La question la plus utile du documentaire n’est pas « Qu’a produit Conny Plank ? », mais « Quel genre d’espace permit à ces gens de lui faire confiance ? »
La discographie de Conny Plank est assez impressionnante pour porter un documentaire conventionnel sur un producteur. Neu!, Cluster, Harmonia, les premiers travaux autour de Kraftwerk, les collaborations avec Brian Eno, D.A.F., Ultravox, Devo, Gianna Nannini, des projets liés à Eurythmics et d’autres artistes le rattachent à plusieurs grandes transformations de la musique européenne. Reto Caduff et Stephan Plank choisissent une voie plus personnelle.
Stephan avait treize ans lorsque son père mourut en 1987. Le documentaire devient donc l’enquête d’un homme qui grandit autour du studio mais qui, adulte, n’avait plus accès à la personne dont les relations de travail devinrent légendaires.
Les documents cinématographiques allemands présentent le long métrage comme une production de 2017. Filmportal indique 92 minutes et une sortie allemande le 28 septembre 2017, tandis que German Documentaries donne 90 minutes. L’écart est assez faible pour relever des métadonnées de catalogue ou d’édition, non d’un montage sensiblement différent. Le titre The Potential of Noise saisit mieux l’importance de Plank qu’une liste de clients. Il créait des environnements où le bruit pouvait devenir possibilité avant même que quiconque ait décidé ce que serait le disque.
La première carrière de Plank appartient à l’histoire des studios ouest-allemands d’après-guerre avant que la ferme ne devienne un mythe
Le studio ultérieur près de Cologne devint si central dans la légende de Plank que son développement antérieur disparaît facilement. Il ne surgit pas tout formé dans un sanctuaire rural de l’enregistrement. Plank travailla dans des environnements ouest-allemands de radio et de studio avant d’élaborer l’identité indépendante associée aux disques ensuite regroupés sous les étiquettes Krautrock et musique électronique européenne. Cette formation comptait : la technique de radiodiffusion et la discipline d’enregistrement lui donnaient une assurance technique avant que les groupes expérimentaux n’exigent des solutions de plus en plus inhabituelles. Le passage décisif mène de l’ingénieur du son opérateur à l’ingénieur collaborateur. Une hiérarchie traditionnelle imagine que les musiciens créent et que les techniciens captent. Plank travailla de plus en plus comme quelqu’un capable de façonner les conditions dans lesquelles les musiciens découvraient ce qu’ils étaient en train de faire. Cette distinction le relie directement à Tom Dowd, qui apparaîtra plus tard dans la série. Tous deux montrent que l’ingénierie sonore peut devenir une forme d’auteur musical sans que l’ingénieur écrive la chanson.
Neu! paraît radical parce que Plank aide la répétition à rester vivante plutôt que stérile
Michael Rother et Klaus Dinger créèrent avec Neu! l’un des vocabulaires rythmiques et sonores les plus influents de la musique expérimentale ouest-allemande des années 1970. Le mot ultérieur « motorik » peut donner à la méthode une apparence mécanique au sens le plus plat. Les enregistrements sont plus vivants que l’étiquette ne le suggère.
L’ingénierie de Plank aide textures de guitare, batterie et répétition à occuper un vaste champ sonore sans perdre leur propulsion. Les rythmes de Dinger peuvent rester fixes tandis que la guitare de Rother crée l’atmosphère autour d’eux. La production n’a pas besoin d’une densité orchestrale. L’espace entre dans l’arrangement.
Voilà pourquoi l’histoire des producteurs compte. Une composition fondée sur la répétition peut très vite perdre toute vie si les décisions d’enregistrement aplatissent dynamique et texture. Le travail de Plank permet à la simplicité de rester physique. Le studio amplifie la retenue.
Can complique l’idée d’un son Plank unique, car son importance tient en partie à l’adaptation plutôt qu’à la signature
Conny Plank est étroitement lié à la grande scène expérimentale ouest-allemande, mais le documentaire est le plus utile lorsqu’il ne transforme pas son nom en un seul réglage sonore. Can, Neu!, Cluster, Devo et Ultravox ne se ressemblent pas. Un producteur dont tous les disques portent une signature reconnaissable peut être influent. La réputation plus profonde de Plank vint de sa capacité à aider des artistes différents à devenir des versions plus fortes de ce qu’ils voulaient déjà être. Cette distinction peut facilement être romancée. Les producteurs prennent toujours des décisions techniques et esthétiques. L’essentiel est que Plank évitait souvent d’imposer un moule commercial fixe. Sa souplesse permettait aux groupes expérimentaux de rester autonomes tout en bénéficiant de quelqu’un qui comprenait électronique, espace acoustique, bande magnétique et psychologie de la performance. Le « son Conny Plank » est donc peut-être moins un timbre précis qu’une condition de travail.
