Neil Young dev bir rock gösterisi kurarak dev rock gösterileriyle dalga geçiyor
Rust Never Sleeps'teki ilk görsel şaka ölçekle ilgilidir. Neil Young çalmaya başlamadan önce Roadeyes adı verilen kukuletalı sahne görevlileri, kasıtlı olarak devasa yapılmış ekipmanların çevresinde dolaşır: bir mikrofon sahnenin üzerine kule gibi yükselir, amfi maketleri onları taşıyan insanları cüceleştirir ve ekip bir bilimkurgu filmindeki yaratıkları andırır. AFI'nin ayrıntılı özetinde, yalnızca bir yıl önce gösterime giren Star Wars'un pelerinli Jawalarına olan bariz görsel borç da belirtilir. Sahneleme, 1970'lerin sonundaki arena konserini daha ilk anda incelenebilecek kadar garip bir şeye dönüştürür.
Young filmi uzun süredir kullandığı Bernard Shakey takma adıyla yönetti ve kurguladı. Bu yazarlık önemlidir çünkü teatral kalabalık, dışarıdan gelen bir yönetmenin bir Neil Young konserini daha sinematik göstermeye çalışmasının sonucu değildir. Doğrudan performans ile kasıtlı olarak hantal gösteri arasındaki gerilimden Young'ın kendisi sorumludur.
Film, "Rust Never Sleeps" ifadesiyle özdeşleşen turne sırasında, 22 Ekim 1978'de San Francisco yakınlarındaki Cow Palace'ta çekildi. Young bu noktaya gelene dek on yıldan uzun bir süredir folk, country, hard rock, şarkıcı-söz yazarı mahremiyeti ve Crazy Horse ile yarattığı bozulmuş elektrik gitar sesi arasında öngörülemez biçimde hareket ediyordu. Bu nedenle başlık yalnızca akılda kalıcı bir slogan değildi. Tekrar ve sanatsal korozyon hakkında bir kaygıyı, bir müzisyenin kendisinin başarı kazanmış bir versiyonuna hapsolabileceği korkusunu ifade ediyordu.
Konser bu korkuyu sahne tasarımına dönüştürür. Rock kültürü devleşmiştir, bu nedenle Young ekipmanı absürt derecede büyütür ve ardından akustik gitarıyla sahneye tek başına çıkar.
Akustik açılış arenayı geçici olarak önemsizleştiriyor
Film "Sugar Mountain", "I Am a Child", "Comes a Time", "After the Gold Rush", "Thrasher" ve "My My, Hey Hey (Out of the Blue)" gibi parçaları içeren uzun bir solo bölümle başlar. Cow Palace kadar büyük bir mekânda bu tercih tersine inatçı biçimde küçük görünebilirdi. Bunun yerine zıtlık, filmin ilk yarısına gücünün önemli bir kısmını verir.
Young sürekli hareket ederek sahneyi görsel olarak doldurmaya çalışmaz. Şarkılar kendi alanlarını yaratır; ses, gitar, armonika ve piyano salonu taşırken teatral dekorlar geri çekilir. Malzeme, güncel bir albüm gösterisi gibi davranmak yerine kataloğunun farklı noktalarından gelir ve akustik bölümü süreklilik hakkında bir sav haline getirir. Büyük elektrik performanslarıyla özdeşleşmiş bir müzisyen, eski araçlarını nostaljik kalıntılar gibi ele almadan gösteriyi yine onlara kadar küçültebilir.
"Thrasher" özellikle önemlidir çünkü imgeleri ayrılma, bağımsızlık ve kolektif makinelerin içinde sıkışıp kalma tehlikesiyle ilgilidir. Young'ın kariyerinde Buffalo Springfield, Crosby, Stills, Nash & Young, solo çalışmalar ve Crazy Horse'a tekrarlanan dönüşler zaten vardır. Şarkının gerilimin duyulabilmesi için bu tarihleri doğrudan adlandırmasına gerek yoktur.
Setin yapısı daha sonra elektrikli yarının yalnızca daha yüksek sesli değil, fiziksel olarak da farklı hissedilmesini sağlar. Crazy Horse sonunda başlıca müzikal güç olarak sahneye çıktığında distorsiyon, yaklaşık bir saatlik göreli açıklık tarafından hazırlanmıştır.
