Двадцяти семи хвилин достатньо, щоб пояснити, чому маленька лондонська електронна компанія могла звучати масштабніше за цілу індустрію
What the Future Sounded Like має найкоротший хронометраж серед усіх записів Screening Room на цей момент. Screen Australia каталогізує фільм Метью Бейта 2007 року як 28-хвилинний, тоді як Closer Productions вказує 27. Тема легко могла б витримати повнометражну стрічку в кілька разів довшу: Electronic Music Studios, зазвичай скорочено EMS, і люди, які допомогли перетворити експериментальну електронну технологію на інструменти, використані Pink Floyd, Hawkwind, Brian Eno та безліччю пізніших музикантів. Короткий формат працює, бо Бейт обирає одну чітку історію.
Електронний звук часто вимагав інституційних студій, дорогого обладнання та спеціалізованих знань. EMS створила компактні інструменти на кшталт VCS 3, які зробили складний синтез із керуванням напругою доступним у формі, яку сміливі музиканти могли поставити у студію і, за достатньої відваги, винести на сцену.
«Доступний» тут усе одно поняття відносне. VCS 3 не був дешевою споживчою клавіатурою. У порівнянні з великими електронними лабораторіями та деякими конкуруючими модульними системами він змінив масштаб доступу. Цього було достатньо, щоб змінити британську електронну музику.
Трістрам Кері дає EMS історію, що починається з композиції, а не з розробки продукту
Трістрам Кері працював з електронним звуком задовго до того, як синтезатори стали звичайними комерційними інструментами. Його досвід в електронній композиції та музиці для кіно й телебачення давав практичне розуміння того, наскільки складною могла бути рання електронна робота. Стрічку доводилося різати, осцилятори налаштовувати, а студійні системи збирати вручну. Створення кількох секунд звуку могло забирати величезну кількість часу. Стосунки Кері з Пітером Зінов'євим та інженером Девідом Кокереллом допомогли народити EMS як незвичайне зіткнення композитора, заможного мецената-експериментатора і технічного конструктора. Ця структура важлива. Компанію заснували не менеджери великого клавішного виробника, який вирішив, що електронна музика є наступним ринком. Вона виникла з людей, які вже намагалися створювати електронну музику й розчаровувалися в доступних інструментах. Тому VCS 3 можна розуміти як стиснуте студійне середовище, а не просто ще одну клавіатуру. Музиканти, які формулювали проблему, сиділи поруч з інженерами, які її розв'язували.
Приватна студія Пітера Зінов'єва показує, наскільки електронна музика могла залежати від виняткових особистих ресурсів до появи комерційних інструментів
Зінов'єв створив і підтримував у Лондоні складну студію електронної музики, використовуючи комп'ютерні та студійні технології в масштабі, недоступному звичайним музикантам. Це середовище стало частиною інтелектуального фундаменту EMS. Історія захоплива, бо ускладнює демократичну міфологію, часто пов'язану із синтезаторами. Електронна музика не починалася дешево. Ранні системи могли залежати від університетів, мовників, корпорацій або заможних людей, здатних фінансувати технології далеко за межами можливостей звичайних виконавців. Комерційні інструменти EMS представляють один крок від цієї концентрації. Музикантові вже не потрібен доступ до всієї студії Зінов'єва, щоб працювати зі звуком, керованим напругою. Ідеї студії можна було упакувати в інструмент. Демократизація починається зі зменшення інфраструктури. Водночас вона все ще залежить від того, що хтось спочатку профінансував велику інфраструктуру.
Девід Кокерелл перетворює експериментальні вимоги на схеми, які музиканти можуть носити із собою
Інженер Девід Кокерелл є однією з центральних постатей, бо дизайнерські ідеї набувають культурного значення лише тоді, коли їх можна зробити достатньо надійними, щоб вони покинули середовище прототипу. Його робота над інструментами EMS переклала концепції електронної музики у компактне апаратне забезпечення, а матрична система комутації стала візуально й функціонально відмінною рисою. Замість стіни патч-кабелів, що з'єднують кожен модуль, VCS 3 використовує контактну матрицю для маршрутизації сигналів. Це економить місце й змінює фізичну логіку інструмента. Виконавець може створювати складні зв'язки на компактній панелі, хоча сама матриця додає свої примхи, а поведінка налаштування може випробувати терпіння будь-кого, хто очікує звичайний концертний синтезатор. Ці недосконалості стали частиною ідентичності машини. VCS 3 знаменитий не тому, що поводиться як ідеальна клавіатура. Він знаменитий тому, що підштовхує до звуків, які ідеальна клавіатура могла б ніколи не запропонувати.
