrmelodia i frazowanie wokalne pozwalają znajomym strukturom zachowywać się jak aktualny materiał zespołu.
Miks przedkłada wzrost dynamiczny nad stałą głośność. Końcowe wznoszenie Morning Dew działa, ponieważ poprzedzająca przestrzeń pozostaje naprawdę cicha, a One More Saturday Night zyskuje siłę przez ciaśniejszą skalę otaczających piosenek.
Przewodnik po utworach
Siedemnaście wykonań ułożonych w jedną długą podróż
Cumberland Blues
Potrójny album zaczyna się starszą piosenką tria Garcia–Lesh–Hunter, nagraną 8 kwietnia w Empire Pool na Wembley. Szybki puls Kreutzmanna, fortepian Godchaux i krzyżujące się linie gitar sprawiają, że rama country wydaje się niespokojna, nie rustykalna. Garcia i Lesh dzielą pilność pracującego narratora, a aranżacja wielokrotnie grozi sprintem poza formę zwrotkową. Jako otwarcie natychmiast określa tę edycję zespołu: smuklejszą niż grupa z dwoma perkusistami z 1968 roku, harmonicznie poszerzoną fortepianem i zdolną sprawić, by zbiorowy kontrapunkt brzmiał konwersacyjnie.
He’s Gone
He’s Gone, zaczerpnięte z Amsterdamu 10 maja, nadal rozwijało się podczas trasy. Wydana wersja otrzymała nowe wokale, fortepian i rozbudowaną kodę harmoniczną po powrocie zespołu do domu. Swobodny chód ukrywa więc rozległą konstrukcję. Głos prowadzący Garcii zostawia Weirze i Leshowi miejsce, by zmienili refren we wspólnotową odpowiedź, a wyważony fortepian Godchaux pomaga piosence opierać się sentymentalizmowi. Końcowe powtórzenia otwierają prostą piosenkę zwrotkową ku cierpliwemu zbiorowemu śpiewowi, który stanie się centralny dla jej późniejszego życia koncertowego.
One More Saturday Night
Zwarty rockowy utwór Weira pochodzi z Lyceum z 24 maja i zamyka pierwszą stronę LP świadomym fizycznym rozładowaniem. Kreutzmann napędza prosty, sprężynujący beat, Lesh naciska przeciw jego oczywistym akcentom, a wypełnienia fortepianu rozjaśniają przerwy między liniami wokalnymi. Piosenka nie potrzebuje długiego odejścia, by zaistnieć jako muzyka na żywo; jej wartością jest koncentracja. Po rozszerzeniu He’s Gone w kodę wykonanie gwałtownie sprowadza zestaw do rozpoznawalnego końca i pokazuje, że albumem rządzi sekwencja, nie chronologia.
Jack Straw
Nagrany 3 maja w paryskiej L’Olympia Jack Straw inscenizuje dialog przez naprzemienne wokale Garcii i Weira. Gitary odpowiadają na ten dramatyczny podział: urywane kształty Weira utrzymują ruch naprzód, a frazy Garcii dodają ostrzeżenie i dystans. Narracja Huntera i Weira przechodzi przez podróż, lojalność i przemoc bez wymagania, by zespół ilustrował każdą akcję. Godchaux oszczędnie zaznacza zwroty harmoniczne, a bas Lesha utrzymuje rytm drogi w niepokoju. To zwięzły przykład zmiany amerykańskiej piosenki narracyjnej w teatr zespołowy.
You Win Again
Piosenka Hanka Williamsa, zaczerpnięta z Lyceum z 24 maja, spowalnia sekwencję bez utraty napięcia. Garcia śpiewa powtarzające się rozczarowanie bezpośrednio, a aranżacja instrumentalna unika parodiowania dawnej płyty country. Fortepian zapewnia znaczną część znajomego konturu stylu, a bas i gitara rytmiczna utrzymują nieco luźny puls. Położenie obok nowo napisanego materiału stawia ważną tezę: odziedziczone i oryginalne piosenki zajmują ten sam roboczy repertuar. Tożsamość Dead wyłania się ze sposobu aranżowania formy, nie z własności każdej kompozycji.
