Neil Young costruisce un gigantesco spettacolo rock per prendere in giro i giganteschi spettacoli rock
La prima battuta visiva di Rust Never Sleeps riguarda la scala. Prima che Neil Young inizi a suonare, tecnici incappucciati chiamati Roadeyes si muovono fra attrezzature volutamente enormi: un microfono sovrasta il palco, amplificatori di scena fanno sembrare minuscole le persone che li maneggiano e la troupe ricorda creature di un film di fantascienza. La dettagliata sinossi dell'AFI nota l'evidente debito visivo verso i Jawa incappucciati di Star Wars, uscito solo un anno prima. L'allestimento trasforma subito il concerto da arena di fine anni Settanta in qualcosa di abbastanza strano da poter essere esaminato.
Young diresse e montò il film con il suo pseudonimo ricorrente Bernard Shakey. La paternità conta perché il disordine teatrale non viene da un regista esterno intento a rendere più cinematografico un concerto di Neil Young. È Young stesso a creare la tensione fra esibizione diretta e spettacolo volutamente goffo.
Il film fu girato al Cow Palace vicino a San Francisco il 22 ottobre 1978 durante il tour associato alla frase "Rust Never Sleeps". Young aveva già trascorso oltre un decennio a muoversi imprevedibilmente fra folk, country, hard rock, intimità cantautorale e il suono elettrico distorto creato con i Crazy Horse. Il titolo era quindi più di uno slogan: esprimeva l'ansia per ripetizione e corrosione artistica, il timore che un musicista restasse prigioniero della versione di sé che aveva avuto successo.
Il concerto trasforma quel timore in scenografia. La cultura rock è diventata enorme, così Young rende l'attrezzatura assurdamente enorme e poi entra sul palco da solo con una chitarra acustica.
L'apertura acustica rende temporaneamente irrilevante l'arena
Il film inizia con una lunga sequenza solista che comprende "Sugar Mountain", "I Am a Child", "Comes a Time", "After the Gold Rush", "Thrasher" e "My My, Hey Hey (Out of the Blue)". In un luogo grande come il Cow Palace, la scelta avrebbe potuto apparire perversamente piccola. Il contrasto offre invece alla prima metà gran parte della sua forza.
Young non cerca di riempire visivamente il palco con movimenti continui. Le canzoni creano il proprio spazio e gli oggetti teatrali arretrano mentre voce, chitarra, armonica e pianoforte sostengono la sala. Il materiale attraversa più punti del catalogo anziché promuovere un album contemporaneo, trasformando la sezione acustica in un argomento sulla continuità. Un musicista associato a grandi esibizioni elettriche può ancora ridurre lo spettacolo a strumenti più antichi senza trattarli come reliquie nostalgiche.
"Thrasher" è particolarmente importante perché le sue immagini riguardano partenza, indipendenza e pericolo di restare intrappolati in un meccanismo collettivo. La carriera di Young comprendeva già Buffalo Springfield, Crosby, Stills, Nash & Young, lavoro solista e ripetuti ritorni ai Crazy Horse. Il brano non deve nominare direttamente queste storie perché la tensione sia udibile.
La struttura permette poi alla metà elettrica di sembrare fisicamente diversa, non soltanto più forte. Quando i Crazy Horse arrivano come principale forza musicale, la distorsione è stata preparata da quasi un'ora di relativa apertura.
Questa architettura acustico-elettrica divenne uno dei formati dal vivo più efficaci di Young perché le due metà non competono: ciascuna rende più facile ascoltare l'altra.
I Crazy Horse trasformano l'imprecisione in una forma di precisione
Frank Sampedro, Billy Talbot e Ralph Molina non hanno mai suonato come una band scelta per dimostrare pulizia strumentale. La loro forza risiede nel peso collettivo, nella ripetizione e nella disponibilità a lasciare respirare una canzone intorno a imperfezioni che un gruppo tecnicamente più levigato eliminerebbe.
Il film è eccezionalmente utile per capire questo linguaggio. Basso e batteria di Talbot e Molina costruiscono una base quasi ostinatamente semplice, mentre la chitarra di Sampedro ispessisce il suono distorto di Young anziché separarsi nei ruoli convenzionali di solista e ritmico. Quando il gruppo entra in brani come "Sedan Delivery", "Powderfinger", "Cortez the Killer", "Cinnamon Girl" e "Like a Hurricane", il suono riguarda meno il virtuosismo individuale che la pressione accumulata attraverso la ripetizione.
Non è trascuratezza musicale. I Crazy Horse hanno bisogno di disciplina interna sufficiente a restare uniti, pur lasciando ruvidi i bordi di accordi e assoli. Un ensemble più rigido farebbe sembrare la chitarra di Young un solista sopra l'accompagnamento; i Crazy Horse diventano invece parte della distorsione.
