Le quatrième projet *Romantic Warriors* devient une trilogie parce qu’un seul film ne peut contenir l’Allemagne
La liste maîtresse initiale du Screening Room intitulait cette entrée Romantic Warriors IV: Krautrock et la datait « à partir de 2019 ». Cette formulation se révèle essentielle plutôt qu’imprécise. Adele Schmidt et José Zegarra Holder ne réalisèrent pas un film avant de passer à autre chose. Le projet s’étendit à trois films sortis en 2019, 2021 et 2024.
Progdocs indique 129 minutes pour la première partie, 126 pour la deuxième et 126 encore pour la troisième. Les trois films principaux totalisent donc 381 minutes, sans compter les DVD de suppléments séparés. Cette expansion constitue déjà un argument historique.
Plus les cinéastes regardent le krautrock de près, plus il devient difficile de préserver un récit national simple. Düsseldorf et Cologne forment un réseau, Munich et le sud de l’Allemagne un autre, Berlin encore un autre ; Hambourg et d’autres régions compliquent davantage la carte. Cette page du Screening Room doit donc traiter Romantic Warriors IV comme une trilogie documentaire réunie sous un même titre de projet. Présenter la première partie comme l’œuvre entière effacerait cinq années de production et plus de quatre heures supplémentaires d’histoire.
La première partie reprend les noms familiers et complique aussitôt leurs relations locales
Le premier film se concentre surtout sur Düsseldorf et Cologne, avec Can, Kraftwerk, Neu!, La Düsseldorf, Faust et Floh de Cologne, ainsi que des musiciens plus récents et leurs héritiers. Ces noms figurent déjà dans les histoires générales du krautrock. La durée supplémentaire change ce qu’il devient possible d’en dire.
Le parcours de Michael Rother, de Kraftwerk à Neu! puis Harmonia, devient une relation humaine plutôt qu’une phrase. Le rôle de Klaus Dinger peut être séparé de l’image policée de l’homme-machine que Kraftwerk adoptera plus tard. Les périodes de Can avec Malcolm Mooney et Damo Suzuki peuvent être étudiées sans qu’un chanteur représente tout le groupe. Les cinéastes interrogent aussi des personnes liées à l’histoire technique et industrielle, notamment aux labels, aux studios et à l’héritage de Conny Plank. C’est ici que le documentaire spécialisé devient précieux. Une synthèse de la BBC peut dire que ces groupes ont existé. Un film régional de deux heures peut expliquer comment les musiciens se rencontrèrent, se séparèrent, s’empruntèrent des idées, se disputèrent et construisirent de nouveaux projets à partir du même écosystème local.
Kraftwerk paraît moins isolé dès que Düsseldorf peut rester visible autour du groupe
L’influence mondiale ultérieure de Kraftwerk est si immense que le groupe semble échapper à l’histoire ordinaire des scènes : un laboratoire hermétique occupé par Ralf Hütter et Florian Schneider. L’approche régionale restitue la proximité.
Michael Rother et Klaus Dinger jouent brièvement dans Kraftwerk avant de former Neu!. Eberhard Kranemann appartient à une autre phase initiale. Le travail d’ingénieur du son de Conny Plank relie plusieurs musiciens et disques de la région. Cela ne diminue pas l’originalité de Kraftwerk. Cela montre que l’originalité naît autant du contact local que d’une vision privée.
Le contrôle ultérieur du groupe sur son image et ses archives peut rendre les débuts difficiles d’accès par les voies autorisées habituelles. Les entretiens avec des musiciens associés deviennent donc particulièrement importants. Un documentaire sur une scène peut montrer les portes que l’iconographie ultérieure referme.