China Cat Sunflower
Psychodeliczna piosenka Huntera i Garcii wraca w bardziej otwartej aranżacji z 1972 roku. Niezależne figury gitarowe, jasny fortepian i kontrmelodia Lesha tworzą ruch przed nadejściem wokalu, a końcowy fragment instrumentalny stopniowo przesuwa akcent poza zwartą ramę piosenki. Zamiast traktować China Cat jako pełne zatrzymanie, grupa używa jego harmonicznego pędu do przygotowania kolejnego tradycyjnego źródła. Wykonanie pokazuje, jak kompozycja z epoki Aoxomoxoa mogła przetrwać wielkie zmiany składu i produkcji, stając się platformą przejścia.
I Know You Rider
Tradycyjna piosenka dopełnia parzystą sekwencję rozpoczętą przez China Cat Sunflower. Jej zwrotki zapewniają trwałą wspólnotową strukturę po poprzednim przejściu, a prowadzenie Garcii i harmonie grupy zyskują siłę przez powtórzenie. Kreutzmann utrzymuje bezpośredni beat, lecz Lesh i obie gitary nieustannie zmieniają wewnętrzny ciężar każdego wersu. Para to nie tylko dwa utwory zagrane bez pauzy; zmienia psychodeliczną kompozycję w przekaz folkowy. Lądowanie wydaje się zasłużone, ponieważ zespół odkrywa puls drugiej piosenki, zanim ogłosi go w pełni.
Brown-Eyed Women
Garcia i Hunter kompresują historię rodzinną, trud i nielegalne pędzenie alkoholu w piosenkę, której żwawy ruch nie pozwala narracji stać się uroczystą. Fortepian i gitara wymieniają krótkie odpowiedzi wokół wokalu, a refren daje słuchaczom stabilny punkt wewnątrz historii przechodzącej przez pokolenia. Aranżacja jest szczegółowa, lecz nie zatłoczona: każdy instrument wnosi charakter bez roszczenia do sekcji solowej. W sekwencji albumu potwierdza, że znaczący nowy repertuar przychodził przez piosenki natychmiast zrozumiałe, a zarazem dość elastyczne dla wielokrotnego rozwoju scenicznego.
Hurts Me Too
Wokal prowadzący i harmonijka Pigpena ciągną trzecią stronę LP ku elektrycznemu bluesowi. Piosenka, kojarzona z Elmore’em Jamesem i przypisana tutaj zgodnie z ustaloną linią autorstwa, zależy od bezpośredniego zwrotu, nie narracyjnej kompresji Huntera. Garcia odpowiada podtrzymywanymi frazami gitarowymi, a organy i fortepian zajmują różne funkcje wokół groove’u. Ponieważ albumowe wokale Pigpena pozostały z koncertów, jego obecność ma inną fakturę niż dopracowany ponownie śpiew grupowy gdzie indziej. Wykonanie zachowuje starsze centrum R&B zespołu wewnątrz płyty coraz mocniej definiowanej przez nowych autorów piosenek.
Ramble On Rose
Zaczerpnięte z ostatniego koncertu w Lyceum 26 maja Ramble On Rose umieszcza łańcuch amerykańskich nazwisk i odniesień kulturowych wewnątrz wyważonej piosenki Garcia–Hunter. Fortepian artykułuje zmiany, gitara Weira zostawia kanciaste luki, a refren zbiera oddzielne obrazy w zapamiętywalny powrót. Postacie tekstu nie tworzą dosłownej obsady grającej jedną fabułę; ich nagromadzenie tworzy podróżujący kolaż słowny. Muzycznie zespół równoważy znajomość z małymi asymetriami, pozwalając refrenowi brzmieć nieuchronnie bez sprawiania, by każda zwrotka nadchodziła dokładnie tak samo.
