Vingt-sept minutes suffisent pour expliquer pourquoi une petite entreprise électronique londonienne pouvait sonner plus grand qu’une industrie entière
What the Future Sounded Like possède la durée la plus courte de toutes les entrées du Screening Room jusqu’ici. Screen Australia répertorie le film de Matthew Bate, sorti en 2007, à 28 minutes ; Closer Productions en indique 27. Le sujet pourrait aisément soutenir un film plusieurs fois plus long : Electronic Music Studios, généralement appelé EMS, et les personnes qui transformèrent l’électronique expérimentale en instruments employés par Pink Floyd, Hawkwind, Brian Eno et d’innombrables musiciens ultérieurs. La forme courte fonctionne parce que Bate choisit une histoire nette.
Le son électronique avait souvent exigé des studios institutionnels, un matériel coûteux et des connaissances spécialisées. EMS développa des instruments compacts comme le VCS 3 et rendit accessible une synthèse sophistiquée contrôlée par tension sous une forme que des musiciens aventureux pouvaient emporter en studio et, avec assez de courage, sur scène.
« Abordable » reste relatif. Un VCS 3 n’était pas un clavier grand public bon marché. Mais comparé aux grands laboratoires électroniques et à certains systèmes modulaires concurrents, il modifia l’échelle de l’accès. Cela suffit à transformer la musique électronique britannique.
Tristram Cary fait commencer l’histoire d’EMS par la composition plutôt que par le développement d’un produit
Tristram Cary travaillait depuis longtemps avec le son électronique avant que les synthétiseurs ne deviennent des instruments commerciaux ordinaires. Son passé dans la composition électronique et la musique de film et de télévision lui avait donné une compréhension pratique de la difficulté des premiers travaux électroniques. Il fallait couper les bandes, régler les oscillateurs et assembler à la main les systèmes de studio. Quelques secondes de son pouvaient demander un temps immense. La relation de Cary avec Peter Zinovieff et l’ingénieur David Cockerell fit naître EMS de la rencontre inhabituelle entre un compositeur, un riche mécène de l’expérimentation et un concepteur technique. Cela compte. L’entreprise ne fut pas fondée par un fabricant de claviers désignant la musique électronique comme son prochain marché. Elle vint de personnes qui voulaient déjà créer de l’électronique et désespéraient de leurs outils. Le VCS 3 peut donc être compris comme un environnement de studio condensé plutôt que comme un simple clavier. Les musiciens qui formulaient le problème travaillaient près des ingénieurs qui le résolvaient.
Le studio privé de Peter Zinovieff montre combien la musique électronique dépendait de moyens personnels exceptionnels avant que les instruments ne deviennent des produits commerciaux
Zinovieff construisit et finança à Londres un studio électronique sophistiqué, doté d’informatique et de technologie de studio à une échelle inaccessible aux musiciens ordinaires. Cet environnement entra dans les fondations intellectuelles d’EMS. L’histoire est fascinante parce qu’elle complique le mythe démocratique entourant le synthétiseur. La musique électronique ne commença pas à bas prix. Les premiers systèmes pouvaient exiger universités, diffuseurs, entreprises ou riches particuliers capables de financer une technologie très au-delà des moyens du musicien ordinaire. Les instruments commerciaux d’EMS marquent un pas hors de cette concentration. Un musicien n’a plus besoin de tout le studio de Zinovieff pour travailler le son contrôlé par tension. Les idées du studio peuvent être emballées dans un instrument. La démocratisation commence par la réduction des infrastructures. Elle reste tributaire de quelqu’un qui avait auparavant financé les grandes infrastructures.
David Cockerell traduit les exigences expérimentales en circuits que les musiciens peuvent transporter
L’ingénieur David Cockerell est central parce que les idées de conception ne deviennent culturellement importantes que lorsqu’elles sont assez fiables pour quitter la salle des prototypes. Son travail sur les instruments EMS traduisit les concepts de la musique électronique dans un matériel compact dont la matrice de connexion devint immédiatement reconnaissable, visuellement et fonctionnellement. Au lieu d’un mur de câbles, le VCS 3 utilise une matrice à broches pour le routage du signal. Cela économise de la place et transforme la logique physique de l’instrument. Un musicien peut créer des connexions complexes sur un petit panneau, même si la matrice possède ses propres particularités et que la tenue de l’accord défie quiconque attend un synthétiseur de scène conventionnel. Ces imperfections sont entrées dans son identité. Le VCS 3 est célèbre non parce qu’il se comporte comme un clavier parfait, mais parce qu’il suggère des sons auxquels un clavier parfait n’aurait peut-être jamais conduit.
