Ventisette minuti bastano a spiegare perché una piccola azienda elettronica londinese potesse suonare più grande di un'industria
What the Future Sounded Like ha la durata più breve fra le voci della Screening Room finora. Screen Australia cataloga il film di Matthew Bate del 2007 a 28 minuti, mentre Closer Productions ne indica 27. Il soggetto potrebbe facilmente sostenere un lungometraggio diverse volte più lungo: Electronic Music Studios, generalmente abbreviata in EMS, e le persone che contribuirono a trasformare la tecnologia elettronica sperimentale in strumenti usati da Pink Floyd, Hawkwind, Brian Eno e innumerevoli musicisti successivi. Il formato breve funziona perché Bate sceglie una storia chiara.
Il suono elettronico aveva spesso richiesto studi istituzionali, attrezzatura costosa e conoscenze specialistiche. EMS sviluppò strumenti compatti come il VCS 3, che rese disponibile la sofisticata sintesi controllata in tensione in una forma che musicisti avventurosi potevano collocare negli studi e, con sufficiente coraggio, portare verso i palchi.
"Accessibile" resta relativo. Un VCS 3 non era una tastiera consumer economica. Rispetto ai grandi laboratori elettronici e ad alcuni sistemi modulari concorrenti, cambiò la scala dell'accesso. Il cambiamento fu sufficiente ad alterare la musica elettronica britannica.
Tristram Cary dà a EMS una storia che comincia dalla composizione invece che dallo sviluppo di prodotti
Tristram Cary aveva lavorato con il suono elettronico molto prima che i sintetizzatori diventassero normali strumenti commerciali. L'esperienza nella composizione elettronica e nella musica per cinema e televisione gli offriva una comprensione pratica di quanto potesse essere difficile il primo lavoro elettronico. Il nastro doveva essere tagliato, gli oscillatori configurati e i sistemi assemblati manualmente. Creare pochi secondi di suono poteva consumare moltissimo tempo. Il rapporto di Cary con Peter Zinovieff e il tecnico David Cockerell contribuì a produrre EMS come insolita collisione fra compositore, ricco mecenate sperimentale e progettista tecnico. La struttura conta. L'azienda non fu fondata da un produttore aziendale di tastiere che decise che la musica elettronica rappresentava il prossimo mercato. Nacque da persone già impegnate nel lavoro elettronico e frustrate dagli strumenti. Il VCS 3 può quindi essere compreso come ambiente da studio compresso anziché semplice tastiera. I musicisti che definivano il problema sedevano vicino ai tecnici che lo risolvevano.
Lo studio privato di Peter Zinovieff mostra quanto la musica elettronica potesse dipendere da risorse personali straordinarie prima che gli strumenti diventassero prodotti commerciali
Zinovieff costruì e finanziò a Londra un sofisticato studio di musica elettronica, usando computer e tecnologia da studio su una scala indisponibile ai musicisti ordinari. L'ambiente divenne parte del fondamento intellettuale di EMS. La storia è affascinante perché complica la mitologia democratica spesso legata ai sintetizzatori. La musica elettronica non cominciò economica. I primi sistemi potevano dipendere da università, emittenti, aziende o individui ricchi capaci di finanziare tecnologia molto oltre i mezzi degli interpreti normali. Gli strumenti commerciali EMS rappresentano un passo lontano dalla concentrazione. Un musicista non ha più bisogno di accedere all'intero studio di Zinovieff per lavorare con suono controllato in tensione. Le idee dello studio possono essere confezionate in uno strumento. La democratizzazione comincia riducendo l'infrastruttura. Resta dipendente dal fatto che qualcuno abbia prima finanziato quella grande.
David Cockerell trasforma requisiti sperimentali in circuiti che i musicisti possono trasportare
Il tecnico David Cockerell è una delle figure centrali, perché le idee progettuali acquistano significato culturale soltanto quando possono essere rese abbastanza affidabili da lasciare l'ambiente del prototipo. Il suo lavoro sugli strumenti EMS tradusse concetti di musica elettronica in hardware compatto, il cui sistema di patching a matrice divenne visivamente e funzionalmente distintivo. Invece di una parete di cavi per collegare ogni modulo, il VCS 3 usa una matrice a pin per instradare i segnali. Ciò risparmia spazio e cambia la logica fisica. Il musicista può creare connessioni complesse su un pannello compatto, anche se la matrice introduce particolarità e il comportamento d'intonazione può mettere alla prova chi si aspetta un sintetizzatore convenzionale da performance. Le imperfezioni diventarono parte dell'identità della macchina. Il VCS 3 è famoso non perché si comporti come una tastiera perfetta, ma perché incoraggia suoni che una tastiera perfetta forse non suggerirebbe mai.
