Une histoire du punk racontée par une pièce remplie de gens rarement d’accord sur celui qui a inventé quoi
Please Kill Me a contribué à établir l’histoire orale comme une forme presque idéale pour certains types de scènes musicales. Legs McNeil et Gillian McCain ne se placent pas au-dessus du punk pour fournir une explication unique et polie de ce qui s’est passé. Ils accumulent les voix jusqu’à ce que la scène commence à se disputer avec elle-même. Iggy Pop, Lou Reed, Nico, Richard Hell, Patti Smith, Dee Dee et Joey Ramone, Debbie Harry, David Johansen, Wayne Kramer, Danny Fields, Malcolm McLaren et de nombreux autres musiciens, managers, photographes et participants apparaissent à travers des témoignages qui peuvent être drôles, cruels, intéressés, contradictoires et soudainement émouvants.
Publié pour la première fois par Grove Press en 1996, le livre s’est élargi à travers des éditions anniversaires, celle du vingtième anniversaire de 2016 ajoutant des photographies et une postface des auteurs. C’est la recommandation générale la plus nette pour RetroForge. Son importance réelle tient cependant à sa méthode. Le punk n’émerge pas comme un mouvement gouverné par un manifeste unique, mais comme un réseau de personnes dont les souvenirs se recoupent sans se stabiliser en une histoire officielle des origines. Le bruit entre ces souvenirs fait partie de l’histoire.
La chronologie commence avant que quiconque puisse raisonnablement appeler cette musique punk
L’un des plus grands services du livre est de repousser l’histoire jusque dans les années 1960. Le Velvet Underground, les Stooges, MC5, la Factory de Warhol, Detroit et New York apparaissent avant que CBGB ne devienne l’emblème reconnu par les générations ultérieures. Lorsque le punk du milieu des années 1970 reçoit enfin un nom relativement stable, nombre de ses sons, attitudes et réseaux sociaux ont déjà des précurseurs reliés humainement à la scène suivante.
Cela compte parce que la mythologie du punk britannique peut faire de 1976 une sorte d’Année Zéro. Please Kill Me résiste à cette simplicité sans nier l’importance des Sex Pistols, du Clash ou de l’explosion spécifiquement britannique qui suit. Le terme ultérieur de « proto-punk » existe parce que l’histoire avait besoin d’un moyen de décrire la continuité devenue visible rétrospectivement. McNeil et McCain rendent cette continuité sociale autant que musicale : des gens ont vu les groupes antérieurs, connu des participants et transporté des idées dans de nouvelles salles.
L’influence du Velvet Underground voyage à travers les personnes, pas dans un arbre généalogique abstrait
La portée commerciale originelle du Velvet Underground était faible face à l’échelle de sa réputation ultérieure. L’écriture urbaine de Lou Reed, les drones de John Cale, la batterie peu conventionnelle de Moe Tucker et le contexte de la Factory fournissaient un modèle de musique capable de rejeter la beauté conventionnelle tout en possédant une énorme ambition artistique. Please Kill Me est précieux parce que l’influence apparaît comme une transmission vécue plutôt qu’une simple ressemblance entre disques.
Quelqu’un entend le groupe. Quelqu’un connaît le cercle de Warhol. Quelqu’un se trouve à Max's Kansas City ou transporte plus tard une attitude dans un autre projet. C’est un avantage majeur de l’histoire orale : elle peut révéler les routes humaines par lesquelles voyage la permission culturelle. La ligne reliant le Velvet Underground au punk n’est donc pas une flèche tracée par un critique des décennies après les faits. C’est un ensemble de vies qui se chevauchent, dont les témoignages ultérieurs peuvent être désordonnés mais dont la proximité elle-même compte.
Detroit montre que le proto-punk contenait déjà des politiques et des esthétiques incompatibles
Les Stooges et MC5 occupent une place cruciale dans la préhistoire du livre, et leurs différences empêchent le proto-punk de devenir une recette unifiée. Iggy Pop fournit certains des témoignages les plus mémorables du volume, car ses performances physiques et son histoire personnelle incarnent le danger plus tard associé au punk. MC5 offre une autre route à travers un rock à haute énergie plus explicitement lié à une rhétorique politique et révolutionnaire.