Le VCS 3 donne au mot « portable » un sens radicalement différent de celui de l’électronique portable actuelle
Lancé vers 1969, le VCS 3 réunissait oscillateurs, filtre, générateur d’enveloppe, modulation en anneau, bruit et routage du signal dans un boîtier en bois considérablement plus facile à déplacer que les grands systèmes modulaires. Sa forme le distingue immédiatement du mur Moog et encourage une autre relation avec l’utilisateur. Un VCS 3 peut entrer dans un studio existant au lieu d’exiger que le studio s’organise autour de lui. Des claviers optionnels existent, mais son identité ne dépend pas entièrement de la disposition du piano. Il convient donc autant aux bruits, au traitement du signal et aux textures expérimentales qu’au jeu conventionnel de hauteurs. L’expression « premier synthétiseur abordable » est tentante et apparaît dans certains récits. Elle exige du contexte, car l’accessibilité dépend du marché, du moment et du point de comparaison. Il est plus sûr de dire qu’EMS rendit la synthèse sophistiquée bien plus compacte et accessible que de nombreux systèmes antérieurs. L’effet historique reste immense sans superlatif publicitaire.
Pink Floyd montre qu’un synthétiseur peut entrer dans le rock comme environnement de traitement sonore avant de devenir un instrument de solo au clavier
La relation de Pink Floyd avec la technologie EMS est l’un des ponts les plus reconnaissables du film. Le groupe employait l’électronique dans une pratique de studio expérimentale déjà attirée par les bandes, le traitement du signal et les sons inhabituels. C’est essentiel parce que l’imagerie ultérieure du synthétiseur place souvent au centre un claviériste jouant une ligne soliste. Les instruments EMS pouvaient servir bien plus largement.
Les oscillateurs deviennent texture. Filtres et modulation transforment les signaux. Séquences et effets entrent dans l’arrangement. Le lien avec The Dark Side of the Moon rend la technologie commercialement visible sans réduire l’album à une publicité pour le VCS 3. Pour RetroForge, cela conduit directement aux pages déjà consacrées aux films et albums de Pink Floyd. L’instrument peut être expliqué par la musique sans rendre une seule machine responsable de tout le son d’un disque. La production électronique est un réseau. Un synthétiseur en est un nœud.
Hawkwind transforme l’électronique portable en environnement psychédélique de concert
L’emploi des sons électroniques par Hawkwind montre une autre possibilité d’EMS : le synthétiseur devient une partie de l’atmosphère scénique du space rock. L’instrument n’a pas à jouer une harmonie conventionnelle. Balayages électroniques, bruit et modulation peuvent entourer guitares et section rythmique et étendre le concert en environnement de science-fiction. C’est historiquement important parce que les premiers synthétiseurs de scène étaient techniquement maladroits. L’accord pouvait dériver, le matériel était fragile et reproduire exactement un patch de studio restait difficile. Des groupes comme Hawkwind embrassèrent l’instabilité parce que l’atmosphère comptait davantage qu’une répétition parfaite. La machine devient génératrice d’événements plutôt que fournisseuse de presets. Cette attitude annonce les performances électroniques et noise ultérieures où l’imprévisibilité du matériel fait partie de l’attrait.
Brian Eno montre combien l’idée du non-musicien dépendait d’instruments dont les interfaces étaient assez ouvertes pour récompenser la curiosité
Le premier rôle de Brian Eno chez Roxy Music est l’un des exemples culturels les plus importants de la façon dont l’électronique transforme qui peut participer à un groupe rock. Eno construisit une image publique de « non-musicien », même si cette formule peut masquer la profondeur de son écoute, sa curiosité technique et son art ultérieur de la production. La technologie EMS convenait à cette approche. Un synthétiseur pouvait traiter des signaux, créer des textures et transformer l’environnement sonore du groupe sans obliger son utilisateur à devenir un virtuose traditionnel du clavier. C’est l’opposé du modèle progressif Emerson/Wakeman, même si certaines histoires de matériel se croisent. Le synthétiseur devient une sortie hors de la hiérarchie instrumentale. L’identité visuelle et musicale de Roxy Music gagne parce qu’Eno peut occuper un rôle qui n’est encore défini ni par la guitare, ni par la basse, la batterie ou les claviers conventionnels. Le futur paraît en partie étrange parce que le métier est nouveau.
Le BBC Radiophonic Workshop appartient au voisinage d’EMS, même si l’électronique institutionnelle possède une autre histoire
Le cadre plus large du film relie l’innovation électronique britannique à la télévision et aux sons de science-fiction, notamment à Doctor Who et à la culture du BBC Radiophonic Workshop. Ce rapport demande de la précision.
Le Radiophonic Workshop développa une musique électronique à l’aide de bandes, d’oscillateurs et de techniques propres avant que les synthétiseurs commerciaux ne soient répandus. La réalisation par Delia Derbyshire du thème de Doctor Who composé par Ron Grainer en est l’un des exemples les plus célèbres. Les instruments EMS entrèrent ensuite dans un monde où de telles expériences institutionnelles avaient rendu le son électronique culturellement lisible. La relation est donc historique plutôt que simplement liée à un produit. Le public télévisuel avait déjà appris que le son électronique signifiait d’autres mondes. Des entreprises comme EMS donnèrent aux musiciens un accès plus direct aux outils capables de produire des timbres apparentés. Le futur avait été entendu avant de pouvoir être acheté.