VCS 3 змушує слово «портативний» означати щось радикально інше, ніж у сучасній портативній електроніці
VCS 3, представлений приблизно 1969 року, помістив осцилятори, фільтр, огинаючу/шейпер, кільцеву модуляцію, шум і маршрутизацію в дерев'яну шафу, яку можна було переносити значно легше, ніж великі модульні системи. Форма інструмента відразу відрізняє його від стіни Moog. Ця фізична різниця заохочує інший тип стосунків із користувачем. VCS 3 може стати частиною вже існуючої студії, а не вимагати, щоб студію будували навколо нього. Існують додаткові клавіатурні контролери, але ідентичність інструмента не залежить повністю від фортепіанного розкладу. Це робить його привабливим для звукових ефектів, обробки та експериментальної фактури не менше, ніж для звичайної гри з визначеною висотою тону. Спокусливо назвати VCS 3 «першим доступним синтезатором», і таке формулювання з'являється в деяких історичних оглядах. Твердження потребує контексту, бо доступність залежить від ринку, дати та предмета порівняння. Безпечніше сказати, що EMS допомогла зробити складний синтез значно компактнішим і доступнішим за багато ранніх систем. Історичний вплив від цього не меншає й без рекламного суперлативу.
Pink Floyd показують, що синтезатор може увійти в рок як середовище обробки звуку ще до того, як стане інструментом для клавішних соло
Стосунки Pink Floyd із технологією EMS є одним із найвпізнаваніших мостів документального фільму. Гурт використовував електронне обладнання всередині експериментальної студійної практики, що вже цікавилася стрічкою, обробкою сигналу та нестандартним звуком. Це принципово, бо пізніша синтезаторна іконографія часто зосереджена на клавішнику, який грає солюючу партію. Інструменти EMS могли застосовуватися значно ширше.
Осцилятори стають фактурою. Фільтри та модуляція змінюють сигнали. Секвенування й ефекти стають частиною аранжування. Зв'язок із The Dark Side of the Moon робить технологію комерційно видимою, не перетворюючи альбом на рекламу VCS 3. Для RetroForge це напряму з'єднується з уже наявними сторінками Pink Floyd, фільмів і альбомів. Інструмент можна пояснити через музику, не вдаючи, ніби одна машина відповідає за звучання всього запису. Електронний продакшен — це мережа. Синтезатор — один вузол.
Hawkwind перетворюють портативну електроніку на живе психоделічне середовище
Використання електронного звуку Hawkwind показує ще одну можливість EMS: синтезатори стають частиною сценічної атмосфери спейс-року. Інструменту не потрібно виконувати звичайну гармонію. Електронні свіпи, шум і модуляція можуть оточувати гітари й ритм-секцію, розширюючи концерт до середовища, ближчого до наукової фантастики. Це історично значуще, бо ранні концертні синтезатори були технічно незручними. Стрій міг плисти, обладнання було крихким, а точне відтворення студійного патчу на сцені — складним. Гурти на кшталт Hawkwind приймали нестабільність, бо атмосфера була важливішою за ідеальну повторюваність. Машина стає генератором події, а не постачальником пресетів. Такий підхід передбачає пізніші електронні й нойзові виступи, де непередбачуваність апаратури сама стає частиною привабливості.
Браян Іно показує, як ідея «немузиканта» залежала від інструментів із настільки відкритими інтерфейсами, що вони винагороджували допитливість
Рання роль Браяна Іно в Roxy Music є одним із найважливіших культурних прикладів того, як електронні інструменти змінили саме поняття того, хто може брати участь у рок-гурті. Іно відомо розвивав публічну ідентичність «немузиканта», хоча ця фраза може приховувати глибину його слуху, технічної допитливості та пізнішої продюсерської майстерності. Технологія EMS ідеально відповідала такому підходу. Синтезатор міг обробляти сигнали, створювати фактури й змінювати звукове середовище гурту, не змушуючи виконавця поводитися як традиційний клавішний віртуоз. Це протилежність моделі прогресивного року Емерсона/Вейкмана, навіть якщо деякі апаратні історії перетинаються. Синтезатор стає способом утекти від інструментальної ієрархії. Візуальна й музична ідентичність Roxy Music виграє, бо Іно може займати роль, уже не визначену гітарою, басом, ударними чи звичайними клавішними. Майбутнє звучить дивно частково тому, що новою є сама назва професії.
BBC Radiophonic Workshop має стояти поруч із EMS, навіть якщо інституційна електронна музика має іншу історію
Ширша рамка фільму пов'язує британські електронні інновації з телебаченням і науково-фантастичним звуком, включно з Doctor Who та культурою навколо BBC Radiophonic Workshop. Цей зв'язок потребує точності.
Radiophonic Workshop розвивала електронний звук через стрічку, осцилятори та власні техніки ще до широкого поширення комерційних синтезаторів. Реалізація Делії Дербішир теми Doctor Who Рона Ґрейнера є одним із найвідоміших прикладів. Пізніше інструменти EMS увійшли у світ, який ця інституційна експериментальна робота вже допомогла зробити культурно зрозумілим. Тому зв'язок є історичним, а не просто продуктовим. Телевізійна аудиторія вже навчилася чути електронний звук як звук інших світів. Компанії на кшталт EMS дали музикантам пряміший доступ до інструментів, здатних створювати споріднені тембри. Майбутнє вже можна було почути до того, як його стало можливо купити.
