Der Tourneefilm, der sich unter den Händen seiner Macher verwandelte
Es gibt keinen sauberen Einstieg in Gimme Shelter, denn schon während seiner Entstehung verlor der Film jede Möglichkeit auf ein sauberes Ende.
Albert und David Maysles sowie Charlotte Zwerin begleiteten die Rolling Stones zunächst auf ihrer Amerikatournee von 1969 – eine Band auf dem Höhepunkt ihrer kulturellen Macht. Das Material enthält alles, was eine große Rockdokumentation vernünftigerweise verlangen könnte: Auftritte im Madison Square Garden, Bewegungen hinter den Kulissen, Verhandlungen, Studioarbeit, die Ausstrahlung von Stars und den Schwung einer Tournee, die auf ein gewaltiges Gratiskonzert in Kalifornien zusteuert.
Dann fand am 6. Dezember 1969 das Altamont Free Concert statt.
Der Tag war bereits gewalttätig geworden, bevor die Stones ihr Set begannen. Die Hells Angels, die sich in Bühnennähe aufhielten, gerieten wiederholt mit Zuschauern aneinander. Jefferson-Airplane-Sänger Marty Balin wurde während des Auftritts seiner Band niedergeschlagen, und Grateful Dead entschieden schließlich, gar nicht aufzutreten. Während des Sets der Rolling Stones wurde der achtzehnjährige Meredith Hunter von Hells Angel Alan Passaro erstochen und starb.
Die Kameras hatten die Konfrontation aufgezeichnet.
Von diesem Augenblick an ließ sich das Material nicht mehr so montieren, als hätten die Filmemacher lediglich eine triumphale Tournee bis zu einem spektakulären Finale begleitet. Eine Konzertdokumentation war zum Beweismaterial eines Todesfalls geworden, und Gimme Shelter musste sich der Frage stellen, was es bedeutete, weiter hinzusehen.
Vor Altamont sind die Rolling Stones erschreckend gut
Das tödliche Ende beherrscht die Gespräche über Gimme Shelter so sehr, dass das frühere Konzertmaterial leicht zur Nebensache wird. Das sollte es nicht.
Die Sequenzen aus dem Madison Square Garden zeigen die Stones als beeindruckende Liveband. Mick Jagger weiß genau, wie er die Entfernung zwischen Starruhm im Arenamaßstab und scheinbarer Intimität manipulieren kann. Die Kameras sind nah genug, um körperliche Details einzufangen, ohne das Gefühl zu verlieren, dass die Band einen riesigen Saal beherrscht. Charlie Watts bildet ein beinahe absurd stabiles Zentrum, während die Musik um ihn herum ausschlägt und stolziert. Jagger macht jeden Zentimeter der Bühne zum Teil der Aufführung.
Diese Souveränität ist für die Gestalt des Films entscheidend. Erzählt wird nicht von einer katastrophalen Tournee, die Menschen durchführten, die nie irgendetwas unter Kontrolle hatten. Wir sehen professionelle Musiker in einer etablierten Konzertumgebung, bevor die Abschlussveranstaltung offenlegt, wie zerbrechlich die Systeme rund um große Rockversammlungen werden konnten.
Bis zum Ende der 1960er Jahre hatte Rockmusik gelernt, Menschenmengen in einer Größenordnung anzuziehen, die zuvor mit politischen Kundgebungen und großen öffentlichen Ereignissen verbunden war. Wirtschaftliche und kulturelle Macht waren rasch entstanden. Mengensteuerung, Festivalinfrastruktur und gemeinsame Vorstellungen von Sicherheit entwickelten sich nicht mit derselben Zuversicht.
Altamont liegt genau in dieser Lücke.
Der Schneidetisch wird zum beunruhigendsten Ort des Films
Die folgenreichste formale Entscheidung der Dokumentation besteht darin, uns die Rolling Stones beim Betrachten ihres eigenen Filmmaterials zu zeigen.
Jagger und Charlie Watts sitzen vor einem Schneidetisch, während Bilder aus Altamont wiederholt, verlangsamt, untersucht und rückwärts abgespielt werden. Das Ereignis geschieht nicht mehr vor ihnen. Es ist Film geworden, und Film lässt sich in jenem Moment anhalten, von dem alle wünschen, er wäre nie geschehen.
Diese Konstruktion erzeugt mehrere Ebenen des Zuschauens zugleich. Wir sehen das Konzert. Wir sehen die Band, die das Konzert sieht. Wir werden uns der Cutter bewusst, die das Material durchsuchen. Spätere Zuschauer bringen Jahrzehnte angesammelter Mythologie in dieselben Bilder ein.
Die Wirkung ist verstörender, als es ein herkömmlicher rückblickender Kommentar gewesen wäre. Eine Erzählerstimme könnte schildern, was geschah, Ursachen benennen und eine klare Chronologie aufzwingen. Gimme Shelter macht stattdessen das Deuten selbst als Tätigkeit sichtbar. Menschen starren auf aufgezeichnete Beweise und versuchen, eine Abfolge von Ereignissen zu verstehen, die bereits symbolisches Gewicht angenommen hat.