Bu akustikten elektriğe uzanan mimari Young'ın en etkili canlı formatlarından biri hâline geldi çünkü iki yarı birbirine rakip olmaz. Her biri diğerini daha kolay duymamızı sağlar.
Crazy Horse kesin olmayışı bir kesinlik biçimine dönüştürüyor
Frank Sampedro, Billy Talbot ve Ralph Molina hiçbir zaman enstrümantal temizlik göstermek için seçilmiş bir grup gibi duyulmadılar. Güçleri kolektif ağırlıkta, tekrarda ve teknik açıdan daha cilalı bir grubun çıkarabileceği kusurların çevresinde şarkının nefes almasına izin vermelerindedir.
Film bu dili anlamak için olağanüstü derecede yararlıdır. Talbot'un bası ve Molina'nın davulları neredeyse inatçı biçimde sade hissedilebilen bir temel kurar; Sampedro'nun gitarı ise kendisini geleneksel solo ve ritim rolleri olarak ayırmaya çalışmadan Young'ın bozulmuş sesini kalınlaştırır. Grup "Sedan Delivery", "Powderfinger", "Cortez the Killer", "Cinnamon Girl" ve "Like a Hurricane" gibi parçalara girdiğinde ses, bireysel virtüözlükten çok tekrar yoluyla biriken basınçla ilgili hâle gelir.
Bu müzikal özensizlik değildir. Crazy Horse, akorların ve soloların kenarlarının pürüzlü kalmasına izin verirken birlikte kalabilecek kadar iç disipline ihtiyaç duyar. Daha katı bir topluluk Young'ın gitarını eşliğin üzerinde yüzen bir solist gibi duyururdu. Crazy Horse bunun yerine distorsiyonun bir parçası olur.
Kamera bu ilişkiyi güçlendirir çünkü grup nadiren ayrıntılı bir görsel açıklama gerektirir. Sahnedeki varlıkları, dev aksesuarlar ve Roadeyes'ın yanında neredeyse anti-teatral görünür. Gösteri onların çevresindedir; müzikal drama ise yüksek sesli, yavaşça hareket eden bir sesin içinde duran dört kişiden gelir.
Bu çelişki Young'ın neden onlarca yıl boyunca tekrar tekrar Crazy Horse'a döndüğünü açıklamaya yardımcı olur. Grup basit yapıları gerçekten kaybetmeden dengesiz hissettirebilir.
Roadeyes, filmin asıl kaygısını açıklamaya başlayana kadar komik
AFI, konser boyunca Roadeyes'ın yanı sıra beyaz önlükler giyen bir "Research Staff" grubunu da kaydeder. Ekipmanı yeniden kurar, aksesuarları hareket ettirir ve gösterinin akustik ile elektrikli bölümleri arasındaki geçişlere katılırlar. 1969 Woodstock duyuruları da ses sistemi üzerinden çalınır ve prodüksiyona kasıtlı bir tarihsel özfarkındalık kazandırır.
Sahneleme, olağanüstü bir konserin üzerine yapıştırılmış 1970'lerin sonuna ait kavramsal tiyatro gibi görünebilir. Dönemin eleştirmenleri de sık sık böyle tepki verdi. AFI'nin tarihçesi, müziği öven ancak Roadeyes ve diğer teatral araçları hantal veya tutarsız bulan eleştirileri özetler.
Bu eleştiri anlaşılabilir, fakat hantallık zamanla tarihsel açıdan daha açıklayıcı hâle geldi. 1978'de rock kendi gençliğine dair bir mitolojiye sahip olacak kadar yaşlanmıştı. Woodstock on yıldan daha kısa süre önce gerçekleşmişti, ancak festival artık anıdan simgeye dönüşmeye başlamıştı. Arena prodüksiyonu giderek daha ayrıntılı ışık, ses ve sahne tasarımlarıyla dramatik biçimde büyümüştü. Punk kısmen bu ölçeğe tepki olarak ortaya çıkmışken, 1960'ların büyük sanatçıları gençliği merkezî değer saymış bir kültürün içinde yaşlanma sorunuyla karşı karşıyaydı.
Young buna modern rock sahnesini garip işçilerin görev yaptığı bir arkeolojik alana çevirerek yanıt verir. Roadeyes ekipmana, geleceğin yaratıkları yirminci yüzyıl rock performansının kalıntılarını kazıyormuş gibi davranır. Şaka her zaman zarif biçimde işlemez, fakat hedefi zamanla daha kolay anlaşılır hâle gelmiştir.
