Neil Young buduje gigantyczne rockowe widowisko po to, by zakpić z gigantycznych rockowych widowisk
Pierwszym wizualnym żartem w Rust Never Sleeps jest skala. Zanim Neil Young zacznie grać, zakapturzeni techniczni zwani Roadeyes przemieszczają się wśród sprzętu celowo powiększonego do absurdalnych rozmiarów: mikrofon góruje nad sceną, atrapy wzmacniaczy przytłaczają obsługujących je ludzi, a ekipa przypomina stworzenia z filmu science fiction. Szczegółowe streszczenie AFI wskazuje oczywisty wizualny dług wobec odzianych w kaptury Jawów ze Star Wars, które pojawiły się zaledwie rok wcześniej. Inscenizacja natychmiast zmienia arenowy koncert rockowy końca lat 70. w coś na tyle dziwnego, że samo zaczyna domagać się analizy.
Young wyreżyserował i zmontował film pod swoim wieloletnim pseudonimem Bernard Shakey. To autorstwo ma znaczenie, ponieważ teatralny nadmiar nie jest pomysłem zewnętrznego reżysera próbującego uczynić koncert Neila Younga bardziej filmowym. To sam Young odpowiada za napięcie między bezpośrednim wykonaniem a celowo niezgrabnym spektaklem.
Film nakręcono w Cow Palace niedaleko San Francisco 22 października 1978 podczas trasy związanej z hasłem „Rust Never Sleeps”. Young miał już wtedy za sobą ponad dekadę nieprzewidywalnego przemieszczania się między folkiem, country, hard rockiem, intymnością singer-songwritera i przesterowanym elektrycznym brzmieniem tworzonym z Crazy Horse. Tytuł był więc czymś więcej niż chwytliwym sloganem. Wyrażał lęk przed powtarzalnością i artystyczną korozją, obawę, że muzyk może zostać uwięziony przez tę wersję samego siebie, która odniosła sukces.
Koncert przekłada ten lęk na scenografię. Kultura rockowa stała się ogromna, więc Young czyni sprzęt absurdalnie ogromnym, po czym wychodzi na scenę samotnie z gitarą akustyczną.
Akustyczne otwarcie sprawia, że arena na chwilę przestaje mieć znaczenie
Film rozpoczyna długi solowy segment obejmujący „Sugar Mountain”, „I Am a Child”, „Comes a Time”, „After the Gold Rush”, „Thrasher” i „My My, Hey Hey (Out of the Blue)”. W miejscu tak dużym jak Cow Palace wybór ten mógłby wydawać się przewrotnie skromny. Zamiast tego kontrast staje się jednym z głównych źródeł siły pierwszej połowy filmu.
Young nie próbuje wizualnie wypełnić sceny ciągłym ruchem. Piosenki same tworzą przestrzeń, a teatralne rekwizyty cofają się na dalszy plan, kiedy głos, gitara, harmonijka i fortepian przejmują salę. Materiał pochodzi z różnych punktów jego katalogu, zamiast służyć wyłącznie prezentacji aktualnego albumu, dzięki czemu część akustyczna staje się argumentem na rzecz ciągłości. Muzyk kojarzony z wielkimi elektrycznymi występami może sprowadzić show do starszych narzędzi bez traktowania ich jako nostalgicznych reliktów.
„Thrasher” ma szczególne znaczenie, ponieważ jego obrazy dotyczą odejścia, niezależności i niebezpieczeństwa utknięcia w zbiorowej machinie. Kariera Younga obejmowała już Buffalo Springfield, Crosby, Stills, Nash & Young, działalność solową i wielokrotne powroty do Crazy Horse. Piosenka nie musi wymieniać tych historii wprost, by napięcie było słyszalne.
Konstrukcja setu sprawia następnie, że elektryczna połowa koncertu różni się fizycznie, a nie tylko głośnością. Kiedy Crazy Horse wreszcie pojawiają się jako główna siła muzyczna, przester został przygotowany przez niemal godzinę względnej przestronności.
Ta architektura od akustyki do elektryczności stała się jednym z najskuteczniejszych koncertowych formatów Younga, ponieważ obie części nie konkurują ze sobą. Każda sprawia, że drugą słychać wyraźniej.