Das ist bedeutsam, weil Altamont fast augenblicklich in eine Geschichte eingespannt wurde, die größer war als das Ereignis selbst. Es wurde zum „Ende der Sechziger“, zum Augenblick, in dem der Traum starb, zum dunklen Zwilling Woodstocks. Solche Formeln bleiben im Gedächtnis, weil sie Geschichte in einen sauberen dramatischen Bogen verwandeln.
Der Film ist weniger sauber.
Altamont braucht keine übernatürliche Erklärung
Altamont als den Tag zu bezeichnen, an dem die 1960er Jahre starben, mag rhetorisch befriedigen, doch es verleiht dem Jahrzehnt eine Unschuld, die es nie besaß. Die Vereinigten Staaten hatten bereits Krieg, Attentate, rassistische Gewalt, politische Repression und gewaltige gesellschaftliche Konflikte erlebt. Auch die Gegenkultur trug lange vor Dezember 1969 ihre eigenen Widersprüche in sich.
Was in Altamont geschah, war schrecklich genug, ohne es zur mystischen Bestrafung einer Generation zu erklären.
Der Film zeigt ein konkretes Umfeld, das zunehmend instabil wird. Die Planung war überstürzt, und der Veranstaltungsort wurde spät gewechselt. Die Bühne war niedrig, sodass zwischen Musikern und Menge kaum Abstand bestand. Die Hells Angels besetzten als Ordnungsmacht den unmittelbaren Bühnenbereich – eine der berüchtigtsten Entscheidungen der Festivalgeschichte. Bereits während früherer Sets kam es zu Gewalt, und als die Stones auftraten, war die Atmosphäre vor der Bühne sichtbar gefährlich.
So betrachtet wird Gimme Shelter wertvoller, nicht weniger wertvoll. Der Film belegt, was geschehen kann, wenn enorme kulturelle Erwartungen auf unzureichende physische Kontrolle treffen. Die Katastrophe muss nicht für jedes Scheitern der Gegenkultur stehen. Sie besitzt ihre eigenen Ursachen, ihre eigenen Opfer und ihre eigene Geschichte.
Meredith Hunter darf nicht hinter der Legende der Rolling Stones verschwinden
Die Rockgeschichte verwandelt Tragödien häufig in Atmosphäre. Ein Tod wird zum „dunklen Ende“ eines Albums, einer Tournee oder einer Ära, während der gestorbene Mensch auf eine Zeile in der Biografie eines anderen reduziert wird.
Meredith Hunter verdient mehr Sorgfalt.
Er war achtzehn Jahre alt. Während der von den Filmemachern aufgenommenen Konfrontation war Hunter mit einer Schusswaffe zu sehen, bevor Alan Passaro auf ihn einstach. Passaro wurde angeklagt und später freigesprochen, nachdem die Geschworenen seiner Darstellung von Notwehr gefolgt waren. Jahrzehnte später prüften Ermittler des Alameda County den Fall erneut, nachdem die Theorie aufgekommen war, ein weiterer Angreifer könne ebenfalls auf Hunter eingestochen haben. Die Untersuchung lieferte jedoch keine Grundlage für ein neues Strafverfahren.
Diese Einzelheiten sind wichtig, weil die Filmbilder in späteren Erzählungen oft vereinfacht wurden. Die Existenz einer Aufnahme kann die Illusion erzeugen, ein Ereignis sei vollkommen durchsichtig geworden, obwohl seine juristische Bedeutung weiterhin von Reihenfolge, Zusammenhang und Auslegung abhängt.
Die Bilder spielten für Ermittlungen und Prozess eine wichtige Rolle. Dadurch erhielt Gimme Shelter einen Status, den nur wenige Konzertdokumentationen je erreichen. Der Film ist nicht bloß Kunst über ein historisches Ereignis. Ein Teil von ihm wurde innerhalb der dargestellten Geschichte selbst zu Beweismaterial.
Diese Tatsache sollte eine heutige Präsentation zurückhaltender und nicht sensationslüsterner machen. Die Tötung ist kein Trailermoment und kein Bild, das wegen seines Schockwerts ausgebeutet werden darf. Die Kraft des Films beruht teilweise auf dem Unbehagen darüber, dass eine Kamera anwesend war, als etwas Unumkehrbares geschah.
Direct Cinema begegnet der Frage, der es nicht ausweichen kann
Die Brüder Maysles werden eng mit dem Direct Cinema verbunden, jener dokumentarischen Tradition, die mit mobiler Technik, beobachtendem Zugang und möglichst wenig sichtbarem Eingreifen arbeiten wollte. Der Stil konnte ein außergewöhnliches Gefühl von Unmittelbarkeit erzeugen. Er konnte aber auch den Eindruck fördern, die Kamera beobachte die Wirklichkeit lediglich, ohne sie mitzuformen.