"My My, Hey Hey" ve "Hey Hey, My My" konseri doğrusal değil döngüsel yapıyor
Akustik "My My, Hey Hey (Out of the Blue)" filmin başlarına yakınken, elektrikli "Hey Hey, My My (Into the Black)" sona doğru gelir. İki şarkı aynı malzemenin bir bölümünü paylaşırken ses kimliklerini tersine çevirir; konserin mahremiyetten distorsiyona doğru hareketi etrafında bir çerçeve oluştururlar.
Rock and roll'un asla ölmemesi hakkındaki ünlü ifade çevresindeki eserden sık sık koparılıp basit bir inanç beyanı gibi ele alındı. Filmin içinde fikir daha kaygılıdır. Değişmeden hayatta kalmak başka bir çürüme biçimine dönüşebilir. Konser aynı rolü oynamaya devam etmenin yeterli olup olmadığını tekrar tekrar sorar.
Bu durum sahne gösterisini daha az keyfî kılar. Young eski şarkıları, akustik performansı ve Crazy Horse'u koruyabilir ama 1969'daki müzisyenmiş gibi davranmaz. Gösteri rock tarihini tanır, onun makinesiyle dalga geçer ve ardından Young'ın elindeki en eski araçlardan bazılarını güncel bir şey yaratmak için kullanır.
"Hey Hey, My My"ın daha sonra punk, grunge ve Young'ın kendisinden çok daha genç müzisyenler üzerindeki etkisiyle ilişkilendirilmesi filme 1979 seyircisinin öngöremeyeceği bir devam hayatı verdi. 1970'lerin sonunu müzakere eden kıdemli bir sanatçı gibi görünen şey sonunda alternatif rock'ın soyağacının parçası olacaktı. Bu sonraki etki geriye doğru fazla saldırgan biçimde yansıtılmamalı, ancak film genç gitar gruplarının Young'ın cilayı reddetmesinde neden kullanışlı bir şey bulduğunu anlamayı kolaylaştırır.
Aynı adlı albüm yalnızca filmin soundtrack'i değildir
Rust Never Sleeps aynı zamanda 1979 albümünün adıdır ve bu durum Screening Room'un tekrar tekrar karşılaştığı türden formatlar arası karışıklık yaratır. Albüm, daha sonra stüdyoda ek işlemlerden geçirilmiş canlı kayıtları başka malzemelerle birleştirir ve kaynak geçmişi Cow Palace filminden daha geniştir.
Konser filmi ise 22 Ekim 1978 Cow Palace performansına bağlıdır. 1979'da daha sonra yayımlanan Live Rust turneden başka bir ses belgesi sunar ve yine uzun metrajlı filmin soundtrack'inin basit bir çıkarımı olarak işlev görmez.
Bu nesneler repertuvar, imgeler ve konsept açısından tek bir proje gibi hissedilecek kadar örtüşür. Yine de ayrı editoryal eserlerdir.
Bu ayrım, yayımlanmış ses sürümünün başka bir geceden gelebileceği veya görünür performansta bulunmayan overdub'lar içerebileceği şarkılarda özellikle önem kazanır. Bir film sayfası yalnızca başlık eşleşiyor diye bire bir ilişki iddia etmemelidir.
Young'ın arşivi stüdyo ve canlı çalışmayı basitçe birbirinden ayırmaya tekrar tekrar direnir. Konser kayıtlarını daha sonra rafine edilebilecek ham madde olarak ele aldığı gibi filmlerini de dokunulmamış belgesel gerçeği olarak sunmak yerine bilinçli biçimde şekillendirmiştir.
Dolayısıyla karışıklık tarihin kötü kataloglaması değildir. Young'ın çalışma biçimini yansıtır.
"Rust-O-Vision" teknolojik yeniliği başka bir şakaya dönüştürüyor
Elektrikli bölüm sırasında seyircilere "Rust-O-Vision" için stereoskopik gözlük kullanmaları söylenir. AFI bu sekansı yapay fırtına ve diğer sahne müdahaleleriyle birlikte özetinde korur. Şaka dev mikrofon ve kostümlü ekip ile aynı aileye aittir. Konser teknolojisi sürekli daha yoğun bir deneyim vaat eder; Young da seyirciye bilinçli biçimde absürt, tescilli bir format sunar. İfade büyük sinema yenilikleriyle rekabet etmeye çalışan ucuz bir atraksiyon gibi duyulur.