Sugar Magnolia
Paryskie wykonanie z 4 maja otrzymało w sierpniu dalsze partie gitary i wokalu Weira oraz harmonię Donny Jean. Jego jasna powierzchnia jest zbudowana ze starannie zazębiających się części: gitara rytmiczna ustanawia sprężysty wzór, Lesh odmawia czysto podstawowej roli basu, a fortepian dodaje błyski wokół beatu. Końcowa część Sunshine Daydream działa jako rozładowanie, nie oddzielny indeksowany utwór na pierwotnym albumie. Postprodukcja wzmacnia wokalne świętowanie, a koncertowy fundament nie pozwala wygładzić rytmu w sztywność.
Mr. Charlie
Zwarta piosenka Pigpena i Huntera używa urywanego groove’u, harmonijki i zaśpiewu zawołania i odpowiedzi, by zamknąć kolejną stronę bez wyolbrzymiania skali. Źródłem jest Lyceum z 23 maja, a wykonanie Pigpena pozostaje związane z tamtą nocą, nie późniejszą rekonstrukcją wokalną. Gitara Garcii komentuje między wersami, a fortepian Godchaux wspiera bez wypierania słownika bluesowego. Mr. Charlie ma znaczenie częściowo przez umiejscowienie: bezpośrednio przed Tennessee Jed ujawnia, jak dwie współtworzone przez Huntera piosenki mogą zamieszkiwać odrębne głosy, języki rytmiczne i światy społeczne.
Tennessee Jed
Kołyszący beat daje zmęczonemu podróżą narratorowi Garcii i Huntera miejsce na skargi, żarty i wyobrażenie powrotu. Zespół traktuje powracający refren jako cel, którego szczegóły zmieniają się przy każdym przybyciu. Fortepian Godchaux zapewnia zarówno interpunkcję country, jak i rytmiczny nacisk; gitara Weira wypełnia przestrzenie, które konwencjonalna partia rytmiczna mogłaby zamknąć. Wykonanie rozpoczyna piątą stronę w przystępnym rejestrze, lecz jego swoboda przygotowuje dłuższe struktury. Nie jest interludium przed improwizacją: demonstruje responsywną metodę zespołu w skali piosenki zwrotkowej.
Truckin’
Piosenka grupy o trasie staje się punktem startowym największej ciągłej sekwencji albumu. Znajome zwrotki ustanawiają ruch i zbiorową tożsamość, zanim ostatni refren ustąpi rozbudowanemu rozwojowi instrumentalnemu. Kreutzmann utrzymuje mocną linię naprzód, a Lesh, Garcia, Weir i Godchaux wielokrotnie renegocjują harmonię i gęstość. Temat i funkcja utworu zbiegają się: piosenka o ruchu staje się rzeczywistym ruchem poza formę piosenki. Na pierwotnym LP następująca improwizacja jest podzielona i nazwana osobno, zmieniając jedno koncertowe rozszerzenie w trzyczęściowy projekt albumu.
Epilogue
Epilogue nazywa pierwszy fragment po Truckin’, zamiast przedstawiać osobno skomponowaną piosenkę. Zespół przechodzi przez zmienne centra, a linie Garcii, przeciwny kierunek Lesha i akordy Godchaux sprawdzają możliwe trasy, podczas gdy Kreutzmann utrzymuje ciągłość. Nazwanie go epilogiem jest celowo niestabilne, ponieważ album wcale nie zbliża się do końca. Tytuł pomaga słuchaczom poruszać się po stronach LP, lecz muzykę należy słyszeć jako zbiorową improwizację niesioną dalej z Truckin’. Jej funkcją jest przejście o skali zbyt znaczącej, by sprowadzić ją do tkanki łącznej.
Prelude
Drugi nazwany fragment improwizacyjny zajmuje próg przed Morning Dew. Faktura i dynamika znaczą więcej niż konwencjonalna melodia: instrumenty wycofują się, wracają i zostawiają implikacje harmoniczne otwarte, aż może wyłonić się ostatnia piosenka. Wydrukowany tytuł zachęca do czytania naprzód, lecz muzycy nie wykonali skomponowanej w studiu uwertury o tej nazwie. To autorstwo albumowe zastosowane po autorstwie koncertowym. Nadając fragmentowi własny indeks, producenci zachowują niepewność, a płynne przejście wykonawcze zmieniają w czytelną część sześciostronnego programu.