Il VCS 3 dà alla parola "portatile" un significato radicalmente diverso dall'elettronica portatile moderna
Lanciato attorno al 1969, il VCS 3 collocava oscillatori, filtro, inviluppo/shaper, modulazione ad anello, rumore e routing in un mobile di legno abbastanza piccolo da spostarsi molto più facilmente dei grandi modulari. La forma lo distingue immediatamente dalla parete Moog. La differenza fisica incoraggia un rapporto diverso con gli utenti. Un VCS 3 può entrare in uno studio esistente invece di richiedere che lo studio sia costruito attorno a lui. Esistono controller a tastiera opzionali, ma l'identità dello strumento non dipende completamente da una disposizione pianistica. Ciò lo rende attraente per effetti sonori, elaborazione e consistenza sperimentale oltre che per l'esecuzione intonata convenzionale. Definire il VCS 3 "il primo sintetizzatore accessibile" è allettante e appare in alcune sintesi storiche. La rivendicazione richiede contesto, perché l'accessibilità dipende da mercato, data e confronto. È più sicuro dire che EMS contribuì a rendere la sintesi sofisticata molto più compatta e accessibile di molti sistemi precedenti. L'impatto resta enorme senza un superlativo pubblicitario.
I Pink Floyd mostrano che un sintetizzatore può entrare nel rock come ambiente di elaborazione prima di diventare strumento solista a tastiera
Il rapporto dei Pink Floyd con la tecnologia EMS è uno dei ponti più riconoscibili. La band usò apparecchiatura elettronica dentro una pratica sperimentale in studio già interessata a nastro, elaborazione del segnale e suono non standard. È cruciale perché il successivo immaginario dei sintetizzatori si concentra spesso su un tastierista che suona una linea solista. Gli strumenti EMS potevano essere usati molto più ampiamente.
Gli oscillatori diventano consistenza. Filtri e modulazione alterano i segnali. Sequencing ed effetti entrano nell'arrangiamento. Il legame con The Dark Side of the Moon rende la tecnologia visibile commercialmente senza trasformare l'album in una pubblicità del VCS 3. Per RetroForge si collega direttamente alle pagine esistenti su film e album dei Pink Floyd. Lo strumento può essere spiegato attraverso la musica senza fingere che una sola macchina sia responsabile del suono di un intero disco. La produzione elettronica è una rete. Un sintetizzatore è un nodo.
Gli Hawkwind trasformano l'elettronica portatile in un ambiente psichedelico dal vivo
L'uso del suono elettronico da parte degli Hawkwind dimostra un'altra possibilità EMS: i sintetizzatori entrano nell'atmosfera scenica dello space rock. Lo strumento non deve eseguire armonia convenzionale. Spazzate elettroniche, rumore e modulazione possono circondare chitarre e sezione ritmica, estendendo il concerto in un ambiente più vicino alla fantascienza. È storicamente significativo perché i primi sintetizzatori dal vivo erano tecnicamente scomodi. L'intonazione poteva derivare, l'attrezzatura essere fragile e riprodurre esattamente una patch di studio era difficile. Band come Hawkwind abbracciarono l'instabilità perché l'atmosfera contava più della perfetta ripetibilità. La macchina diventa generatore di eventi anziché fornitore di preset. L'atteggiamento anticipa performance elettroniche e noise successive in cui l'imprevedibilità dell'hardware è parte dell'attrazione.
Brian Eno mostra come l'idea del non-musicista dipendesse da strumenti con interfacce abbastanza aperte da premiare la curiosità
Il primo ruolo di Brian Eno nei Roxy Music è uno degli esempi culturalmente più importanti di strumenti elettronici che cambiano chi può partecipare a una band rock. Eno sviluppò notoriamente un'identità pubblica da "non-musicista", benché la frase possa nascondere la profondità dell'ascolto, della curiosità tecnica e della successiva capacità produttiva. La tecnologia EMS si adattava all'approccio. Un sintetizzatore poteva elaborare segnali, creare consistenze e alterare l'ambiente sonoro della band senza imporre al musicista di comportarsi da virtuoso tradizionale delle tastiere. È l'opposto del modello progressive di Emerson/Wakeman, anche quando alcune storie hardware si sovrappongono. Il sintetizzatore diventa una via di fuga dalla gerarchia strumentale. L'identità visiva e musicale dei Roxy Music beneficia perché Eno può occupare un ruolo non già definito da chitarra, basso, batteria o tastiere convenzionali. Il futuro suona strano in parte perché il titolo professionale è nuovo.
Il BBC Radiophonic Workshop appartiene accanto a EMS anche se la musica elettronica istituzionale ha una storia diversa
La cornice più ampia collega l'innovazione elettronica britannica alla televisione e alla fantascienza sonora, compresi Doctor Who e la cultura del BBC Radiophonic Workshop. Il rapporto merita precisione.