Bu durum özellikle filmin gerçek görsel yönteminin sonraki konser prodüksiyonlarına kıyasla nispeten sade olması nedeniyle eğlencelidir. Young, Crazy Horse'u etkileyici kılmak için ayrıntılı özel efektlere ihtiyaç duymaz. Uydurulmuş teknoloji bu yüzden zaten gayet iyi çalışan bir deneyimi geliştirme arzusuna yorum getirir.
On yıllar sonra konser sineması gerçekten de IMAX, 3D, Dolby Atmos ve yüksek çözünürlüklü etkinlik gösterimleriyle özdeşleşecekti. Rust Never Sleeps premium formatların dilini yanlışlıkla öngörürken onunla dalga geçer. Endüstri sonunda parodiye yetiştiği için filmin şakası daha da iyi yaşlanmıştır.
Jeneriklerden sonraki "Tonight's the Night" biçimsel sonu güvensiz hâle getiriyor
AFI, "Tonight's the Night"ın son jeneriklerden sonra geldiğini belirtir. Bu yerleştirme, çalışma süresini düzgün sınırları reddederek geçiren bir film için karakteristiktir. Nominal son aslında performansı bitirmez.
Şarkı Danny Whitten ve Bruce Berry'nin ölümleri aracılığıyla kendi yas tarihini taşır; bu da hayatta kalma ve çürüme ile ilgilenen bir konserin ardından gelen konumunu özellikle yankılı hâle getirir. Young'ın bu ilişkiyi anlatıcıyla açıklamasına gerek yoktur. Katalog tarihi beraberinde getirir.
Veritabanı açısından konum önemlidir çünkü bazı izleyiciler veya kısaltılmış sürümler jenerikleri sonuç kabul edip encore'u kaçırabilir. Doğru parça listesi, bulunduğu sürümlerde filmin jenerik sonrası performansını korumalıdır.
Daha geniş anlamda tercih Young'ın cilalı kapanışa alışılmış direnişine uyar. Konser dev bir amfinin altında başlar, akustik anıdan elektrikli gürültüye ilerler ve film bitmiş görünse bile devam eder.
Daha zarif bir yönetmen sembolizmi temizleyebilirdi. Young'ın pürüzlülüğü meselenin bir parçasıdır.
Rock tarihi şakayı anlayacak kadar yaşlandıkça filmin itibarı yükseldi
AFI, dönemin genel olarak kayıtsız eleştirel tepkisini kaydeder; eleştirmenler kavramsal sahnelemeden çok müziği övme eğilimindedir. Bu tepki yararlıdır çünkü filmin bugünkü hayranlığı, teatral araçlarının her zaman parlak bulunduğu izlenimini yaratabilir.
1979'da Roadeyes yalnızca sinir bozucu görünebilirdi. Kırk yıldan fazla zaman sonra rock'ın yaşlanma, miras performansı ve endüstriyel gösteri ile ilişkisi çok daha görünür hâle geldi. Bir zamanlar gençlik kültürünü temsil eden sanatçılar artık yetmişli ve seksenli yaşlarında turneye çıkıyor, klasik albümler yıldönümü etkinlikleri olarak yeniden seslendiriliyor ve arenalar 1978'de düşünülemeyecek teknolojilerle nostalji satıyor.
Bu arka plana karşı Young'ın paslanma saplantısı giderek ileri görüşlü görünür. Hayatta kalmanın kendi sanatsal tehlikesini yarattığını anlamıştı. Yanıt geçmişi reddetmek değil, onu yeniden düzenlemeyi asla bırakmamaktı.
Film kusurlu, teatral ve müzikal açıdan mükemmel kalır. Bu nitelikler artık aynı tarihsel argümana aittir.
İzleme ve koleksiyon notu
AFI'nin 107 dakikalık 1979 sinema filmini ana eser olarak kullanın; film 22 Ekim 1978'de Cow Palace'ta çekildi. Sürüm parça listeleri, bulunduğu yerde jenerik sonrası "Tonight's the Night"ı korumalı ve Rust Never Sleeps ya da Live Rust albümlerinden çıkarım yapılarak oluşturulmamalıdır.