Julien Temple wraca do Sex Pistols, ponieważ jego pierwszy film o nich zbyt mocno należał do cudzej historii
Julien Temple nakręcił już ważny film o Sex Pistols przed The Filth and the Fury. The Great Rock 'n' Roll Swindle przekształcił historię zespołu w satyryczną mitologię Malcolma McLarena, przedstawiając menedżera jako manipulacyjnego geniusza, który miał wyprodukować oburzenie, bunt i sam zespół. Późniejszy film Temple'a jest niemal polemiką z jego młodszym dziełem.
Film4 opisuje The Filth and the Fury jako projekt, w którym członkowie zespołu wreszcie wychodzą z cienia McLarena i opowiadają historię poprzez nowe wywiady, materiały archiwalne, próby, nagrania z występów i prywatne ujęcia. Oficjalna strona Sex Pistols przedstawia dokument podobnie, wyraźnie kontrastując go z fabularyzowaną wersją McLarena. Nie oznacza to, że późniejszy film jest „prawdą”, a wcześniejszy czystą fikcją. Uwidacznia historiografię. Ten sam reżyser wraca do tego samego zespołu z innym dostępem, inną polityką i dwiema dekadami wiedzy wstecznej. Niewiele dokumentów rockowych zawiera tak wyraźną odpowiedź na własne wcześniejsze dzieło.
Zespół mówi z ciemności, bo Temple nie pozwala, by twarze ludzi w średnim wieku natychmiast zmieniły punk w wygodną nostalgię
Ocalali członkowie oryginalnego składu Pistols są często filmowani w sylwetce lub mocno zacienionych wnętrzach, zamiast w typowym oświetleniu celebryckiego wywiadu. Ten zabieg jest dość teatralny, by pasować do zespołu, a jednocześnie rozwiązuje praktyczny problem. Gdyby John Lydon, Steve Jones, Paul Cook i Glen Matlock od razu pojawili się jako łatwo rozpoznawalni starsi mężczyźni, film ryzykowałby zamienienie punku lat 70. w Jubileuszową rozmowę z reunionu. Cień pozwala ich współczesnym głosom wejść w stare materiały bez całkowitego przejęcia obrazu przez teraźniejszość. Technika jest wizualnym przeciwieństwem dokumentu opartego na talking heads. Przypomina też widzowi, że każdy uczestnik opowiada retrospektywnie. Głos należy do teraźniejszości. Mitologia, o którą toczy się spór, należy do przeszłości.
Londyn lat 70. jest traktowany jako materialny warunek, a nie punkowa tapeta
Film4 podkreśla polityczne, gospodarcze i kulturowe tło Londynu połowy lat 70. To jedno z najważniejszych ulepszeń wobec historii redukujących punk do muzyki i ubrań. Bezrobocie, degradacja miejska, napięcia klasowe, konflikty pracownicze i ogólne poczucie, że powojenne brytyjskie instytucje zawodzą młodych ludzi, stają się częścią atmosfery wokół zespołu. Nie znaczy to, że Sex Pistols byli programem socjologicznym stworzonym przez statystyki ekonomiczne. Artyści reagują na otoczenie nierówno. Kontekst wyjaśnia natomiast, dlaczego pewne gesty mogły stać się kulturowo wybuchowe. Szyderczy grymas, rozdarta koszula czy prowokacja antymonarchistyczna ważą inaczej w społeczeństwie już zaniepokojonym klasą, autorytetem i poczuciem upadku. Temple wykorzystuje archiwalne wiadomości i obrazy ulic, by bunt nie unosił się w abstrakcyjnym uniwersum kultury młodzieżowej. Punk wydarzył się gdzieś konkretnie. To miejsce było pod presją.
