Dwadzieścia siedem minut wystarcza, by wyjaśnić, dlaczego mała londyńska firma elektroniczna mogła brzmieć jak coś większego niż cała branża
What the Future Sounded Like ma najkrótszy czas trwania spośród wszystkich dotychczasowych pozycji Screening Room. Screen Australia kataloguje film Matthew Bate'a z 2007 roku jako 28-minutowy, podczas gdy Closer Productions podaje 27. Temat bez problemu udźwignąłby film kilka razy dłuższy: Electronic Music Studios, zwykle skracane do EMS, oraz ludzie, którzy pomogli zmienić eksperymentalną technologię elektroniczną w instrumenty używane przez Pink Floyd, Hawkwind, Briana Eno i niezliczonych późniejszych muzyków. Krótka forma działa, ponieważ Bate wybiera jedną klarowną historię.
Elektroniczny dźwięk często wymagał wcześniej instytucjonalnych studiów, drogiego sprzętu i specjalistycznej wiedzy. EMS opracowało kompaktowe instrumenty takie jak VCS 3, które udostępniły zaawansowaną syntezę sterowaną napięciem w formie, którą odważni muzycy mogli postawić w studiu, a przy dostatecznej odwadze zabrać także na scenę.
„Przystępny cenowo” pozostaje pojęciem względnym. VCS 3 nie był tanią klawiaturą konsumencką. W porównaniu z dużymi laboratoriami elektronicznymi i częścią konkurencyjnych systemów modułowych zmieniał jednak skalę dostępu. To wystarczyło, by wpłynąć na brytyjską muzykę elektroniczną.
Tristram Cary nadaje EMS historię zaczynającą się od kompozycji, a nie rozwoju produktu
Tristram Cary pracował z dźwiękiem elektronicznym na długo przed tym, jak syntezatory stały się normalnymi instrumentami komercyjnymi. Jego doświadczenie w kompozycji elektronicznej oraz muzyce filmowej i telewizyjnej dawało praktyczne zrozumienie tego, jak trudna potrafiła być wczesna praca elektroniczna. Taśmę trzeba było ciąć, oscylatory konfigurować, a systemy studyjne montować ręcznie. Stworzenie kilku sekund dźwięku mogło pochłaniać ogrom czasu. Relacja Cary'ego z Peterem Zinovieffem i inżynierem Davidem Cockerellem pomogła stworzyć EMS jako niezwykłe zderzenie kompozytora, zamożnego patrona eksperymentu i projektanta technicznego. Ta struktura ma znaczenie. Firma nie powstała dlatego, że korporacyjny producent klawiatur uznał muzykę elektroniczną za kolejny rynek. Wyłoniła się z ludzi, którzy już próbowali tworzyć elektronikę i coraz bardziej frustrowali się narzędziami. VCS 3 można więc rozumieć jako skompresowane środowisko studyjne, a nie po prostu kolejną klawiaturę. Muzycy definiujący problem siedzieli blisko inżynierów, którzy go rozwiązywali.
Prywatne studio Petera Zinovieffa pokazuje, jak muzyka elektroniczna mogła zależeć od niezwykłych prywatnych zasobów, zanim instrumenty stały się produktami komercyjnymi
Zinovieff zbudował i finansował w Londynie zaawansowane studio muzyki elektronicznej, wykorzystujące technologię komputerową i studyjną na skalę niedostępną zwykłym muzykom. To środowisko stało się częścią intelektualnych podstaw EMS. Historia jest fascynująca, ponieważ komplikuje demokratyczną mitologię często przyklejaną do syntezatorów. Muzyka elektroniczna nie zaczęła się tanio. Wczesne systemy mogły zależeć od uniwersytetów, nadawców, korporacji albo zamożnych osób zdolnych finansować technologię daleko poza zasięgiem zwykłych wykonawców. Komercyjne instrumenty EMS stanowią jeden krok od tej koncentracji. Muzyk nie potrzebuje już dostępu do całego studia Zinovieffa, by pracować z dźwiękiem sterowanym napięciem. Idee studia można zapakować w instrument. Demokratyzacja zaczyna się od zmniejszenia infrastruktury. Nadal zależy jednak od tego, że ktoś najpierw sfinansował tę dużą.