La macchina da presa rafforza il rapporto perché la band raramente richiede una spiegazione visiva elaborata. La presenza scenica sembra quasi antiteatrale accanto agli oggetti giganti e ai Roadeyes. Lo spettacolo li circonda, mentre il dramma musicale nasce da quattro persone dentro un suono forte e lento.
La contraddizione spiega perché Young tornò ripetutamente ai Crazy Horse per decenni. Il gruppo sa rendere instabili strutture semplici senza perderle davvero.
I Roadeyes fanno ridere finché non iniziano a spiegare la vera ansia del film
L'AFI registra i Roadeyes lungo tutto il concerto, insieme a un "Research Staff" in camice bianco. Spostano oggetti, ripristinano l'attrezzatura e partecipano alle transizioni fra parte acustica ed elettrica. Sul sistema audio vengono riprodotti anche annunci di Woodstock del 1969, conferendo alla produzione un'autocoscienza storica deliberata.
L'allestimento può sembrare teatro concettuale di fine anni Settanta incollato a un concerto altrimenti eccellente. I critici contemporanei reagirono spesso così. La storia dell'AFI riassume recensioni che lodavano la musica ma trovavano i Roadeyes e gli altri dispositivi teatrali pesanti o incoerenti.
La critica è comprensibile, ma col tempo la goffaggine è diventata più rivelatrice. Nel 1978 il rock era già abbastanza vecchio da avere una mitologia sulla propria giovinezza. Woodstock risaliva a meno di dieci anni prima ma stava passando da memoria a simbolo. La produzione da arena era cresciuta enormemente, con luci, suono e scenografie sempre più elaborati. Il punk era arrivato anche come rifiuto di quella scala, mentre i grandi artisti degli anni Sessanta affrontavano l'invecchiamento dentro una cultura che aveva posto la giovinezza al centro.
Young risponde trasformando il palco moderno in un sito archeologico gestito da strani lavoratori. I Roadeyes trattano l'attrezzatura come creature future che scavano i resti della performance rock del ventesimo secolo. La battuta non arriva sempre con eleganza, ma il bersaglio è diventato più facile da riconoscere.
"My My, Hey Hey" e "Hey Hey, My My" rendono circolare il concerto invece che lineare
L'acustica "My My, Hey Hey (Out of the Blue)" appare vicino all'inizio, mentre l'elettrica "Hey Hey, My My (Into the Black)" arriva verso la fine. Le due canzoni condividono materiale invertendo l'identità sonora, e incorniciano il movimento dall'intimità alla distorsione.
La celebre frase sul rock and roll che non muore mai è stata spesso isolata dal lavoro circostante e trattata come semplice professione di fede. Nel film l'idea è più ansiosa. Sopravvivere senza cambiare può diventare un'altra forma di declino. Il concerto chiede ripetutamente se basti continuare a interpretare lo stesso ruolo.
Ciò rende meno arbitrario lo spettacolo scenico. Young può conservare vecchie canzoni, esibizione acustica e Crazy Horse senza fingere di essere ancora il musicista del 1969. Lo spettacolo riconosce la storia del rock, ne deride i macchinari e usa poi alcuni degli strumenti più antichi a disposizione di Young per creare qualcosa di contemporaneo.
La successiva associazione di "Hey Hey, My My" con punk, grunge e influenza di Young su musicisti molto più giovani ha dato al film una vita ulteriore imprevedibile per il pubblico del 1979. Quello che sembrava un veterano alle prese con la fine degli anni Settanta sarebbe diventato parte della genealogia dell'alternative rock. Non bisogna proiettare troppo aggressivamente all'indietro quell'influenza, ma il film spiega perché le giovani band di chitarra trovassero utile il rifiuto della levigatezza di Young.
L'album omonimo non è semplicemente la colonna sonora del film
Rust Never Sleeps è anche il titolo dell'album del 1979, creando il tipo di confusione fra formati già incontrato ripetutamente nella Screening Room. L'album combina registrazioni dal vivo sottoposte a ulteriore lavoro in studio con altro materiale, e la sua storia delle fonti va oltre il film al Cow Palace.
Il film concertistico, invece, è ancorato all'esibizione del 22 ottobre 1978 al Cow Palace. Live Rust, pubblicato più tardi nel 1979, offre un altro documento sonoro del tour e ancora una volta non è una semplice estrazione della colonna sonora del lungometraggio.
Questi oggetti si sovrappongono in repertorio, immagini e concetto abbastanza da sembrare un solo progetto, ma restano opere editoriali distinte.