Morning Dew
Finał pochodzi z Lyceum z 26 maja. Wokal Garcii zaczyna się na tle niezwykłej powściągliwości, a każda zwrotka pozwala zespołowi powiększyć pole emocjonalne i dynamiczne bez pospieszania celu. Końcowe wznoszenie instrumentalne zależy od ruchu Lesha, narastającej siły Kreutzmanna, harmonicznego nacisku Weira, fortepianu Godchaux i podtrzymywanego argumentu melodycznego Garcii. Później wykonano tylko małą wczesną poprawkę wokalu. Po albumie ukształtowanym przez rozległą selekcję i dogrywki Morning Dew kończy wykonaniem, którego siła tkwi w kontroli zespołu nad wzrostem w czasie rzeczywistym.
Wyselekcjonowana podróż
Podróż, odejście i amerykańskie piosenki widziane z zagranicy
Europe ’72 nie ma ciągłej fikcyjnej fabuły. Jego jedność wynika z podróży, zmiennych punktów widzenia i sekwencji przechodzącej od zwartych piosenek ku długiemu improwizowanemu zakończeniu.
Drogi, odejście, powrót, praca, zdrada i przetrwanie powracają w oryginałach i odziedziczonym materiale. Tematy te zyskują dodatkowy rezonans na płycie złożonej po najdłuższej zagranicznej podróży zespołu.
Teksty Huntera poruszają się między nazwanymi amerykańskimi miejscami a złożonymi postaciami kulturowymi, podczas gdy piosenki Weira i Barlowa często czynią podróż dramatycznym konfliktem między ludźmi, nie scenerią.
Bluesowe wykonania Pigpena zajmują bardziej bezpośredni świat pierwszoosobowy. Ich obecność nie pozwala programowi stać się jednym głosem narracyjnym Garcia–Hunter.
Najgłębsza koncepcja albumu jest redakcyjna: wiele miast i nocy ułożono na nowo w wyobrażony koncert, którego postęp emocjonalny jest czytelniejszy niż chronologia trasy.
Warner 3WX 2668
Mouse i Kelley przenoszą żart przez ocean
Stanley Mouse i Alton Kelley stworzyli opakowanie, w tym Ice Cream Kid oraz olbrzymią stopę w bucie przekraczającą ocean przez tęczę.
Jasne kreskówkowe obrazy odchodzą od ciemniejszej ikonografii historycznej i kwiatowej kojarzonej z kilkoma wcześniejszymi okładkami Dead. Pierwszeństwo mają humor, podróż i świadomy absurd.
Nieudana próba zjedzenia rożka przez Ice Cream Kid wyrosła z niewyszukanego żartu koncertowej rodziny, a stopa czyni podróż transatlantycką dosłowną bez zmieniania okładki w konwencjonalną fotografię z trasy. W potrójnym opakowaniu LP obrazy, tekst wkładki i informacje o miejscach sprawiają, że przedmiot wydaje się depeszą od podróżującej wspólnoty, nie pamiątką z jednego występu.
Listopad 1972
Potrójny zestaw wnoszący nowy materiał do katalogu
Warner Bros. wydał Europe ’72 w listopadzie 1972 roku jako zestaw trzech LP zawierający siedemnaście indeksowanych utworów.
Długość i cena były niezwykle znaczne, lecz obfitość służyła wyraźnemu celowi repertuarowemu: kilka centralnych nowych piosenek nie miało wcześniejszej wersji na albumie Grateful Dead. Logika singla w stylu Light My Fire jest tu nieistotna; program przeplata rockowe utwory zamykające strony, piosenki narracyjne, bluesowe wyróżniki i improwizację zgodnie z tempem skali LP.