David Cockerell zamienia eksperymentalne wymagania w obwody, które muzycy mogą zabrać ze sobą
Inżynier David Cockerell jest jedną z centralnych postaci, ponieważ idee projektowe stają się kulturowo ważne dopiero wtedy, gdy da się je uczynić wystarczająco niezawodnymi, by opuściły środowisko prototypowe. Jego praca nad instrumentami EMS przełożyła koncepcje muzyki elektronicznej na kompaktowy sprzęt, którego system patchowania matrycowego stał się charakterystyczny wizualnie i funkcjonalnie. Zamiast ściany przewodów łączących każdy moduł VCS 3 wykorzystuje matrycę pinową do routingu sygnałów. Oszczędza to miejsce i zmienia fizyczną logikę instrumentu. Użytkownik może tworzyć złożone połączenia na kompaktowym panelu, choć sama matryca wprowadza osobliwości, a zachowanie strojenia potrafi wystawić na próbę każdego, kto oczekuje konwencjonalnego syntezatora wykonawczego. Te niedoskonałości stały się częścią tożsamości maszyny. VCS 3 nie jest sławny dlatego, że zachowuje się jak idealny instrument klawiszowy. Jest sławny dlatego, że zachęca do brzmień, których idealna klawiatura mogłaby nigdy nie zasugerować.
VCS 3 sprawia, że słowo „przenośny” oznacza coś radykalnie innego niż we współczesnej elektronice mobilnej
Wprowadzony około 1969 roku VCS 3 umieszczał oscylatory, filtr, obwiednię/shaper, modulację pierścieniową, szum i routing w drewnianej obudowie na tyle małej, by przenosić ją znacznie łatwiej niż duże systemy modułowe. Forma instrumentu od razu odróżnia go od ściany Mooga. Ta fizyczna różnica zachęca do innej relacji z użytkownikiem. VCS 3 może stać się częścią istniejącego studia zamiast wymagać, by studio było zbudowane wokół niego. Istnieją opcjonalne kontrolery klawiaturowe, ale tożsamość instrumentu nie zależy całkowicie od układu fortepianowego. Czyni go to atrakcyjnym dla efektów dźwiękowych, przetwarzania i eksperymentalnych tekstur równie mocno jak dla konwencjonalnej gry tonalnej. Kuszące jest nazwanie VCS 3 „pierwszym przystępnym cenowo syntezatorem” i takie określenie pojawia się w niektórych opracowaniach historycznych. Twierdzenie wymaga kontekstu, ponieważ przystępność zależy od rynku, daty i punktu porównania. Bezpieczniej powiedzieć, że EMS pomogło uczynić zaawansowaną syntezę znacznie bardziej kompaktową i dostępną niż wiele wcześniejszych systemów. Historyczny wpływ pozostaje ogromny bez marketingowego superlatywu.
Pink Floyd pokazują, że syntezator może wejść do rocka jako środowisko przetwarzania dźwięku, zanim stanie się instrumentem do klawiszowych solówek
Relacja Pink Floyd z technologią EMS jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych mostów dokumentu. Zespół używał sprzętu elektronicznego w ramach eksperymentalnej praktyki studyjnej już zainteresowanej taśmą, przetwarzaniem sygnału i niestandardowym dźwiękiem. To kluczowe, ponieważ późniejszy obraz syntezatora często koncentruje się na klawiszowcu grającym linię prowadzącą. Instrumenty EMS można było wykorzystywać znacznie szerzej.
Oscylatory stają się teksturą. Filtry i modulacja zmieniają sygnały. Sekwencjonowanie i efekty stają się częścią aranżacji. Powiązanie z The Dark Side of the Moon czyni technologię widoczną komercyjnie bez konieczności zamieniania albumu w reklamę VCS 3. Dla RetroForge tworzy to bezpośredni link do istniejących stron filmu i albumu Pink Floyd. Instrument można wyjaśniać poprzez muzykę bez udawania, że jedna maszyna odpowiada za brzmienie całej płyty. Produkcja elektroniczna jest siecią. Syntezator jest jednym węzłem.