Crazy Horse zamieniają niedokładność w formę precyzji
Frank Sampedro, Billy Talbot i Ralph Molina nigdy nie brzmieli jak zespół dobrany po to, by demonstrować instrumentalną sterylność. Ich siła tkwi w zbiorowym ciężarze, powtarzalności i gotowości, by pozwolić piosence oddychać wokół niedoskonałości, które bardziej technicznie wypolerowana grupa mogłaby usunąć.
Film jest wyjątkowo pomocny w zrozumieniu tego języka. Bas Talbota i perkusja Moliny budują fundament, który bywa niemal uparcie prosty, podczas gdy gitara Sampedro zagęszcza przesterowaną grę Younga, zamiast oddzielać się od niej w tradycyjne role gitary prowadzącej i rytmicznej. Kiedy grupa wchodzi w utwory takie jak „Sedan Delivery”, „Powderfinger”, „Cortez the Killer”, „Cinnamon Girl” czy „Like a Hurricane”, brzmienie przestaje dotyczyć indywidualnej wirtuozerii, a zaczyna dotyczyć nacisku nagromadzonego przez powtórzenie.
To nie jest muzyczne niedbalstwo. Crazy Horse potrzebują wystarczającej dyscypliny wewnętrznej, aby trzymać się razem, jednocześnie pozwalając krawędziom akordów i solówek pozostać szorstkimi. Bardziej sztywny zespół sprawiłby, że gitara Younga zabrzmiałaby jak solista unoszący się nad akompaniamentem. Crazy Horse stają się natomiast częścią samego przesteru.
Kamera wzmacnia tę relację, ponieważ zespół rzadko wymaga rozbudowanego wizualnego objaśnienia. Ich obecność sceniczna wygląda niemal antyteatralnie obok gigantycznych rekwizytów i Roadeyes. Spektakl ich otacza, podczas gdy muzyczny dramat rodzi się z czterech osób stojących wewnątrz głośnego, powoli przemieszczającego się dźwięku.
Ta sprzeczność pomaga wyjaśnić, dlaczego Young przez dekady wielokrotnie wracał do Crazy Horse. Grupa potrafi sprawić, że proste struktury wydają się niestabilne, nie tracąc ich naprawdę.
Roadeyes bawią, dopóki nie zaczynają wyjaśniać prawdziwego lęku filmu
AFI odnotowuje obecność Roadeyes przez cały koncert, obok „Research Staff” ubranych w białe fartuchy. Przestawiają sprzęt, przenoszą rekwizyty i uczestniczą w przejściach między akustyczną i elektryczną częścią występu. Z systemu nagłośnieniowego odtwarzane są również zapowiedzi z Woodstock z 1969 roku, co nadaje produkcji celowo historyczną samoświadomość.
Inscenizacja może wyglądać jak konceptualny teatr końca lat 70. doklejony do skądinąd znakomitego koncertu. Współcześni krytycy często właśnie tak reagowali. Historia AFI streszcza recenzje chwalące muzykę, ale uznające Roadeyes i inne elementy teatralne za ciężkie lub niespójne.
Ta krytyka jest zrozumiała, lecz z czasem niezręczność stała się bardziej historycznie wymowna. W 1978 roku rock był już wystarczająco stary, by posiadać mitologię własnej młodości. Woodstock wydarzył się niecałą dekadę wcześniej, lecz festiwal zaczynał już przechodzić z pamięci w symbol. Produkcja arenowa gwałtownie rosła, z coraz bardziej rozbudowanym oświetleniem, nagłośnieniem i scenografią. Punk pojawił się częściowo jako odrzucenie tej skali, podczas gdy wielcy artyści lat 60. stawali przed problemem starzenia się w kulturze, która wcześniej traktowała młodość jako wartość centralną.
Young odpowiada, zmieniając nowoczesną scenę rockową w stanowisko archeologiczne obsługiwane przez dziwnych pracowników. Roadeyes obchodzą się ze sprzętem tak, jakby przyszłe stworzenia odkopywały szczątki dwudziestowiecznego rockowego widowiska. Żart nie zawsze ląduje elegancko, ale jego cel z czasem stał się łatwiejszy do rozpoznania.