Kraftwerk appartient à son histoire sans que chaque disque célèbre de Kraftwerk devienne pour autant une production Plank
Plank travailla avec les premiers Kraftwerk et avec des musiciens du réseau expérimental de Düsseldorf. La mythologie ultérieure de Kraftwerk fut de plus en plus contrôlée autour de Ralf Hütter et Florian Schneider, tandis que la période internationale la plus célèbre du groupe se développa hors du contexte exact de la première participation de Plank. Il faut donc formuler prudemment. Plank appartient à l’histoire de Kraftwerk. Il n’est pas le producteur caché derrière chaque percée ultérieure du groupe. La distinction compte parce que les documentaires sur les producteurs attirent naturellement le prestige ultérieur des artistes célèbres vers leur sujet. Un disque né après la fin d’une collaboration peut conserver des méthodes apprises auparavant. Cela ne fait pas de l’ancien producteur son auteur non crédité. RetroForge doit rendre la relation visible par des liens croisés sans l’exagérer.
Le studio de la ferme devint légendaire parce que l’espace domestique et l’enregistrement professionnel n’étaient plus séparés
Le studio de Plank près de Cologne, généralement associé à Wolperath, acquit une réputation inhabituelle auprès des musiciens. Il possédait une grande capacité technique tout en restant éloigné du modèle du studio d’entreprise anonyme. Les artistes entraient dans un lieu lié à la vie familiale et à de longues journées de travail plutôt que dans une pièce stérile louée à l’heure. C’est central pour le documentaire de Stephan parce que son enfance et l’histoire professionnelle de son père occupent la même géographie. Les musiciens se souviennent d’un producteur. Stephan se souvient du lieu où ces musiciens ne cessaient d’apparaître. Cette superposition donne au film une texture émotionnelle singulière. Un disque célèbre peut représenter un mois intense dans la carrière d’un artiste. Pour un enfant vivant près du studio, la même séance devient une part du quotidien familial. L’histoire musicale et la mémoire familiale emploient les mêmes pièces différemment.
Brian Eno relie Plank à l’art rock britannique sans transformer l’Allemagne de l’Ouest en salle d’attente pour Bowie
La relation de Plank avec Brian Eno et le réseau Cluster-Harmonia mena à d’importantes collaborations transfrontalières. Cette période est souvent discutée à travers la réputation internationale ultérieure d’Eno et de David Bowie. Il faut inverser la hiérarchie. Les musiciens et producteurs ouest-allemands avaient déjà créé des systèmes convaincants de répétition, de texture et de travail électronique. Eno vint parce que cette œuvre était intéressante. Les collaborations qui en résultèrent influencèrent ensuite sa pensée de la production et de l’art. Le studio de Plank devint l’un des lieux où traditions expérimentales britanniques et ouest-allemandes se rencontrèrent sans que l’une absorbe simplement l’autre. C’est historiquement plus juste que de traiter le krautrock comme un prélude coloré aux disques berlinois de Bowie. L’importance de Plank ne dépend pas de la célébrité ultérieure d’autres artistes.
Devo montre qu’un groupe américain pouvait voyager chez un producteur ouest-allemand parce que la compatibilité des méthodes comptait davantage que l’authenticité géographique
Le conceptualisme d’école d’art de Devo, ses rythmes mécaniques et son rapport satirique à la culture américaine peuvent sembler éloignés du rock expérimental ouest-allemand. La connexion devient logique par la méthode de production.
Brian Eno et Conny Plank participèrent à la création de Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, enregistré dans le studio de Plank. Le projet montre combien sa réputation dépassait déjà la scène régionale. Des musiciens américains pouvaient considérer son studio comme le bon environnement pour une musique refusant le naturalisme rock conventionnel. La production rappelle aussi combien « son européen » et « son américain » deviennent de mauvaises catégories fixes dès que les musiciens voyagent. Les disques sont des lieux de rencontre. Le studio compte parce que les influences y deviennent des décisions pratiques.
