Bevor die Mythologie erstarrte
Es liegt eine eigentümliche Freiheit darin, Monterey Pop heute zu sehen. Fast alle, die sich dem Film nähern, kennen bereits zumindest einen Teil der Legende. Jimi Hendrix wird über seiner Stratocaster knien und sie in Brand setzen. The Who werden die Zerstörung ihrer Instrumente in Theater verwandeln. Janis Joplin wird mit einer Wucht singen, die eine andere berühmte Musikerin im Publikum fassungslos zurückblicken lässt. Otis Redding wird ein überwiegend weißes Rockpublikum mit der Selbstverständlichkeit eines Mannes erobern, der jahrelang gelernt hat, einen Saal präzise zu bewegen. Ravi Shankar wird den Film in ein vollkommen anderes Zeitempfinden lenken.
Und doch wirkt D. A. Pennebakers Dokumentarfilm nicht wie ein Museum, das diese Momente hinter Glas anordnet. Dafür entstand er zu dicht am Ereignis. Das Monterey International Pop Festival fand vom 16. bis 18. Juni 1967 statt, gerade als der Summer of Love seinen Namen und seine Mythologie anzunehmen begann. Die Menschen hinter den Kameras konnten nicht wissen, welche Auftritte noch sechzig Jahre später wiederholt würden, welche Künstler jung sterben, welche Gesten zu Postermotiven werden und welche unbekannten Gesichter im Publikum nur deshalb überdauern würden, weil sich zufällig eine Kamera zu ihnen drehte.
Diese Ungewissheit gibt dem Film seinen Puls. Monterey Pop verkündet nicht unablässig die Bedeutung dessen, was er zeigt. Pennebaker verzichtet auf einen rückblickenden Erzähler, der uns andernfalls erklären könnte, dass gerade ein historischer Wendepunkt stattfindet. Er lässt das Festival durch Bewegung, Klang, Erwartung und Reaktion sichtbar werden. Musiker stimmen ihre Instrumente, beobachten einander, treten ins Licht und entdecken ein Publikum. Die Zuschauer werden Teil der Grammatik des Films statt bloße Tapete hinter den Stars. Das Ergebnis fühlt sich noch immer weniger wie ein Denkmal für 1967 an als wie ein Dokument, das entstand, während 1967 geschah.
Ein Festival ohne die Genregrenzen der späteren Erinnerung
Im Rückblick neigt die Geschichte der populären Musik dazu, die späten 1960er Jahre in beschriftete Räume zu sortieren. Psychedelic Rock gehört in den einen, Soul in einen anderen, Folk-Rock den Flur hinunter und indische klassische Musik in ein völlig anderes Gebäude. Monterey erinnert daran, dass die Kultur selbst weit weniger gehorsam war.
Das Festival brachte The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, Big Brother and the Holding Company mit Janis Joplin, Jimi Hendrix und viele weitere zusammen. Ein Teil seines Anspruchs bestand darin, zeitgenössische populäre Musik mit jener Ernsthaftigkeit behandeln zu lassen, die Jazz und anderen etablierten Formen längst zugestanden wurde. Das Programm trug dieses Argument vor, ohne von den Mitwirkenden zu verlangen, gleich zu klingen.
Pennebakers Film bewahrt diese Offenheit besonders gut, weil er das Programm nicht auf einen einheitlichen Hausstil reduziert. Ravi Shankar muss für die Kamera nicht zu Rockmusik werden, um die ihm gewidmete Zeit zu rechtfertigen; ebenso wenig muss Otis Redding als Vorläufer eines anderen Künstlers eingeführt werden. Verschiedene Traditionen dürfen ihr eigenes Gewicht tragen. Für heutige Zuschauer, die an Streamingkategorien und streng segmentierte Genremarken gewöhnt sind, ist die Leichtigkeit, mit der Monterey diese Grenzen überschreitet, beinahe verblüffend.
Diese Breite erklärt zugleich, weshalb der Film ein so ergiebiges Tor zur Musikgeschichte ist. Hendrix führt zur Geschichte der elektrischen Gitarre, des britischen Blues und der psychedelischen Bühnenkunst. Redding öffnet den Weg zum Southern Soul und zur sich verändernden rassischen Geografie des Rockpublikums. Shankar verweist auf die indische klassische Musik und ihre komplizierte Begegnung mit der westlichen Gegenkultur. The Byrds sowie Simon and Garfunkel führen zum Folk-Rock, während Jefferson Airplane und The Mamas and the Papas den Film in der rasch wachsenden kalifornischen Szene verorten. Monterey ist nicht eine Geschichte, sondern ein Knotenpunkt, an dem mehrere Geschichten kurz dieselbe Bühne teilen.