Neu! montre comment deux musiciens peuvent choisir la même direction musicale tout en divergeant assez personnellement pour rendre la continuité difficile
Michael Rother et Klaus Dinger créèrent ensemble une œuvre d’une influence remarquable, notamment grâce au langage rythmique et sonore ensuite associé à Neu!. La simplicité du duo peut donner l’impression d’une musique conceptuellement unifiée. Leur relation ne l’était pas. Des personnalités artistiques et des conceptions du contrôle différentes suscitèrent des tensions qui finirent par rendre la poursuite du groupe difficile. Le documentaire peut employer des témoignages ultérieurs et des archives, mais la mort de Dinger en 2008 signifie qu’il ne peut participer directement au film de 2019.
Il en résulte un déséquilibre archivistique qui doit rester visible. Rother peut expliquer ses souvenirs au présent ; Dinger subsiste dans les anciennes images, les disques et les propos d’autrui. La situation ressemble à celle de nombreux documentaires tardifs sur des groupes dont des membres essentiels sont morts. Survivre donne à certaines voix davantage d’occasions de définir le passé. Un film et un article responsables gardent à l’esprit la voix absente.
Can exige assez de temps pour que le studio devienne un membre supplémentaire du groupe
La musique de Can fut profondément façonnée par les pratiques d’enregistrement. Le montage et le travail sur bande de Holger Czukay transformaient les improvisations en structures d’album, tandis que la méthode collective brouillait la frontière entre composition, jam et construction en studio. La première partie est assez longue pour examiner ce processus plus sérieusement qu’un film généraliste sur un genre. Les entretiens avec Irmin Schmidt, Damo Suzuki, Malcolm Mooney et d’autres montrent que l’histoire de Can contient plusieurs groupes différents sous un seul nom. La période Mooney, la période Suzuki et l’évolution instrumentale ultérieure possèdent des identités vocales, rythmiques et compositionnelles distinctes. La batterie de Jaki Liebezeit demeure l’un des plus forts éléments de continuité, même si sa mort en 2017 oblige là encore le documentaire à travailler autour d’une absence. Plus on étudie Can en détail, moins une formule générale comme « rock psychédélique allemand » est utile. Sa méthode de travail est son genre.
Faust montre que l’histoire des enregistrements peut compter davantage qu’une histoire stable des membres
L’histoire de Faust embrasse pratique radicale du studio, relations avec les labels, changements de membres, vie communautaire et catalogue dont l’influence ultérieure dépasse très largement les ventes initiales. Jean-Hervé Péron et Werner « Zappi » Diermaier offrent des liens directs avec les débuts, tandis que les archives et concerts plus récents montrent comment l’identité de Faust survécut sous des formes changeantes.
Le cadre régional clarifie aussi la relation avec le soutien industriel. La musique expérimentale a besoin d’argent même lorsqu’elle rejette les conventions commerciales. Faust reçut des moyens inhabituels et les employa à créer des œuvres capables de déconcerter leurs financeurs. C’est l’un des paradoxes récurrents de l’histoire du krautrock. Une industrie du disque cherchant des équivalents allemands aux succès britanniques et américains finance accidentellement des musiciens résolus à éviter toute équivalence.
La deuxième partie part vers le sud et rend le mot krautrock presque absurdement vaste
Le deuxième film se concentre sur le sud de l’Allemagne et traite de Guru Guru, Amon Düül II, Xhol Caravan, Kraan, Witthüser & Westrupp, Popol Vuh et du groupe plus récent Electric Orange. Placées à côté de celles de la première partie, leurs différences musicales deviennent impossibles à ignorer.
Amon Düül II passe de la contre-culture communautaire au rock psychédélique. Guru Guru se développe autour de la batterie, de l’improvisation et de l’humour de Mani Neumeier. Xhol quitte ses racines soul et R&B pour l’expérimentation psychédélique. Kraan relie jazz fusion, groove et rock. Popol Vuh abandonne le travail électronique pour des textures acoustiques et spirituelles. Si tous ces groupes sont du krautrock, le terme ne peut fonctionner qu’à un niveau historique très général. Voilà précisément pourquoi la trilogie est si précieuse. La taxonomie des genres s’affaiblit sous les détails. L’histoire, elle, gagne en force.