La distinzione è particolarmente importante per i brani le cui versioni audio pubblicate possono provenire da un'altra serata o includere sovraincisioni non rappresentate dall'esibizione visibile. Una pagina cinematografica non deve sostenere un rapporto esatto uno a uno soltanto perché il titolo coincide.
L'archivio di Young resiste continuamente a una semplice separazione fra studio e palco. Ha spesso trattato le registrazioni concertistiche come materiale grezzo da raffinare, proprio come i film sono modellati deliberatamente invece di essere presentati come verità documentaria intatta.
La confusione non deriva quindi da una cattiva catalogazione storica. Riflette il modo in cui Young lavora davvero.
"Rust-O-Vision" trasforma la novità tecnologica in un'altra battuta
Durante la sezione elettrica il pubblico viene invitato a indossare occhiali stereoscopici per "Rust-O-Vision". L'AFI conserva la sequenza nella sinossi insieme al temporale artificiale e ad altri interventi scenici. La gag appartiene alla stessa famiglia del microfono gigante e della troupe in costume. La tecnologia concertistica promette un'immersione sempre maggiore, così Young offre al pubblico un formato proprietario consapevolmente assurdo, il cui nome sembra un'attrazione economica intenta a competere con le grandi innovazioni cinematografiche.
È particolarmente divertente in un film il cui vero metodo visivo è relativamente diretto rispetto alle produzioni concertistiche successive. Young non ha bisogno di elaborati effetti speciali per rendere avvincenti i Crazy Horse. La tecnologia inventata commenta quindi il desiderio di migliorare un'esperienza che forse funziona già perfettamente.
Decenni dopo, il cinema concertistico sarebbe stato davvero associato a IMAX, 3D, Dolby Atmos e proiezioni-evento ad alta risoluzione. Rust Never Sleeps anticipa involontariamente il linguaggio dei formati premium mentre lo deride. La battuta è invecchiata bene perché l'industria ha infine raggiunto la parodia.
"Tonight's the Night" dopo i titoli rende inaffidabile la fine formale
L'AFI osserva che "Tonight's the Night" appare dopo i titoli di coda. La collocazione è caratteristica di un film che ha trascorso tutta la durata a resistere ai confini ordinati. La fine nominale non conclude davvero l'esibizione.
La canzone porta la propria storia di lutto per le morti di Danny Whitten e Bruce Berry, cosa che rende particolarmente risonante la posizione dopo un concerto dedicato a sopravvivenza e decadenza. Young non deve spiegare il rapporto con una narrazione: il catalogo porta con sé la storia.
Ai fini del database, la collocazione è importante perché alcuni spettatori o edizioni abbreviate possono trattare i titoli come conclusione e perdere il bis. Una scaletta corretta deve conservare l'esibizione post-crediti dove presente.
Più in generale, la scelta si adatta alla resistenza abituale di Young alla chiusura levigata. Il concerto inizia sotto un amplificatore gigante, viaggia dalla memoria acustica al rumore elettrico e continua quando il film sembra finito.
Un regista più elegante avrebbe forse reso il simbolismo più pulito. La ruvidità di Young è parte del punto.
La reputazione del film migliorò quando la storia del rock divenne abbastanza vecchia da capire la battuta
L'AFI registra una reazione critica contemporanea generalmente indifferente, con recensori più inclini a lodare la musica che la messa in scena concettuale. La risposta è utile perché l'ammirazione moderna potrebbe altrimenti far pensare che i dispositivi teatrali siano sempre stati compresi come brillanti.
Nel 1979 i Roadeyes potevano semplicemente sembrare irritanti. Quattro decenni dopo, il rapporto del rock con invecchiamento, spettacolo celebrativo e industria è molto più visibile. Artisti che un tempo rappresentavano la cultura giovanile vanno in tournée a settanta e ottant'anni, album classici vengono riprodotti per gli anniversari e le arene vendono nostalgia attraverso tecnologie inimmaginabili nel 1978.
In questo contesto, l'ossessione di Young per la ruggine sembra sempre più preveggente. Capì che la sopravvivenza crea un proprio pericolo artistico. La risposta non era rifiutare il passato, ma non smettere mai di riorganizzarlo.
Il film resta imperfetto, teatrale e musicalmente magnifico. Queste qualità appartengono ormai allo stesso argomento storico.
Nota per la visione e il collezionismo
Usa il lungometraggio cinematografico del 1979 da 107 minuti registrato dall'AFI come opera canonica, girato al Cow Palace il 22 ottobre 1978. Le scalette delle edizioni devono conservare "Tonight's the Night" dopo i titoli dove presente e non vanno dedotte dagli album Rust Never Sleeps o Live Rust.