Hawkwind zamieniają przenośną elektronikę w koncertowe środowisko psychodeliczne
Użycie dźwięku elektronicznego przez Hawkwind pokazuje kolejną możliwość EMS: syntezatory stają się częścią scenicznej atmosfery space rocka. Instrument nie musi realizować konwencjonalnej harmonii. Elektroniczne sweepy, szum i modulacja mogą otaczać gitary i sekcję rytmiczną, rozszerzając koncert ku środowisku bliższemu science fiction. Ma to znaczenie historyczne, ponieważ wczesne syntezatory koncertowe były technicznie niewygodne. Strój mógł odpływać, sprzęt bywał delikatny, a dokładne odtworzenie studyjnego patcha było trudne. Zespoły takie jak Hawkwind przyjmowały niestabilność, ponieważ atmosfera liczyła się bardziej niż doskonała powtarzalność. Maszyna staje się generatorem wydarzenia zamiast dostawcą presetów. To podejście zapowiada późniejsze wykonawstwo elektroniczne i noise, gdzie nieprzewidywalność sprzętu staje się częścią atrakcyjności.
Brian Eno pokazuje, jak idea „niemuzyka” zależała od instrumentów o interfejsach wystarczająco otwartych, by nagradzać ciekawość
Wczesna rola Briana Eno w Roxy Music jest jednym z najważniejszych kulturowo przykładów tego, jak instrumenty elektroniczne zmieniły to, kto może uczestniczyć w zespole rockowym. Eno słynnie budował publiczną tożsamość wokół bycia „non-musician”, choć określenie to może przesłaniać głębię jego słuchania, technicznej ciekawości i późniejszych umiejętności producenckich. Technologia EMS pasowała do takiego podejścia. Syntezator mógł przetwarzać sygnały, tworzyć tekstury i zmieniać środowisko brzmieniowe zespołu bez wymagania, by wykonawca zachowywał się jak tradycyjny wirtuoz klawiatury. To przeciwieństwo progresywnego modelu Emerson/Wakeman, nawet gdy część historii sprzętowych się przecina. Syntezator staje się sposobem ucieczki od hierarchii instrumentalnej. Wizualna i muzyczna tożsamość Roxy Music zyskuje, ponieważ Eno może zajmować rolę, której nie definiują już gitara, bas, perkusja ani konwencjonalne klawisze. Przyszłość brzmi dziwnie częściowo dlatego, że nazwa stanowiska jest nowa.
BBC Radiophonic Workshop należy postawić obok EMS, nawet jeśli instytucjonalna muzyka elektroniczna ma inną historię
Szersza rama filmu łączy brytyjską innowację elektroniczną z telewizją i dźwiękiem science fiction, w tym z Doctor Who i kulturą wokół BBC Radiophonic Workshop. Ta relacja wymaga precyzji.
Radiophonic Workshop rozwijało dźwięk elektroniczny poprzez taśmę, oscylatory i autorskie techniki, zanim komercyjne syntezatory stały się powszechne. Realizacja tematu Doctor Who Rona Grainera przez Delię Derbyshire jest jednym z najsłynniejszych przykładów. Instrumenty EMS weszły później do świata, któremu ten instytucjonalny eksperyment pomógł nadać kulturową czytelność. Związek jest więc historyczny, a nie tylko produktowy. Telewizyjna publiczność nauczyła się już, że elektroniczny dźwięk oznacza inne światy. Firmy takie jak EMS dały muzykom bardziej bezpośredni dostęp do narzędzi zdolnych tworzyć podobne barwy. Przyszłość dało się usłyszeć, zanim dało się ją kupić.
Synthi A i AKS zmniejszają eksperyment elektroniczny do rozmiaru walizki
EMS nadal ograniczało fizyczne rozmiary dzięki instrumentom takim jak Synthi A i Synthi AKS. Format walizkowy stał się ikoniczny, ponieważ elektroniczne studio zaczyna wyglądać niemal zwodniczo przenośnie. AKS dodaje element klawiatury/sekwencera, poszerzając możliwości wykonawcze i kompozycyjne. Ta przenośność zmienia miejsca, w których może wydarzyć się dźwięk elektroniczny.
Kompozytor nie potrzebuje już dedykowanego pomieszczenia pełnego stałego sprzętu, koncertujący muzyk może zabrać zaawansowany system, a studio dodać elektroniczne przetwarzanie bez przebudowy całej infrastruktury. Ponownie niezawodność i strojenie pozostają skomplikowane. Przenośny nie znaczy bezproblemowy. Znaczenie polega na zmianie progu logistycznego. Eksperyment elektroniczny może podróżować.