Les Synthi A et AKS donnent aux expériences électroniques la forme d’une valise
EMS réduisit encore l’encombrement avec des instruments comme les Synthi A et Synthi AKS. Le format valise devint iconique parce qu’il donnait à un studio électronique une apparence de portabilité presque trompeuse. L’AKS ajoute clavier ou séquenceur et élargit les possibilités de performance et de composition. Cette mobilité change les lieux où les sons électroniques peuvent naître.
Un compositeur n’a plus besoin d’un espace spécialisé fixe ; un musicien en tournée peut emporter un système sophistiqué, et un studio ajouter le traitement électronique sans reconstruire toute son infrastructure. Fiabilité et accordage restent compliqués. Portable ne signifie pas sans effort. Ce qui compte est le déplacement du seuil logistique. L’expérimentation électronique peut voyager.
Les difficultés économiques ultérieures d’EMS montrent que l’importance historique ne garantit pas une entreprise stable
Les entreprises inventives créent souvent une technologie dont l’influence survit largement à leur viabilité économique. EMS suit ce schéma. Conceptions spécialisées, faibles volumes de production et marché du synthétiseur en évolution rapide compliquèrent la stabilité à long terme, même lorsque les instruments devinrent légendaires. Les concurrents développèrent des claviers plus adaptés au concert, les synthétiseurs intégrés devinrent courants puis la technologie numérique transforma encore les attentes. L’influence du VCS 3 survit précisément parce que les musiciens ultérieurs redécouvrent ce que le marché avait jadis jugé peu pratique. Cela ressemble au Mellotron. Une machine peut perdre commercialement parce que l’industrie résout ses problèmes pratiques. Elle peut revenir culturellement parce que ces problèmes mêmes contribuaient au son disparu.
L’Australie entre dans l’histoire par Don Banks et Keith Humble et rappelle le réseau international du développement des instruments électroniques
L’histoire électronique australienne offre au film une voie moins évidente. Screen Australia et des recherches ultérieures relient les compositeurs Don Banks et Keith Humble à des idées qui influencèrent les débuts d’EMS. C’est précieux parce que l’histoire des synthétiseurs peut se concentrer excessivement sur New York, la Californie, Londres et l’Allemagne. Les compositeurs circulaient internationalement, échangeaient des idées techniques et transportaient les problèmes de la musique électronique entre institutions. L’histoire du VCS appartient donc à un réseau plus vaste qu’une entreprise londonienne. RetroForge peut employer le film comme point de départ sans prétendre que le court métrage résout chaque détail contesté du développement. La leçon générale suffit : les instruments électroniques naquirent de conversations traversant les frontières.
Vingt-sept minutes créent une urgence utile et imposent la condensation historique
Closer Productions indique 27 minutes, Screen Australia 28. C’est à peine plus long qu’un chapitre d’un documentaire actuel sur un album ; Bate y traite pourtant des compositeurs, d’EMS, de la conception d’instruments, de leur adoption par le rock et de leur influence ultérieure. Le rythme rend le film accessible. Il ne doit cependant pas être présenté comme une histoire technique complète. Moog, Buchla, le Radiophonic Workshop, l’histoire interne d’EMS et les synthétiseurs ultérieurs exigent d’autres sources. Ce n’est pas une faiblesse si le Screening Room présente honnêtement l’œuvre. Un court métrage peut être une entrée parfaite. Le problème ne commence que lorsque l’entrée est prise pour tout le bâtiment.
Le titre du film devient plus précis à chaque décennie suivante
La formule What the Future Sounded Like contient un paradoxe délibéré. En 2007, le futur du film appartenait déjà à l’histoire. Oscillateurs du VCS 3, matrices de connexion et premiers séquenceurs avaient autrefois incarné une nouveauté radicale. Les générations suivantes les entendent comme un son vintage. Ce déplacement appartient aux cycles récurrents de la musique électronique. Une technologie apparaît comme futurisme, devient ordinaire, vieillit puis revient sous forme de caractère. Les instruments EMS avaient achevé ce cycle assez tôt pour que le documentaire observe le futur devenir nostalgie. Le son survit parce que les musiciens continuent d’y découvrir de nouveaux futurs.
Note sur le visionnage et la collection
What the Future Sounded Like est un court documentaire, non un long métrage : 27 minutes selon la fiche actuelle de Closer Productions et 28 minutes dans le catalogue de Screen Australia. Tous deux indiquent Matthew Bate comme réalisateur et 2007 comme année d’achèvement.