Wenn das Publikum die Aufführung vollendet
Zu Pennebakers großen Instinkten gehört das Wissen darum, wann er von der Person wegsehen muss, deretwegen alle gekommen sind.
Das berühmteste Beispiel findet sich während Janis Joplins Auftritt mit Big Brother and the Holding Company. Die Kamera schneidet zu Cass Elliot im Publikum, sichtbar überwältigt von dem, was sie hört. Eine Erklärung ist überflüssig. Joplins Wirkung ist bereits in das Gesicht eines anderen Menschen übersetzt worden.
Diese kleine Entscheidung erklärt einen großen Teil der anhaltenden Kraft des Films. Konzertkino behandelt die Menge häufig als Beweis für Größe: eine Totale, erhobene Arme, Applaus – der Nachweis, dass der auftretende Künstler wichtig ist. In Monterey Pop sind die Zuschauer aktiver. Ihre Konzentration, Begeisterung, Belustigung und Überraschung werden Teil der Aufführung. Der Stromkreis verläuft von der Bühne ins Publikum und zurück zu den Menschen, die Jahrzehnte später zusehen.
Pennebakers Herkunft aus dem Direct Cinema ist dabei entscheidend. Leichte Ausrüstung und ein beobachtender Ansatz ermöglichten es seinem Team, sich durch das Festival zu bewegen, statt nur feste Positionen vor der Bühne einzurichten. Albert Maysles und Richard Leacock gehörten zu den erfahrenen Dokumentarfilmern, die mit ihm arbeiteten. Die daraus entstandenen Bilder fühlen sich häufig körperlich im Ereignis verankert an: nah genug, um die Konzentration im Gesicht eines Musikers einzufangen, und beweglich genug, um genau in dem Moment einen Zuschauer zu finden, in dem ein Lied seine Wirkung entfaltet.
Dieser Stil darf nicht mit Neutralität verwechselt werden. Jede Kameraposition ist eine Entscheidung, jeder Schnitt schafft eine Deutung. Monterey Pop zeichnet aus, dass diese Deutung nur selten als Erklärung auftritt. Pennebaker vertraut auf Gegenüberstellung, Dauer und Reaktion. Der Film sagt uns nicht, was das Festival bedeutet, bevor er uns erlaubt, es zu erleben.
Feuer, Splitter und Stille
Hendrix, der seine Gitarre verbrennt, und Pete Townshend, der sein Instrument zerschlägt, gehören zur dauerhaften Bildsprache des Rock der 1960er Jahre. Spektakulär sind diese Gesten, weil sie die Werkzeuge populärer Musik in Opfergaben verwandeln. Als Standbilder endlos vervielfältigt, können sie jedoch die Spannung verlieren, die sie ursprünglich umgab.
Der Film gibt ihnen ihren Zusammenhang zurück. Hendrix' Theatralik ist nicht bloß ein Foto von Feuer. Sie gehört zu einer Aufführung, die von seinem Bewusstsein für das Publikum und von der elektrisierenden Konkurrenz eines Festivals geprägt ist, auf dem The Who zuvor bereits ihren eigenen explosiven Auftritt absolviert hatten. Townshends Zerstörung ergibt innerhalb der körperlichen Bühnenarbeit von The Who Sinn und erscheint nicht als wahlloser Vandalismus. Otis Reddings Beherrschung der Bühne bietet wiederum eine ganz andere Form von Intensität: weniger Zerstörung, mehr Kontrolle – ein Sänger, der die Menge vermisst und zu sich heranzieht.
Dann verändert Ravi Shankar den Rhythmus des Films. Sein Auftritt widerspricht der Vorstellung, Intensität müsse mit Geschwindigkeit, Verstärkung oder körperlicher Gewalt gleichzusetzen sein. Die Konzentration der Musiker und die anhaltende Aufmerksamkeit des Publikums entwickeln ihre eigene dramatische Kraft. Indem Monterey Pop diese Aufführungsweisen nebeneinander bestehen lässt, entgeht der Film dem Schicksal, nur eine Sammlung ikonischer Gesten zu sein. Er wird zu einer Untersuchung verschiedener Möglichkeiten, Raum einzunehmen und Aufmerksamkeit zu beherrschen.
Deshalb ist der Film trotz der technischen Distanz zwischen 1967 und heutiger Konzertberichterstattung noch immer so sehenswert. Moderne Produktionen können Dutzende Kameras um eine Bühne verteilen, Drohnen über das Publikum fliegen lassen, jede Bewegung stabilisieren und viele Stunden hochauflösendes Material bewahren. Pennebaker verfügte über weniger Technik und in mancher Hinsicht über mehr Neugier. Seine Kamera sucht unablässig nach dem, was einen musikalischen Moment menschlich und nicht nur vollständig macht.