Gimme Shelter zeigt, wie unzureichend diese Vorstellung ist.
Charlotte Zwerins redaktionelle Arbeit ist für den fertigen Film zentral. Die Chronologie wird geordnet, wiederholt und gerahmt. Die Szenen am Schneidetisch bestimmen, wie sich die Zuschauer Altamont nähern, noch bevor das verstörendste Material vollständig untersucht wurde. Musik aus einem Zusammenhang erhält Bedeutung durch Bilder, die in ihrer Nähe platziert werden. Der Verzicht auf einen herkömmlichen Erzähler bedeutet nicht, dass der Film keine These besitzt.
Die Filmemacher sahen sich Kritik an dokumentarischer Ethik und möglicher Manipulation ausgesetzt – Fragen, über die die Maysles öffentlich sprachen. Diese Debatten lenken nicht vom Film ab. Sie gehören zu seiner Bedeutung.
Was bedeutet es, Menschen aufzunehmen, die nicht für eine inszenierte Kamera spielen? Welche Verantwortung entsteht, wenn die beobachtete Wirklichkeit gefährlich wird? Was geschieht, wenn dasselbe Material Kino, Erinnerung und juristischer Prüfung dienen muss? Wann wird das Hinsehen zu einer Form der Beteiligung?
Gimme Shelter löst diese Fragen nicht. Seine Beständigkeit beruht zum Teil darauf, dass er sie nicht verschwinden lässt.
Woodstock und Altamont bilden ein unwiderstehliches, aber kein einfaches Paar
Der Vergleich zwischen Woodstock und Gimme Shelter ist unvermeidlich. Beide Filme gingen aus riesigen Musikveranstaltungen hervor, zwischen denen nur wenige Monate lagen. Beide wurden für die visuelle Erinnerung an die späten 1960er Jahre zentral. Der eine gilt gemeinhin als Beleg dafür, dass eine gewaltige Menge Gemeinschaft improvisieren könne; der andere als Zeugnis dafür, dass der Traum in Gewalt zusammengebrochen sei.
Problematisch wird es, wenn diese symbolischen Rollen die Filme selbst ersetzen.
Woodstock enthält Mangel, Erschöpfung, Drogennotfälle, schlechtes Wetter und logistisches Versagen. Gimme Shelter enthält mitreißende Musik, gewöhnliche Fans und lange Strecken, in denen die Katastrophe keineswegs unvermeidlich erscheint. Keiner der Filme ist eine einfache moralische Fabel.
Gemeinsam betrachtet zeigen sie jedoch, wie das Kino zwei mächtige Versionen desselben kulturellen Augenblicks hervorbrachte. Wadleighs Film macht das Publikum zu einer vorübergehenden Gesellschaft und findet Bedeutung in seiner Fähigkeit, das Chaos zu überstehen. Der Film von Maysles und Zwerin verwandelt schließlich einen Schneidetisch in einen Ort der Abrechnung und spielt ein Ereignis so lange wieder ab, bis sich seine Gewalt nicht mehr als Hintergrund behandeln lässt.
Die nützlichste Frage lautet nicht, welcher Film die Wahrheit über die Sechziger erzählt. Entscheidend ist, wie jeder von ihnen ein reales Ereignis in eine Erinnerung verwandelte, die spätere Generationen erbten.
Einundneunzig Minuten ohne bequemen Ausgang
Mit 91 Minuten ist Gimme Shelter im Vergleich zu Woodstock dramatisch knapp. Der Film versucht weder eine vollständige Geschichte der Rolling-Stones-Tournee von 1969 noch Altamonts zu werden. Die Stones bleiben die ordnende Perspektive. Wer eine umfassende Rekonstruktion der Konzertplanung, der Erfahrungen anderer Künstler, des Publikums oder der breiteren Gegenkultur sucht, braucht zusätzliche Quellen.
Diese Enge ist zugleich Teil seiner Kraft. Der Film beginnt innerhalb der Maschinerie des Rockstars und entdeckt nach und nach, dass diese Maschinerie nicht fassen kann, was beim Abschlusskonzert geschah.
Sein Ruf als dunkles Meisterwerk kann den Film bisweilen abweisend erscheinen lassen oder, schlimmer noch, Altamont in ein Stück gotischer Rockmythologie verwandeln. Sinnvoller ist es, ihn als Film über Beobachtung unter Druck zu verstehen. Die Auftritte sind wichtig. Die berühmten Gesichter sind wichtig. Doch der entscheidende Augenblick kommt, wenn aufgezeichnete Bilder keine Unterhaltung mehr sind, sondern zu etwas werden, dem sich die Menschen auf der Leinwand stellen müssen.
Hinter dieser Konfrontation wartet keine triumphale Schlusserklärung. Der Film endet mit dem Wissen, dass die Kamera nicht reparieren kann, was sie bewahrt hat.