„My My, Hey Hey” i „Hey Hey, My My” sprawiają, że koncert jest kolisty, a nie linearny
Akustyczne „My My, Hey Hey (Out of the Blue)” pojawia się blisko początku filmu, a elektryczne „Hey Hey, My My (Into the Black)” pod koniec. Oba utwory dzielą materiał, odwracając jednocześnie swoją dźwiękową tożsamość, i tworzą ramę wokół przejścia koncertu od intymności do przesteru.
Słynne zdanie o tym, że rock and roll nigdy nie umrze, często odrywano od otaczającego je dzieła i traktowano jako prostą deklarację wiary. W filmie ta idea jest znacznie bardziej niespokojna. Przetrwanie bez zmiany może stać się inną formą upadku. Koncert wielokrotnie pyta, czy samo dalsze odgrywanie tej samej roli wystarczy.
To sprawia, że sceniczny spektakl wydaje się mniej arbitralny. Young może zachować stare piosenki, akustyczny sposób grania i Crazy Horse bez udawania, że wciąż jest muzykiem z 1969 roku. Show uznaje historię rocka, kpi z jego machinerii, a potem wykorzystuje jedne z najstarszych narzędzi dostępnych Youngowi, by stworzyć coś aktualnego.
Późniejsze powiązanie „Hey Hey, My My” z punkiem, grunge'em i wpływem Younga na muzyków znacznie młodszych od niego nadaje filmowi drugie życie, którego publiczność z 1979 roku nie mogła przewidzieć. To, co wyglądało jak weteran negocjujący koniec lat 70., ostatecznie stało się częścią genealogii rocka alternatywnego. Tego późniejszego wpływu nie należy zbyt agresywnie projektować wstecz, ale film dobrze pokazuje, dlaczego młodsze gitarowe zespoły znalazły coś użytecznego w odmowie polerowania brzmienia przez Younga.
Album o tym samym tytule nie jest po prostu ścieżką dźwiękową filmu
Rust Never Sleeps to także tytuł albumu z 1979 roku, co tworzy dokładnie taki rodzaj międzyformatowego zamieszania, z jakim Screening Room spotykał się wielokrotnie. Album łączy nagrania koncertowe poddane dalszej pracy studyjnej z innym materiałem, a jego historia źródłowa wykracza poza film z Cow Palace.
Film koncertowy jest natomiast zakotwiczony w występie w Cow Palace z 22 października 1978. Live Rust, wydany później w 1979 roku, stanowi kolejny dźwiękowy dokument trasy i również nie jest prostym wyciągiem ścieżki audio z pełnometrażowego filmu.
Te obiekty tak mocno nakładają się repertuarem, obrazami i koncepcją, że mogą sprawiać wrażenie jednego projektu. Nadal pozostają jednak osobnymi dziełami redakcyjnymi.
Rozróżnienie staje się szczególnie ważne w przypadku utworów, których wydane wersje audio mogą pochodzić z innego wieczoru albo zawierać dogrywki nieobecne w widocznym wykonaniu. Strona filmu nie powinna twierdzić, że istnieje dokładna relacja jeden do jednego tylko dlatego, że tytuły się zgadzają.
Archiwum Younga wielokrotnie opiera się prostemu rozdzieleniu pracy studyjnej i koncertowej. Często traktował nagrania na żywo jako surowiec, który później można dopracować, podobnie jak jego filmy są świadomie kształtowane, a nie przedstawiane jako nietknięta prawda dokumentalna.
Zamieszanie nie jest więc wynikiem złego katalogowania przez historię. Odzwierciedla sposób, w jaki Young faktycznie pracuje.
„Rust-O-Vision” zamienia technologiczną nowinkę w kolejny żart
Podczas elektrycznej części publiczność otrzymuje polecenie założenia stereoskopowych okularów do „Rust-O-Vision”. AFI zachowuje tę sekwencję w streszczeniu obok sztucznej burzy i innych scenicznych ingerencji. Gag należy do tej samej rodziny co gigantyczny mikrofon i kostiumowa ekipa. Technologia koncertowa obiecuje coraz większe zanurzenie, więc Young oferuje publiczności świadomie absurdalny format firmowy. Sama nazwa brzmi jak tania atrakcja próbująca konkurować z wielkimi innowacjami kinowymi.