Ces impulsions ne sont pas interchangeables. La mythologie punk ultérieure contiendra à la fois nihilisme et politique, autodestruction individuelle et opposition organisée, mais elles ne formeront jamais un programme idéologique stable. Detroit est donc essentiel précisément parce qu’il complique l’idée selon laquelle le punk aurait eu une essence unique attendant d’être nommée. Volume, agressivité et confrontation pouvaient servir des fins culturelles très différentes.
Les New York Dolls transforment le spectacle glam en épave punk
Les New York Dolls constituent une autre passerelle indispensable. Leurs vêtements et leur présentation théâtrale relient directement glam et punk, tandis que leur rock and roll brut rejette la complexité de longue durée associée au progressive rock sans abandonner l’excès du show-business. Johnny Thunders et Jerry Nolan deviennent ensuite des figures centrales de la mythologie de la drogue entourant le punk new-yorkais, et l’échec commercial du groupe finit par se révéler historiquement productif d’une manière qu’un succès dans les classements n’aurait peut-être pas été.
L’implication de Malcolm McLaren crée une connexion transatlantique particulièrement importante, car son travail ultérieur avec les Sex Pistols contribue à transférer idées, style et mythologie entre New York et Londres. Cela ne signifie pas que le punk britannique ait été simplement importé d’Amérique. Please Kill Me est le plus utile lorsque les scènes sont comprises comme des réseaux en interaction plutôt que comme des nations se disputant un brevet sur la rébellion.
CBGB compte comme lieu parce qu’il place physiquement à proximité des groupes radicalement différents
CBGB a été tellement marchandisé que son logo peut désormais circuler indépendamment de toute connaissance du club lui-même. L’histoire orale aide à replacer le lieu dans un contexte social et physique. Television, Patti Smith Group, les Ramones, Blondie, Richard Hell et Talking Heads se croisent dans une même scène tout en sonnant très différemment les uns des autres. Le mot punk couvre d’abord quelque chose de beaucoup plus lâche que ne le suggère la définition ultérieure du genre.
La brièveté et la vitesse des Ramones ne ressemblent pas aux longues interactions de guitares de Television ; Patti Smith apporte poésie et performance rock ; Blondie absorbe la pop ; Talking Heads suit une autre sensibilité d’école d’art et de downtown. Le lieu crée proximité et circulation du public sans fabriquer un son unique. Pour RetroForge, c’est un modèle important de l’histoire des scènes : la géographie peut relier des artistes même lorsque les étiquettes de genre les sépareront plus tard.
La contradiction est le grand plaisir du livre et son principal danger factuel
Un historien conventionnel cherche généralement à comparer les témoignages et à résoudre les événements contestés. McNeil et McCain laissent fréquemment plusieurs versions côte à côte. Qui a fait quoi, qui a couché avec qui, qui a inventé une formule, qui a volé une idée et qui était présent à un moment célèbre peuvent devenir des disputes se déployant sur quelques pages.
Cela rend le livre passionnant, car la mémoire apparaît comme conflit au lieu d’être polie jusqu’au consensus. Cela signifie également que Please Kill Me doit être utilisé avec prudence comme source factuelle. Une citation prouve qu’un participant a dit ou se souvient de quelque chose ; elle ne prouve pas automatiquement que l’événement sous-jacent s’est déroulé exactement de cette manière. RetroForge doit maintenir l’attribution chaque fois qu’une affirmation reste contestée et résister à la tentation de sélectionner l’anecdote qui produit la meilleure copie.
Les histoires sordides fonctionnent comme divertissement parce que le coût humain peut disparaître pendant un paragraphe
Drogues, sexe, violence, pauvreté et mort traversent tout le livre, et les participants décrivent souvent les comportements destructeurs avec un sens extraordinaire du timing comique. Cette franchise fait partie des raisons pour lesquelles l’histoire orale reste si lisible. Elle peut aussi créer un effet inconfortable où l’autodestruction devient amusante simplement parce que le survivant qui raconte sait délivrer la chute.
Le lecteur sait que plusieurs personnes de l’histoire mourront, parfois jeunes et parfois après de longues périodes d’addiction. La même anecdote peut donc fonctionner simultanément comme mythologie de scène divertissante et comme preuve d’une culture capable de consumer des gens. Un article RetroForge responsable doit préserver cette tension plutôt que d’extraire du livre uniquement les histoires d’horreur les plus drôles. Le chaos comptait en partie parce qu’il avait des conséquences.