Menedżerskiego geniuszu Malcolma McLarena nie da się łatwo oddzielić od jego apetytu na tworzenie mitów
Rola McLarena pozostaje centralna nawet w filmie stworzonym częściowo po to, by ją zakwestionować. Doskonale rozumiał wizerunek, reklamę i skandal, a jego związek z Vivienne Westwood i sklepem przy King's Road stworzył środowisko wizualne, zanim Sex Pistols stali się ogólnokrajowym zjawiskiem medialnym. Kontrola nad historią była dla niego niemal tak ważna jak kontrola nad rozgłosem, a The Great Rock 'n' Roll Swindle uczynił tę potrzebę jawną. The Filth and the Fury przywraca muzykom sprawczość, zamiast przedstawiać ich jako marionetki w planie genialnego menedżera. Rzeczywistość jest bardziej skomplikowana niż oba skrajne obrazy: McLaren nie wymyślił głosu Lydona, gitary Jonesa ani perkusji Cooka, ale management pomógł zbudować warunki, w których te elementy stały się skandalem wystarczająco wielkim, by zdominować brytyjskie media. Zespół i menedżer ostatecznie współtworzyli swoje mitologie, aż przestali zgadzać się co do tego, kto jest ich właścicielem.
Odejście Glena Matlocka pokazuje, dlaczego mitologia punku często upraszcza zwykłą mechanikę zespołu
Glen Matlock grał na basie w oryginalnym składzie i wniósł znaczący wkład w wczesne pisanie piosenek, zanim odszedł i został zastąpiony przez Sida Viciousa. Późniejsza mitologia zamieniła tę zmianę w konflikt autentyczności: Matlock podobno za bardzo lubił Beatlesów, podczas gdy Vicious wyglądał bardziej punkowo. Temple daje Matlockowi miejsce, by wyjaśnić sytuację poza żartem, co ma znaczenie, ponieważ zmiany składu rzadko mają jedną przyczynę i zwykle obejmują jednocześnie osobowość, kierunek muzyczny, wewnętrzne sojusze i wizerunek. Historyczna ironia jest brutalna: Matlock był sprawniejszym basistą, a Vicious stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych wizualnych symboli punku. Ta zamiana odsłania napięcie między byciem działającym zespołem muzycznym a byciem obrazem kulturowym, dwóch potrzeb Sex Pistols nie potrafili bez końca równoważyć.
Sid Vicious wchodzi do historii jako obraz, którego zespół nie potrafi już kontrolować
Vicious wyglądał tak, jak późniejsza kultura wyobrażała sobie, że punk powinien wyglądać. Jego ubrania, fizyczna obecność i autodestrukcyjne zachowanie czyniły go niemal niemożliwie fotogenicznym dla prasy głodnej skandalu. Muzycznie był znacznie mniej pewny niż Matlock. Ta rozbieżność staje się centralna dla końcowej fazy zespołu. Film korzysta z wiedzy wstecznej, ponieważ ocalali członkowie mogą omówić, co zastąpienie Matlocka Viciousem faktycznie zrobiło z grupą. Wiedza wsteczna tworzy jednak również zagrożenie. Późniejsza śmierć Viciousa po przedawkowaniu heroiny oraz śmierć Nancy Spungen mogą sprawić, że każdy wcześniejszy obraz wygląda na skazany na tragedię. Lepsze sekwencje Temple'a opierają się przemienianiu zniszczenia w glamour. Tragedia nie polega na tym, że punk stworzył idealnego męczennika. Polega na tym, że młody człowiek, którego publiczna tożsamość coraz mocniej zależała od szkody i rozpadu, poruszał się przez system nagradzający tę szkodę uwagą.
Telewizyjny wywiad Billa Grundy'ego pokazuje, jak jedna transmisja może zmienić subkulturę w ogólnokrajowy skandal
Występ Sex Pistols w programie Today Billa Grundy'ego w grudniu 1976 roku stał się jednym z najsłynniejszych momentów w historii brytyjskiej telewizji. Zespół i jego otoczenie przeklinali we wczesnym paśmie wieczornym po prowokacyjnej rozmowie Grundy'ego. Gazety zareagowały gwałtownie. Znaczenie nie polega jedynie na wulgaryzmach. Brytyjska publiczność słyszała przekleństwa wcześniej. Wydarzenie przeniosło punk z prasy specjalistycznej i kultury klubowej do zwykłych domów, a następnie pozwoliło ogólnokrajowym gazetom przedstawić ruch jako zagrożenie społeczne. Medialne oburzenie stało się dystrybucją. Ludzie, którzy nigdy nie słyszeli zespołu, nagle znali jego nazwę. Wykorzystanie materiału przez Temple'a pokazuje, jak szybko skandal może stać się darmową promocją, jednocześnie przynosząc realne konsekwencje, takie jak odwołane koncerty i publiczna wrogość. Punk nauczył się, że bycie znienawidzonym w całym kraju może być komercyjnie użyteczne. Nauczył się też, że to prasa będzie decydować, co ta nienawiść znaczy.