D.A.F. et Ultravox montrent comment Plank conduisit le rythme électronique vers les années 1980 sans le rendre automatiquement lisse
Deutsch Amerikanische Freundschaft et Ultravox entretiennent des rapports différents avec l’électronique, mais tous deux prouvent l’importance de Plank au-delà de la période canonique du krautrock. La musique corporelle électronique austère de D.A.F. pointe vers l’industriel, l’EBM et la culture des clubs. Ultravox traverse art rock, urgence proche du punk et new wave dominée par le synthétiseur. Le travail de Plank avec ces artistes montre que sa réputation des années 1970 ne l’enferma pas dans une époque. Un producteur survit aux changements de style en comprenant les principes sous les noms de genre. Rythme, espace, texture électronique et psychologie de la performance restent utiles lorsque la mode change autour d’eux. C’est pourquoi The Potential of Noise doit être directement lié à Synth Britannia. La synthpop britannique ne naquit pas exclusivement dans les studios britanniques. Les réseaux européens de production comptaient.
Gianna Nannini révèle la capacité de Plank à intégrer la question de la langue à la production
L’histoire promotionnelle du film cite régulièrement Gianna Nannini et le souvenir que Plank l’aurait encouragée à chanter en italien plutôt que de suivre une convention anglophone. Que ce souvenir soit ou non légèrement condensé par le recul, le principe général reste éclairant. Produire ne consiste pas seulement à choisir un microphone. La langue transforme rythme, identité, perception du marché et rapport entre la chanteuse et son texte. Une industrie internationale du disque pousse souvent les artistes vers l’anglais dans l’espoir d’un plus grand public. Un producteur qui renforce l’identité locale au lieu de la lisser peut changer toute la direction d’une carrière. Ici encore, l’influence de Plank agit par des décisions absentes de toute liste d’équipement. Le son d’un disque commence avant que le signal n’atteigne la console.
Le refus du documentaire de séparer le fils de l’historien est une force tant que le public garde à l’esprit l’enjeu émotionnel
Stephan Plank n’est pas un présentateur neutre. Il reconstruit un père à travers ses collègues. Cela lui donne accès et vulnérabilité. Les musiciens qui l’ont connu enfant réagissent autrement qu’ils ne le feraient face à un journaliste extérieur. La proximité qui en résulte est l’une des qualités les plus précieuses du film. Elle reste subjective. Devant un fils, on peut adoucir, romancer ou ordonner ses souvenirs autrement. Le documentaire n’a pas besoin de le cacher. L’histoire personnelle devient une méthode. Le public doit simplement se souvenir de qui pose les questions.
La mort de Plank à quarante-sept ans transforma le studio en archive qu’il ne put jamais lui-même organiser
Conny Plank mourut en 1987 à seulement quarante-sept ans. L’âge compte parce que la réputation culturelle du producteur grandit considérablement après sa mort. Rééditions de krautrock, recherche sur la musique électronique et artistes ultérieurs rendirent son importance de plus en plus visible. Il n’eut pas plusieurs décennies pour administrer lui-même cet héritage. Le studio, les disques, la famille et les musiciens devinrent l’archive. Le film de Stephan reconstruit donc une carrière à partir des traces présentes dans la musique d’autrui. Pour un producteur, cela convient étrangement bien. Le meilleur travail se cache souvent derrière le nom de l’artiste. Le documentaire redonne un humain à la fonction cachée.
Quatre-vingt-dix contre quatre-vingt-douze minutes est une question de métadonnées, pas une raison d’inventer un director’s cut
Filmportal et Ji.hlava indiquent tous deux 92 minutes. German Documentaries en indique 90. Les sources vérifiées n’identifient aucun montage alternatif important correspondant à cet écart. RetroForge doit donc conserver la différence au niveau de l’édition ou du catalogue et annoncer publiquement environ 90 à 92 minutes. C’est une discipline modeste mais utile. Lorsque les sources historiques divergent légèrement, la réponse n’est pas toujours de choisir le chiffre le plus fréquent. Parfois, la bonne réponse est que différents catalogues mesurent différemment la même œuvre.
Le véritable argument du film est que la production devient visible lorsque les artistes se souviennent de la personne qui transforma la manière dont ils s’entendaient
La réussite d’un producteur est difficile à filmer. Le disque terminé contient la preuve, mais pas le processus. The Potential of Noise résout cela par la mémoire. Les musiciens décrivent à plusieurs reprises le moment où Plank changea une méthode de travail, contesta une certitude ou créa un espace où un autre son devenait possible. Le documentaire devient ainsi une histoire de décisions. C’est plus précieux qu’un mur de disques d’or.
Note sur le visionnage et la collection
Pour le long métrage, employer environ 90 à 92 minutes et 2017 comme année de production et de sortie allemande. Filmportal documente 92 minutes et une sortie en Allemagne le 28 septembre 2017 ; German Documentaries emploie 90 minutes. Aucune source vérifiée ne prouve que ces indications correspondent à des montages sensiblement différents.