Jest to szczególnie zabawne w filmie, którego rzeczywista metoda wizualna jest stosunkowo prosta w porównaniu z późniejszymi produkcjami koncertowymi. Young nie potrzebuje rozbudowanych efektów specjalnych, by Crazy Horse byli fascynujący. Wymyślona technologia komentuje więc pragnienie ulepszania doświadczenia, które być może działa doskonale bez dodatkowych warstw.
Dekady później kino koncertowe rzeczywiście zaczęto kojarzyć z IMAX-em, 3D, Dolby Atmos i wysokorozdzielczymi pokazami eventowymi. Rust Never Sleeps przypadkowo antycypuje język formatów premium, jednocześnie z niego kpiąc. Żart filmu zestarzał się dobrze, bo przemysł w końcu dogonił parodię.
„Tonight's the Night” po napisach końcowych sprawia, że formalne zakończenie staje się niewiarygodne
AFI odnotowuje, że „Tonight's the Night” pojawia się po napisach końcowych. Takie umiejscowienie pasuje do filmu, który przez cały czas opierał się schludnym granicom. Nominalny koniec wcale nie kończy występu.
Piosenka niesie własną historię żałoby po śmierci Danny'ego Whittena i Bruce'a Berry'ego, dzięki czemu jej pozycja po koncercie zajętym przetrwaniem i rozpadem nabiera szczególnego rezonansu. Young nie musi objaśniać tej relacji narracją. Historia katalogu przychodzi razem z utworem.
Dla bazy danych położenie ma znaczenie, ponieważ część widzów lub skróconych edycji może potraktować napisy jako zakończenie i ominąć bis. Poprawna lista utworów powinna zachować wykonanie po napisach, jeśli znajduje się w danej edycji.
Szerzej patrząc, wybór pasuje do stałego oporu Younga wobec wypolerowanego domknięcia. Koncert zaczyna się pod gigantycznym wzmacniaczem, przechodzi od akustycznej pamięci w elektryczny hałas, a potem trwa dalej, kiedy film wygląda już na zakończony.
Bardziej elegancki reżyser mógłby uczynić symbolikę czystszą. Szorstkość Younga jest częścią sensu.
Reputacja filmu rosła, gdy historia rocka stała się wystarczająco stara, by zrozumieć żart
AFI odnotowuje raczej obojętne współczesne reakcje krytyków, którzy zwykle chwalili muzykę bardziej niż konceptualną inscenizację. To przydatne przypomnienie, ponieważ dzisiejszy podziw dla filmu może tworzyć złudzenie, że jego teatralne rozwiązania od początku uznawano za genialne.
W 1979 roku Roadeyes mogli wyglądać po prostu irytująco. Cztery dekady później relacja rocka ze starzeniem się, występami dziedzictwa i przemysłowym spektaklem stała się znacznie bardziej widoczna. Artyści, którzy niegdyś reprezentowali kulturę młodości, koncertują dziś po siedemdziesiątce i osiemdziesiątce, klasyczne albumy są odtwarzane jako rocznicowe wydarzenia, a areny sprzedają nostalgię przy użyciu technologii niewyobrażalnych w 1978 roku.
Na tym tle obsesja Younga na punkcie rdzy wydaje się coraz bardziej przenikliwa. Rozumiał, że samo przetrwanie tworzy własne artystyczne zagrożenie. Odpowiedzią nie było odrzucenie przeszłości, lecz odmowa zaprzestania jej reorganizacji.
Film pozostaje niedoskonały, teatralny i muzycznie znakomity. Te cechy należą dziś do tego samego historycznego argumentu.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Używaj 107-minutowego kinowego filmu z 1979 roku według AFI jako kanonicznego dzieła, sfilmowanego w Cow Palace 22 października 1978. Listy utworów dla konkretnych edycji powinny zachować „Tonight's the Night” po napisach tam, gdzie występuje, i nie należy ich wyprowadzać z albumów Rust Never Sleeps ani Live Rust.