Les Internationalen Essener Songtage relient la musique expérimentale allemande à une histoire européenne plus vaste des festivals
La deuxième partie accorde une place importante aux Internationalen Essener Songtage de 1968. L’événement réunit artistes expérimentaux et émergents dans un environnement décisif pour la formation de l’underground allemand. Progdocs cite explicitement le festival comme centre historique et le relie à Amon Düül II, Tangerine Dream, Frank Zappa et The Mothers of Invention. L’événement compte parce que les scènes ont besoin de contacts. Les musiciens entendent des œuvres extérieures à leur réseau local, les organisateurs découvrent ce que le public acceptera, les labels rencontrent des artistes, et l’identité culturelle naît de la comparaison. Pour RetroForge, cela mène directement à l’histoire des festivals. Le krautrock ne se développe pas seulement dans les studios. Les festivals aident les musiciens à découvrir que d’autres tentent des écarts tout aussi radicaux.
Guru Guru préserve l’humour dans une histoire trop souvent racontée avec une gravité insupportable
La longue carrière de Mani Neumeier avec Guru Guru corrige l’image austère du rock expérimental allemand. La musique peut explorer la technique et l’improvisation tout en conservant absurdité, jeu et énergie physique sur scène. Cela compte, car les récits de traumatisme national, d’identité d’après-guerre et de sérieux avant-gardiste peuvent donner l’impression que ces musiciens ne riaient jamais. Une scène contient des personnalités. L’humour lui-même peut devenir expérimental lorsqu’il brise la dignité attendue de la musique savante. Le style passionné des cinéastes de Romantic Warriors convient particulièrement à des participants comme Neumeier, car les longues conversations préservent leur personnalité au lieu d’en extraire seulement une citation utile aux universitaires. Ce ton humain élargit l’histoire.
Popol Vuh prouve encore que l’innovation électronique n’impose pas une identité électronique à vie
Les premiers travaux de Florian Fricke sur le Moog sont historiquement importants, mais Popol Vuh se tourna ensuite résolument vers le piano, la voix et les instruments acoustiques. La deuxième partie peut consacrer assez de temps à cette transition pour qu’elle ne ressemble pas à un recul devant la technologie. La collaboration avec Werner Herzog offre à la musique un autre chemin vers l’histoire culturelle, notamment à travers des films dont les paysages et l’atmosphère spirituelle sont devenus indissociables des compositions de Fricke. C’est un élargissement important au-delà de l’histoire du rock. Une scène peut influencer directement le cinéma, pas seulement les groupes ultérieurs. Dans le Screening Room se forme finalement un réseau distinct reliant Popol Vuh et Herzog ; cette page documentaire devient ainsi un pont interne plutôt qu’un terminus.
La troisième partie atteint Berlin et donne enfin à l’École de Berlin assez d’espace pour se distinguer du krautrock général
Le troisième film, sorti en 2024, accorde une grande place à Berlin et à des artistes comme Tangerine Dream, Klaus Schulze, Agitation Free, Günter Schickert et Conrad Schnitzler. C’est ici que la géographie de la trilogie devient particulièrement utile.
L’École de Berlin est souvent rangée sous l’étiquette krautrock parce qu’elle vient du même contexte national et chronologique général. Musicalement, les longues figures de séquenceurs, les textures de synthétiseurs et la composition électronique créent pourtant une tradition autonome.
Tangerine Dream et Schulze deviennent centraux dans les généalogies de l’ambient, de l’électronique et de la musique de danse ultérieure sans ressembler à Neu! ou Can. Le film aborde aussi des lieux comme le Zodiak Free Arts Lab, où performance expérimentale et culture radicale se chevauchaient. Berlin n’est pas une ville de plus sur la carte du krautrock. Elle ouvre une autre voie vers l’avenir.