Il Radiophonic Workshop sviluppò suono elettronico attraverso nastro, oscillatori e tecniche personalizzate prima della diffusione dei sintetizzatori commerciali. La realizzazione del tema di Doctor Who di Ron Grainer da parte di Delia Derbyshire è uno degli esempi più famosi. Gli strumenti EMS entrarono poi in un mondo che questa sperimentazione istituzionale aveva contribuito a rendere culturalmente leggibile. Il collegamento è quindi storico e non semplicemente basato sui prodotti. Un pubblico televisivo aveva già imparato che il suono elettronico significava altri mondi. Aziende come EMS diedero ai musicisti accesso più diretto agli strumenti capaci di produrre timbri correlati. Il futuro era stato ascoltato prima che potesse essere comprato.
Synthi A e AKS rendono la sperimentazione elettronica grande quanto una valigia
EMS continuò a ridurre l'ingombro attraverso strumenti come Synthi A e Synthi AKS. Il formato a valigia diventa iconico perché fa sembrare uno studio elettronico quasi ingannevolmente portatile. L'AKS aggiunge una componente tastiera/sequencer, ampliando le possibilità esecutive e compositive. La portabilità cambia il luogo in cui può accadere il suono elettronico.
Un compositore non ha più bisogno di una stanza dedicata piena di attrezzatura fissa, mentre un musicista in tournée può trasportare un sistema sofisticato e uno studio aggiungere elaborazione elettronica senza riprogettare l'intera infrastruttura. Affidabilità e intonazione restano complicate. Portatile non significa senza sforzo. L'importanza sta nel cambiare la soglia logistica. La sperimentazione elettronica può viaggiare.
Le successive difficoltà commerciali di EMS mostrano che l'importanza storica non garantisce un'azienda stabile
Le aziende inventive producono spesso tecnologie la cui influenza supera enormemente la durata commerciale. EMS appartiene allo schema. Progettazione specialistica, piccola scala produttiva e mercato dei sintetizzatori in rapida evoluzione resero difficile la stabilità a lungo termine anche mentre gli strumenti diventavano leggendari. I concorrenti svilupparono tastiere più orientate alla performance, i synth integrati divennero normali e poi la tecnologia digitale cambiò di nuovo le aspettative. L'influenza del VCS 3 sopravvive precisamente perché i musicisti successivi continuano a riscoprire ciò che il mercato considerava scomodo. È simile alla storia del Mellotron. Una macchina può perdere commercialmente perché l'industria ne risolve i problemi pratici. Può tornare culturalmente perché quei problemi contribuivano al suono che manca alle persone.
L'Australia entra nella storia attraverso Don Banks e Keith Humble, ricordando che lo sviluppo degli strumenti elettronici era collegato internazionalmente
La storia elettronica australiana offre una delle vie meno ovvie del film. Screen Australia e le successive ricerche collegano il compositore Don Banks e Keith Humble alle idee confluite nel primo sviluppo EMS. È prezioso perché la storia dei sintetizzatori può concentrarsi eccessivamente su New York, California, Londra e Germania. I compositori si muovevano internazionalmente, scambiavano idee tecniche e portavano problemi di musica elettronica fra istituzioni. La storia del VCS appartiene quindi a una rete più ampia di una sola azienda londinese. RetroForge può usare il film come punto di partenza invece di sostenere che il breve documentario risolva ogni dettaglio contestato dello sviluppo. La lezione più ampia basta. Gli strumenti elettronici emersero da conversazioni che attraversavano confini.
Ventisette minuti creano urgenza utile ma impongono compressione storica
Closer Productions indica 27 minuti; Screen Australia 28. La durata basta appena per un capitolo di un moderno documentario su un album, eppure Bate copre compositori, EMS, progettazione, adozione nel rock e influenza successiva. La velocità rende il film accessibile. Significa anche che gli spettatori non dovrebbero trattarlo come storia tecnica completa. Moog, Buchla, Radiophonic Workshop, storia aziendale interna EMS e sviluppi successivi richiedono altre fonti. Non è una debolezza se la Screening Room presenta l'opera onestamente. Un breve documentario può essere la porta perfetta. Il problema comincia soltanto quando la porta viene scambiata per l'intero edificio.
Il titolo del film diventa più accurato a ogni decennio successivo
La frase What the Future Sounded Like contiene un paradosso intenzionale. Il futuro nel film era già storico nel 2007. Oscillatori VCS 3, matrici patch e primi sequencer rappresentavano un tempo novità radicale. Le generazioni successive li ascoltano come suono vintage. Il passaggio è uno dei cicli ricorrenti della musica elettronica. Una tecnologia arriva come futurismo, diventa ordinaria, obsoleta e poi ritorna come carattere. Gli strumenti EMS completarono il ciclo abbastanza presto perché il documentario potesse guardare il futuro diventare nostalgia. Il suono sopravvive perché i musicisti continuano a scoprirvi nuovi futuri.
Nota per la visione e il collezionismo
Trattare What the Future Sounded Like come cortometraggio documentario, non lungometraggio: 27 minuti nel registro attuale di Closer Productions e 28 minuti nel catalogo Screen Australia. Entrambi indicano Matthew Bate come regista e il 2007 come anno di completamento.