Kredyty albumu otwarcie wskazują Matthewsa, Cantor i zespół jako producentów, lecz zakres zastępowania wokali stał się znacznie wyraźniejszy dzięki późniejszej pracy archiwalnej i świadectwom. Pierwotną płytę należy więc klasyfikować jako album koncertowy ze znaczącą postprodukcją, nie wydanie studyjne ani kompletny niezmieniony koncert.
Archiwum i repertuar
Brama do całej udokumentowanej trasy
Europe ’72 stał się głównym punktem wejścia do Grateful Dead, ponieważ łączy przystępne piosenki, wyraźne brzmienie zespołu i końcowy pokaz improwizacji długiej formy. Wiele nowo wydanych piosenek pozostało w repertuarze koncertowym przez lata, a Jack Straw, He’s Gone i Brown-Eyed Women stały się szczególnie trwałymi wehikułami scenicznymi. Album zachowuje krótkotrwałą konfigurację z jednoczesną obecnością Keitha Godchaux i Pigpena, jednym perkusistą oraz Donną Jean wchodzącą do nagranego połączenia wokalnego.
Wydanie pełnej trasy z 2011 roku przekształciło badania nad zestawem, pozwalając usłyszeć każdy master albumowy obok leżącego u jego podstaw koncertu i przywracając wszystkie 22 występy. Archiwum zwiększa, nie umniejsza pierwotnego osiągnięcia: różnice ujawniają selekcję i postprodukcję jako twórcze decyzje, które nadały rozległej trasie trwały kształt albumu.
Które Europe ’72?
Pierwotny album obok kompletnych koncertów
Zacznij od siedemnastoutworowego albumu, nie playlisty odizolowanych ulubionych nagrań; sześciostronny przebieg jest jego centralnym argumentem redakcyjnym.
Nie traktuj wersji pełnej trasy jako wymiennych masterów. Albumowe wokale, detale fortepianu, cięcia i równowagi mogą różnić się od miksów koncertowych.
Zachowaj przejście z China Cat Sunflower do I Know You Rider oraz ciągły łuk Truckin’, Epilogue, Prelude i Morning Dew. Do porównania historycznego wybierz jeden pełny koncert źródłowy dopiero po poznaniu wydanej sekwencji; czyni to konstrukcję albumu słyszalną. Dobry mastering powinien zachować atak fortepianu, kontur basu, atmosferę pomieszczenia i szeroki dynamiczny wzrost Morning Dew bez utwardzania harmonii wokalnych.
Ścieżka odsłuchu
Usłysz osobno selekcję, wykonanie i konstrukcję
- Użyj Cumberland Blues, Jack Straw i Brown-Eyed Women, by poznać zespół z jednym perkusistą i centrum fortepianowym.
- Porównaj Hurts Me Too i Mr. Charlie Pigpena z dopracowanymi na nowo wokalami grupy w innych miejscach.
- Podążaj z China Cat Sunflower do I Know You Rider jako skomponowanym przejściem między różnymi tradycjami piosenkowymi.
- Odtwórz cztery ostatnie utwory bez przerwy i rozpoznaj, gdzie harmonia piosenki ustępuje zbiorowej eksploracji.
- Następnie posłuchaj jednego odpowiadającego koncertu źródłowego, zauważając, co zmieniły selekcja, dogrywki i miks, bez uznawania którejkolwiek wersji za nieważną.
Ścieżka badawcza
Źródła i dalsza lektura
- Europe ’72: Epilogue — oficjalna historia Grateful Dead i wywiady archiwalne
- Europe ’72: Holandia — oficjalna historia piosenek i tras Grateful Dead
- Europe ’72: Francja — oficjalna historia piosenek i tras Grateful Dead
- Europe ’72: Lyceum Ballroom — oficjalna historia występów Grateful Dead
- Grupa wydań Europe ’72 — instytucjonalna baza MusicBrainz
- Kredyty 50-lecia Europe ’72 — instytucjonalna baza MusicBrainz
- Informacje o wydaniu Europe ’72 — Rhino Media