Conrad Schnitzler montre comment un musicien peut relier plusieurs histoires sans entrer commodément dans la biographie d’un groupe
La carrière de Schnitzler relie les premiers Tangerine Dream, Kluster et une vaste œuvre expérimentale en solo. Une série documentaire régionale peut précisément restituer de telles figures. L’histoire centrée sur les groupes peine avec les musiciens dont l’importance réside dans leurs déplacements entre projets et dans une influence supérieure à leurs ventes. Les expériences électroniques de Schnitzler appartiennent au développement de l’underground berlinois et aux cultures industrielles et électroniques ultérieures. Le vaste réseau du troisième film lui permet d’apparaître comme un tissu de connexion plutôt que comme une note de bas de page. C’est une force centrale de la trilogie. Une fois les groupes évidents établis, les films suivent les personnes qui rendent la scène perméable.
Cluster et Harmonia replient sur elle-même la géographie Cologne/Düsseldorf/Berlin
Hans-Joachim Roedelius et Dieter Moebius relient plusieurs histoires régionales, d’abord par Kluster/Cluster puis par leurs relations avec Michael Rother et Harmonia. La collaboration ultérieure de Brian Eno jette un pont international ; la réputation d’Harmonia s’accrut considérablement après sa première période commerciale. La trilogie peut revenir sur certains noms dans plusieurs volets parce que les scènes n’obéissent pas aux limites d’un documentaire. Cette répétition est productive.
Rother appartient à Neu! et Harmonia. Roedelius appartient à Cluster et Harmonia. Le travail technique de Conny Plank traverse plusieurs réseaux. Un projet en trois parties rend ces répétitions visibles au lieu de traiter chaque groupe comme un chapitre isolé. Le résultat ressemble davantage à une carte de relations qu’à une playlist d’albums canoniques. C’est exactement ce que doit accomplir une histoire spécialisée.
La présence de groupes contemporains empêche le projet de devenir un musée du passé
Progdocs inclut régulièrement des musiciens actuels influencés par le krautrock, notamment Electric Orange, Wume et Krautwerk. Cela rappelle le premier film Romantic Warriors, qui traitait le rock progressif comme un écosystème vivant. Les artistes ultérieurs attestent une circulation, mais créent aussi un risque : l’influence peut être revendiquée si largement que toute musique répétitive ou électronique finit par être dite marquée par le krautrock. Les cinéastes sont les plus convaincants lorsque les musiciens nomment des méthodes de travail, des sons ou des artistes précis plutôt que de simplement célébrer l’ancienne scène. Un groupe actuel ne prouve pas la survie du krautrock parce qu’il aime Can. Il révèle un héritage lorsque des techniques redeviennent utilisables dans un contexte nouveau.
Six heures rendent la trilogie plus précise et moins définitive à la fois
Les films principaux durent ensemble 381 minutes. Cette longueur considérable laisse une place aux scènes régionales, aux artistes moins connus, à l’histoire des studios et aux témoins survivants qu’un documentaire d’une heure de la BBC ne pourrait accueillir. Mais davantage de détails rendent aussi davantage d’omissions visibles.
La culture musicale expérimentale allemande demeure plus vaste que trois films. Des artistes importants reçoivent une attention inégale, l’accès aux archives varie et les décès retirent des voix avant que les entretiens soient possibles. C’est le paradoxe du documentaire approfondi. Plus la carte est précise, plus ses zones vides apparaissent. La trilogie doit donc être considérée comme l’entrée unique la plus vaste du Screening Room sur le krautrock, non comme sa définition définitive. Sa véritable réussite consiste à rendre toute définition définitive impossible.
Note sur le visionnage et la collection
Romantic Warriors IV: Krautrock est une trilogie de trois longs métrages, et non un seul film de 2019 : Part 1 (2019, 129 min), Part 2 (2021, 126 min) et Part 3 (2024, 126 min). Des DVD de suppléments séparés existent ; ils ne doivent pas être inclus dans la durée totale de 381 minutes.