Neunundsiebzig Minuten können kein Festival fassen
Die scheinbare Unmittelbarkeit von Monterey Pop kann verdecken, wie radikal jeder abendfüllende Festivalfilm seine Wirklichkeit auswählen muss. Die ursprüngliche Fassung dauert 79 Minuten. Monterey erstreckte sich über drei Tage und enthielt weit mehr Musik, als ein einzelner Kinofilm bewahren konnte.
Diese Lücke ist bedeutsam, weil der Dokumentarfilm zu einem der wichtigsten Wege wurde, auf denen spätere Generationen das Festival imaginieren. Künstler mit viel Leinwandzeit gewinnen eine zusätzliche historische Sichtbarkeit, während ausgelassene oder nur kurz gezeigte Musiker an den Rand des kulturellen Gedächtnisses rücken können. Filmschnitt verkürzt ein Ereignis nicht nur. Mit der Zeit kann er mitbestimmen, welche Teile davon kanonisch werden.
Spätere Veröffentlichungen machen dies deutlicher. Jimi Plays Monterey und Shake! Otis at Monterey erweitern zwei der folgenreichsten Auftritte des Festivals, während Archivpakete wie Criterions Complete Monterey Pop Festival zusätzliches Material enthalten, das in Pennebakers ursprünglicher Fassung fehlt. Diese Veröffentlichungen sind unschätzbar, doch gerade deshalb muss die Identität des Films von 1968 gewahrt bleiben. Das erweiterte Archiv ist nicht dasselbe Werk wie die 79-minütige Kinofassung.
Ebenso wenig sollte man vom Film eine vollständige politische oder organisatorische Geschichte Montereys verlangen. Er zeigt kaum etwas von Finanzierung, Planung, Pressepolitik, rassischen Dynamiken oder den Verhandlungen innerhalb der Musikindustrie, die eine ausführliche schriftliche Darstellung untersuchen könnte. Seine optimistische Grundierung kann außerdem eine allzu glatte Erinnerung an den Summer of Love fördern, wenn man ihn isoliert betrachtet. Amerika war 1967 kein konfliktfreies gegenkulturelles Paradies, und die in Monterey versammelte Musikwelt trug Widersprüche in sich, die dieser Film niemals auflösen sollte.
Was er stattdessen mit außergewöhnlicher Genauigkeit bewahrt, ist Atmosphäre. Wir sehen eine Kultur, die einen neuen Maßstab für populäre Musik erprobt, bevor sich die Geschäftsstrukturen rund um diesen Maßstab vollständig gefestigt hatten.
Eine Kamera, schnell genug für den Augenblick vor dem Kulturerbe
Als die Library of Congress Monterey Pop 2018 in das National Film Registry aufnahm, erkannte sie offiziell einen Film an, der für die Geschichte des Konzertkinos längst grundlegend geworden war. Diese institutionelle Würdigung ist angemessen, doch die Verwandlung hat beinahe etwas Komisches. Ein Film, der so frei, neugierig und lebendig wirkt, gehört nun zu einem nationalen Kanon der Bewahrung.
Zum Glück hat die Kanonisierung ihm seine Energie nicht genommen.
Der beste Grund, zu Monterey Pop zurückzukehren, liegt nicht darin, dass der Film mehrere Momente enthält, die jeder Rockfan angeblich kennen muss. Es ist der Raum um diese Momente: das Warten, die Blicke, die Konzentration, ein Publikum, das einen Künstler entdeckt, und eine Kamera, die das Publikum entdeckt. Pennebaker erfasst Musiker, bevor sie auf ihr berühmtestes Foto reduziert sind, und Zuschauer, die keine Ahnung haben, dass ihre Reaktionen das Wochenende überdauern werden.
Neben Woodstock und Gimme Shelter hilft der Film außerdem, die bequeme Vorstellung einer einheitlichen Festivalkultur der späten 1960er Jahre aufzubrechen. Monterey trägt die Aufregung einer Form in sich, die sich gerade öffnet. Woodstock wird eine Zusammenkunft auf der Leinwand in eine vorübergehende Gesellschaft verwandeln. Altamont wird durch Gimme Shelter dunklere Spannungen rund um Größe, Organisation und Mythos offenlegen. Monterey Pop steht am Anfang dieser informellen filmischen Folge – noch leichtfüßig genug, um die Zukunft ungeschrieben erscheinen zu lassen.