„God Save the Queen” staje się niebezpieczne, ponieważ premiera zderza się z monarchią, cenzurą i narodową rocznicą
Singiel ukazał się w okresie Srebrnego Jubileuszu królowej Elżbiety II w 1977 roku. Tytuł, projekt okładki i prowokacyjny tekst stworzyły idealny konflikt między punkową irrewerencją a oficjalnym świętem narodowym. BBC odmówiła emisji nagrania. Kontrowersje handlowe i list przebojów pogłębiły poczucie, że instytucje próbują je tłumić. Historyczną pokusą jest przemienienie każdej spornej pozycji na liście w dowód spisku. Konkretne twierdzenia o manipulowaniu sprzedażą powinny być traktowane ostrożnie, jeśli nie wspierają ich szczegółowe dowody branży chartowej. Niezaprzeczalny jest wpływ kulturowy. Zakazany utwór stał się bardziej widoczny dlatego, że go zakazano. Sex Pistols ponownie odkryli, że instytucjonalne odrzucenie może działać jak reklama. Sprzeczność stała się jednym z centralnych modeli biznesowych punku.
Występ na łodzi na Tamizie jednocześnie zamienia publicity w performance art i konfrontację z prawem
Rejs Pistols po Tamizie w okresie Jubileuszu, podczas którego zespół grał mijając miejsca o politycznej symbolice, stał się kolejnym definiującym wydarzeniem. Interwencja policji dopełniła spektaklu. Akcja pokazuje, jak daleko występ Sex Pistols odszedł od zwykłej prezentacji koncertowej. Stunt reklamowy, występ muzyczny i konfrontacja z władzą zajmują ten sam projekt. Nie czyni to poprawnym twierdzenia McLarena o całkowitej manipulacji. Pokazuje, że management i zespół rozumieli przestrzeń medialną jako kolejną scenę. Ulice, rzeka, gazety i telewizja mogły stać się częścią ekosystemu występu. Późniejszy marketing punkowy często udawał odrzucenie marketingu. Pistols już udowodnili, że antymarketing może być jedną z najskuteczniejszych form marketingu.
Historia społeczna filmu jest najmocniejsza, gdy bieda i nuda mogą współistnieć z teatralnym samowymyśleniem
Archiwum Temple'a pełne zaśmieconych ulic, podupadłych mieszkań i kultury młodzieżowej pomaga wyjaśnić, dlaczego moda i prowokacja muzyczna mogły mieć znaczenie. Zaangażowani ludzie nie byli po prostu produktami deprywacji. Niektórzy pochodzili ze świata szkół artystycznych lub przedsiębiorczości. Kreatywność ruchu polega właśnie na zamianie ograniczonych zasobów i wrogości społecznej w tożsamość wizualną. Porwane ubrania stają się designem. Tanie sale prób stają się laboratoriami kultury. Nuda staje się źródłem energii. W tym miejscu The Filth and the Fury unika najgorszej romantycznej wersji polityki klasowej. Trudne warunki nie tworzą automatycznie wielkiej sztuki. Tworzą ograniczenia. Punk uczynił część tych ograniczeń na tyle widocznymi, że stały się stylem.
Amerykańska trasa jest przedstawiona jako implozja, a nie podbój
W styczniu 1978 roku zespół, który brytyjskie media przedstawiały jako narodowe zagrożenie, wjechał do Stanów Zjednoczonych z już poważnie uszkodzonymi relacjami wewnętrznymi. Trasa nasiliła wrogość. Uzależnienie i muzyczna niestabilność Viciousa pogarszały się. Rotten coraz bardziej wydawał się odizolowany od kierunku, w którym wszystko zmierzało. Koncert w Winterland w San Francisco stał się punktem końcowym. To ten sam materiał historyczny, który D.O.A. obserwuje w momencie jego powstawania. Film Temple'a pojawia się dwie dekady później i może ułożyć trasę jako narracyjny rozpad. Oba dokumenty warto oglądać razem. Jeden ma wiedzę wsteczną. Drugi ma niebezpieczeństwo.