Synthi A та AKS роблять електронний експеримент розміром із валізу
EMS продовжила зменшувати фізичні розміри за допомогою таких інструментів, як Synthi A та Synthi AKS. Формат валізи став іконічним, бо робить електронну студію майже оманливо портативною. AKS додає клавіатурний/секвенсорний компонент, розширюючи виконавські та композиційні можливості. Така портативність змінює місце, де може відбуватися електронний звук.
Композиторові більше не потрібна окрема кімната, повна стаціонарного обладнання, гастрольний музикант може перевозити складну систему, а студія — додати електронну обробку без перебудови всієї інфраструктури. І знову ж таки, надійність і стрій залишаються складними. Портативний не означає безпроблемний. Важливе те, що логістичний поріг змінюється. Електронний експеримент може подорожувати.
Пізніші комерційні труднощі EMS показують, що історична важливість не гарантує стабільної компанії
Інноваційні компанії часто створюють технології, чий вплив значно перевищує їхню бізнесову довговічність. EMS належить до цього типу. Спеціалізований дизайн, невеликий масштаб виробництва й швидко мінливий ринок синтезаторів ускладнили довгострокову комерційну стабільність навіть тоді, коли інструменти вже стали легендарними. Конкуренти розробляли клавішні, орієнтовані більше на виконання, інтегровані синтезатори стали нормою, а пізніше цифрові технології знову змінили очікування. Вплив VCS 3 виживає саме тому, що пізніші музиканти продовжують заново відкривати те, що ринок колись вважав незручним. Це нагадує історію Mellotron. Машина може програти комерційно, бо індустрія вирішила її практичні проблеми. Вона може повернутися культурно, бо ці практичні проблеми й були частиною звуку, за яким люди скучили.
Австралія входить в історію через Дона Бенкса й Кіта Гамбла, нагадуючи, що розвиток електронних інструментів був міжнародно пов'язаним
Австралійська історія електронної музики дає один із менш очевидних маршрутів фільму. Screen Australia та пізніші дослідження навколо документальної стрічки пов'язують композитора Дона Бенкса й Кіта Гамбла з ідеями, що живили ранній розвиток EMS. Це цінно, бо історія синтезаторів легко надто сильно концентрується на Нью-Йорку, Каліфорнії, Лондоні й Німеччині. Композитори пересувалися міжнародно, обмінювалися технічними ідеями й переносили проблеми електронної музики між інституціями. Тому історія VCS належить до ширшої мережі, ніж одна лондонська компанія. RetroForge може використовувати фільм як стартову точку, а не заявляти, ніби короткий документальний фільм розв'язує кожну спірну деталь розвитку. Ширшого уроку достатньо. Електронні інструменти виникали з розмов, що перетинали кордони.
Двадцять сім хвилин створюють корисну терміновість, але примушують стискати історію
Closer Productions вказує 27 хвилин; Screen Australia — 28. Цього ледве вистачає на одну главу сучасного документального фільму про альбом, однак Бейт охоплює композиторів, EMS, дизайн інструментів, прийняття рок-музикантами та пізніший вплив. Швидкість робить фільм доступним. Водночас вона означає, що глядачі не повинні сприймати його як повну технічну історію. Moog, Buchla, Radiophonic Workshop, внутрішня бізнес-історія EMS та подальший розвиток синтезаторів потребують інших джерел. Це не недолік, якщо Screening Room чесно подає роботу. Короткий документальний фільм може бути ідеальними воротами. Проблема починається лише тоді, коли ворота плутають із усією будівлею.
Назва фільму стає точнішою з кожним наступним десятиліттям
Фраза What the Future Sounded Like містить навмисний парадокс. Майбутнє у фільмі вже було історією в 2007 році. Осцилятори VCS 3, матриці патчів і ранні секвенсори колись уособлювали радикальну новизну. Пізніші покоління чують їх як вінтажний звук. Цей зсув — один із повторюваних циклів електронної музики. Технологія приходить як футуризм, стає звичайною, застаріває, а потім повертається як характер. Інструменти EMS пройшли цей цикл достатньо рано, щоб документальний фільм зміг спостерігати, як майбутнє стає ностальгією. Звук виживає, бо музиканти продовжують знаходити в ньому нові майбутні світи.
Примітка щодо перегляду та колекціонування
Розглядайте What the Future Sounded Like як короткометражний документальний фільм, а не повнометражний: 27 хвилин у поточному записі Closer Productions і 28 хвилин у каталозі Screen Australia. Обидва джерела вказують Метью Бейта як режисера та 2007 рік як рік завершення.