Późniejsze trudności komercyjne EMS pokazują, że historyczne znaczenie nie gwarantuje stabilnej firmy
Innowacyjne firmy często tworzą technologie, których wpływ znacznie przekracza ich trwałość biznesową. EMS należy do tego wzorca. Specjalistyczne projektowanie, mała skala produkcji i gwałtownie zmieniający się rynek syntezatorów utrudniały długoterminową stabilność handlową, nawet gdy instrumenty stawały się legendarne. Konkurenci tworzyli klawiatury bardziej zorientowane na wykonawstwo, zintegrowane syntezatory stawały się normą, a późniejsza technologia cyfrowa ponownie zmieniała oczekiwania. Wpływ VCS 3 przetrwał właśnie dlatego, że późniejsi muzycy wciąż odkrywali na nowo to, co rynek kiedyś uznał za niewygodne. To podobne do historii Mellotronu. Maszyna może przegrać komercyjnie, bo branża rozwiązała jej praktyczne problemy. Może wrócić kulturowo, ponieważ te same praktyczne problemy współtworzyły brzmienie, którego ludziom zaczęło brakować.
Australia wchodzi do historii poprzez Dona Banksa i Keitha Humble'a, przypominając, że rozwój instrumentów elektronicznych był międzynarodowo połączony
Australijska historia muzyki elektronicznej daje filmowi jedną z mniej oczywistych ścieżek. Screen Australia i późniejsze badania wokół dokumentu łączą kompozytorów Dona Banksa i Keitha Humble'a z ideami zasilającymi wczesny rozwój EMS. To cenne, ponieważ historia syntezatorów może nadmiernie koncentrować się na Nowym Jorku, Kalifornii, Londynie i Niemczech. Kompozytorzy przemieszczali się międzynarodowo, wymieniali pomysły techniczne i przenosili problemy muzyki elektronicznej między instytucjami. Historia VCS należy więc do szerszej sieci niż jedna londyńska firma. RetroForge może używać filmu jako punktu wyjścia zamiast twierdzić, że krótki dokument rozstrzyga każdy sporny szczegół rozwoju. Szersza lekcja wystarczy. Instrumenty elektroniczne wyłaniały się z rozmów przekraczających granice.
Dwadzieścia siedem minut tworzy użyteczne tempo, ale wymusza historyczną kompresję
Closer Productions podaje 27 minut; Screen Australia używa 28. To zaledwie tyle, ile trwa jeden rozdział współczesnego dokumentu o albumie, a Bate obejmuje kompozytorów, EMS, projektowanie instrumentów, adopcję przez rock i późniejszy wpływ. Szybkość czyni film przystępnym. Oznacza też, że widzowie nie powinni traktować go jako kompletnej historii technicznej. Moog, Buchla, Radiophonic Workshop, wewnętrzna historia biznesowa EMS i późniejszy rozwój syntezatorów wymagają innych źródeł. To nie wada, jeśli Screening Room uczciwie przedstawia dzieło. Krótki dokument może być idealną bramą. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy bramę myli się z całym budynkiem.
Tytuł filmu staje się coraz trafniejszy z każdą kolejną dekadą
Fraza What the Future Sounded Like zawiera zamierzony paradoks. Przyszłość w filmie już w 2007 roku jest historią. Oscylatory VCS 3, matryce patchowania i wczesne sekwencery kiedyś reprezentowały radykalną nowość. Późniejsze pokolenia słyszą je jako brzmienie vintage. Ta zmiana jest jednym z powtarzających się cykli muzyki elektronicznej. Technologia pojawia się jako futuryzm, staje się zwyczajna, starzeje się, a później wraca jako charakter. Instrumenty EMS przeszły ten cykl wystarczająco wcześnie, by dokument mógł obserwować, jak przyszłość staje się nostalgią. Dźwięk przetrwał, ponieważ muzycy wciąż odkrywają w nim nowe przyszłości.
Uwagi dotyczące oglądania i kolekcjonowania
Traktuj What the Future Sounded Like jako krótkometrażowy dokument, nie pełny metraż: 27 minut w aktualnym zapisie Closer Productions i 28 minut w katalogu Screen Australia. Oba źródła wskazują Matthew Bate'a jako reżysera oraz 2007 jako rok ukończenia.