„Ever get the feeling you've been cheated?” przetrwało, bo działa zarówno jako zniewaga publiczności, jak i epitafium zespołu
Ostatnie zdanie Rottena w Winterland stało się jednym z najczęściej cytowanych stwierdzeń w historii punku. Jego siła wynika z niejednoznaczności. Kto został oszukany? Publiczność? Zespół? Sam Rotten? Każdy, kto wierzył, że Pistols mogą pozostać permanentnie rewolucyjni po tym, jak stali się globalnym produktem medialnym? Dobry dokument nie musi rozstrzygać tej kwestii. Temple umieszcza zdanie w historii, której sprzeczne twierdzenia czynią kilka znaczeń prawdopodobnymi. Fraza przetrwała, ponieważ jest mniej konkluzją niż oskarżeniem bez stabilnego celu. To wyjątkowo odpowiednie ostatnie zdanie dla oryginalnego okresu Sex Pistols.
Archiwum jest niezwykle bogate, ponieważ Temple był wystarczająco blisko zespołu, by filmować, zanim ktokolwiek wiedział, co okaże się cenne
Film4 opisuje ponad dwadzieścia godzin wcześniej niepublikowanych prywatnych nagrań jako główne źródło. Archiwum obejmuje próby, występy, materiały promocyjne i prywatne ujęcia, których późniejsi dokumentaliści nie mogliby łatwo odtworzyć. Wcześniejszy dostęp Temple'a okazuje się więc cenny, mimo że jego pierwszy film o Sex Pistols przedstawiał zupełnie inną interpretację. To mocne przypomnienie, że wartość archiwalna i osąd redakcyjny są czymś odrębnym. Filmowiec może zachować niezwykły materiał i użyć go w jeden sposób w 1980 roku. Ten sam materiał może wesprzeć inną argumentację w 2000. Kamera przeżywa pierwszy montaż.
Różnica między 1999 a 2000 rokiem staje się prosta, gdy oddzieli się produkcję od premiery
BFI kataloguje The Filth and the Fury jako film z 1999 roku o czasie trwania 107 minut. Film4 przedstawia go jako produkcję/wydanie archiwalne z 2000, podczas gdy AFI odnotowuje nowojorską i losangeleską premierę w marcu i kwietniu 2000 oraz również podaje 107 minut. Nie ma potrzeby agresywnie wybierać jednej daty. Użyj 1999 jako metadanych produkcji/ukończenia i 2000 jako głównego roku premiery kinowej. Inne festiwale podają 110 minut, a niektóre platformy komercyjne 107 lub 108. Rdzeń dzieła jest wystarczająco stabilny. Historia katalogowania nie jest idealnie jednolita.
Film odnosi sukces, bo pozwala Sex Pistols stać się ludźmi bez robienia z nich osób godnych szacunku
Dokumenty rewizjonistyczne czasem rehabilitują swoich bohaterów do tego stopnia, że każdy skandal staje się niezrozumianym geniuszem. Temple nie musi tego robić. Zespół pozostaje chamski, sprzeczny, zabawny, wściekły i zdolny do złych decyzji. Korekta historyczna jest prostsza. Byli muzykami i młodymi ludźmi, a nie postaciami całkowicie wymyślonymi przez Malcolma McLarena. To znacznie ciekawszy rodzaj prawdy.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Użyj 107-minutowego filmu jako głównego czasu trwania. Zachowaj 1999 jako rok produkcji według BFI oraz 2000 jako główny rok premiery kinowej potwierdzony przez AFI i Film4. Traktuj festiwalowe/home-video zapisy 108-110 minut jako warianty edycji/katalogu, dopóki konkretne źródło nie zidentyfikuje innego montażu.