La Grande-Bretagne rend le mot punk mondial et déclenche immédiatement une autre querelle sur ses origines
Les dernières sections passent en Grande-Bretagne par Malcolm McLaren, les Sex Pistols et l’explosion punk plus générale. C’est là que la terminologie elle-même devient contestée. McNeil avait été associé au magazine Punk à New York, tandis que les médias britanniques appliquent ensuite le mot à un mouvement de jeunesse très visible doté de ses propres conditions politiques, modes et confrontations publiques.
Le centre américain de Please Kill Me donne à cette relation transatlantique un angle particulier et laisse inévitablement au punk britannique moins de profondeur interprétative qu’une histoire consacrée spécifiquement au Royaume-Uni. England's Dreaming de Jon Savage devient le compagnon idéal parce qu’il reconstruit la scène britannique selon ses propres termes. Ensemble, les deux livres empêchent un côté de l’Atlantique de monopoliser le mot tout en révélant à quelle vitesse les étiquettes culturelles peuvent être réinventées lorsqu’elles entrent dans un autre environnement national.
Les éditions anniversaires agrandissent l’objet sans changer le type de source
Le livre original de Grove Press paraît en 1996 avec 424 pages. Une édition Abacus de 1997 annonce des témoignages supplémentaires, puis l’édition du dixième anniversaire de Grove suit en 2006 avec une postface et du contenu additionnel. L’édition du vingtième anniversaire arrive en 2016 et est donnée pour 448 pages, ajoutant de nouvelles photographies et une postface de McNeil et McCain.
Les métadonnées numériques peuvent devenir désordonnées, différentes références affichant des paginations sensiblement divergentes ; RetroForge doit donc rattacher le nombre de pages à un format exact plutôt que de traiter le titre comme un objet physique universel. Pour les lecteurs ordinaires, la recommandation reste néanmoins simple : l’édition du vingtième anniversaire de 2016 fournit la version mûre et accessible du projet sans transformer un livre encore relativement courant en chasse au collector.
Ce qu’il fait particulièrement bien
La voix est le grand accomplissement du livre. Personne n’est traduit dans la prose d’un historien unique, de sorte que classe sociale, vanité, humour et ressentiment restent audibles. La préhistoire allant du Velvet Underground aux Stooges, à MC5 et aux New York Dolls est particulièrement précieuse parce qu’elle démontre la formation d’une scène à travers des relations réelles plutôt qu’une théorie des genres assemblée rétrospectivement.
Le livre reste aussi remarquablement lisible malgré son énorme distribution. Plus important encore, il enseigne une leçon historique utile : la contradiction n’a pas toujours besoin d’être éliminée. Parfois, le désaccord constitue lui-même une preuve de la manière dont les scènes se souviennent de leurs origines et les mythologisent. Cela fait de Please Kill Me l’un des meilleurs exemples possibles de la distinction RetroForge entre témoignage oral et fait vérifié indépendamment.
Limites
L’histoire orale n’est pas une transcription vérifiée de la réalité. Les participants exagèrent, oublient, jouent un rôle, répètent des histoires et règlent d’anciens comptes, tandis que les voix les plus charismatiques peuvent occuper l’espace au détriment de personnes plus discrètes mais potentiellement tout aussi importantes. Le matériau sordide risque aussi d’écraser les discussions sur la musicalité et les méthodes créatives, parce que les drogues et les catastrophes personnelles produisent naturellement des anecdotes plus fortes.
Le centre américain signifie que le punk britannique reçoit moins d’interprétation culturelle détaillée que dans les histoires consacrées au Royaume-Uni. Aucune de ces limites ne réduit l’importance du livre. Elles définissent la bonne manière de l’utiliser : comme un réseau vivant de témoignages qui doivent être attribués et comparés, et non comme une base de données factuelle incontestable.
Qui devrait le lire ?
Toute personne intéressée par le punk, le proto-punk, le Velvet Underground ou le New York des années 1970 devrait considérer ce livre comme essentiel. Il constitue une étape particulièrement forte après la biographie de Lou Reed par Bockris, car une vie individuelle s’ouvre soudainement sur le réseau social beaucoup plus vaste par lequel l’influence circulait. Lisez ensuite Jon Savage pour l’histoire britannique, et la question supposément simple de l’endroit où le punk a commencé deviendra beaucoup plus intéressante que n’importe quelle réponse en une ligne.
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Recommandation par défaut : édition du vingtième anniversaire de 2016.