Фільм, який зрозумів початок 1980-х саме тому, що відмовився його пояснювати
Urgh! A Music War містить майже нерозумну кількість музичних ідентичностей для одного концертного документального фільму. The Police з'являються поряд із Wall of Voodoo, Toyah, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Oingo Boingo, Echo & the Bunnymen, XTC, Klaus Nomi, The Go-Go's, Dead Kennedys, Steel Pulse, Gary Numan, Joan Jett, Magazine, Au Pairs, The Cramps, Pere Ubu, Devo, Gang of Four, X, UB40 та багатьма іншими.
Звичайний документальний фільм організував би цей діапазон за допомогою закадрового тексту. Можна було б визначити панк, пояснити постпанк, представити синтезаторну музику, дати історичний контекст reggae й відрізнити американський new wave від британських сцен. Derek Burbidge майже нічого цього не робить. Виконавці виходять, грають і зникають.
Ця відмова робить фільм одночасно заплутаним і надзвичайно цінним. Він не повідомляє пізнішій аудиторії, які артисти стануть канонічними або які жанрові ярлики зрештою переможуть. Майбутній великий вплив може отримати приблизно стільки ж негайної уваги, як гурт, що майже зникне з історичної пам'яті. Тому антологія зберігає те, що жанрові історії часто втрачають: початок 1980-х відчувався переповненим ще до того, як почав здаватися організованим.
"Війна" в назві описує конкуренцію між сценами більше, ніж буквальний конфлікт
Слово "war" надає проєкту конфронтаційної ідентичності, але гурти не беруть участі в одній узгодженій битві. Вони представляють реакції, що перетинаються, на різні музичні, політичні й комерційні умови.
Британський панк уже розколовся на постпанк, анархічні варіанти, форми, близькі до goth, і нові поп-амбіції. Американські панк-сцени окремо розвивалися в Лос-Анджелесі, Нью-Йорку та інших місцях. Синтезаторні артисти перетворювали машини, колись асоційовані з progressive та експериментальною музикою, на стислий сучасний поп. Ska і reggae проходили через британську молодіжну культуру способами, пов'язаними з 2 Tone, але не зведеними до нього. Блиск фільму полягає в тому, що він ставить ці речі поруч, не вдаючи, ніби вони поділяють одну ідеологію.
Контрольований електронний сценічний світ Gary Numan і політична агресія Dead Kennedys займають майже протилежні словники виступу, тоді як Klaus Nomi приходить з оперним голосом і візуальною ідентичністю, що майже не нагадує рокову норму. The Cramps тягнуть у бік rockabilly та гаражного спотворення, Steel Pulse несуть політичну вагу reggae через іншу ритмічну традицію, і навіть The Police залишаються частиною стрімко еволюціонуючого post-punk/new-wave ландшафту, а не heritage-актом, відомим пізнішій аудиторії. Разом ці виступи утворюють карту, кордони якої ще не намальовані.
Виробництво слідувало за музикою, замість того щоб зібрати музику в одному контрольованому майданчику
AFI фіксує незвично широкий список локацій: Santa Monica Civic Auditorium, Whisky a Go Go, California Theatre у San Diego, CBGB і Ritz у New York, Roman Arena у Fréjus, Lyceum, Hammersmith Odeon, Rainbow Theatre, ICA та Guildhall у Portsmouth. Зйомки почалися 15 серпня 1980 року в Santa Monica Civic Auditorium, де кілька гуртів виступали в межах пакетного туру, пов'язаного з організаціями Miles та Ian Copeland. Потім виробництво слідувало за виступами через міста й країни, доки не завершило роботу восени.
Такий підхід дав фільму різноманіття, але створив серйозні виробничі проблеми. Michael White пізніше говорив інтерв'юерам, у матеріалах, підсумованих AFI, що знімання на численних майданчиках зробило проєкт складним і що ретроспективно він волів би мати одну локацію.
Складність видно в готовому фільмі. Освітлення різко змінюється. Розміри сцен відрізняються. Відносини з аудиторією змінюються. Деякі виконавці з'являються в відполірованих театральних середовищах, інші виглядають значно ближчими до клубної культури. Оператор, який намагався б створити одну безшовну візуальну ідентичність, назвав би ці непослідовності проблемою.
Як історія вони є перевагою. Фільм зберігає факт, що ця музика не належала одній кімнаті.
Камерний рів у Santa Monica показує, що спонтанність потребувала індустріального планування
AFI зазначає, що в Santa Monica Civic Auditorium між аудиторією й сценою спорудили широкий рів для кінокамер. Ця деталь корисна, бо панкова та new-wave образність часто породжує міфологію безпосередності, в якій документування здається спонтанним.
Urgh! був дорогим професійним виробництвом. Сучасні галузеві повідомлення, цитовані AFI, оцінювали фінансування Lorimar у $1,5 мільйона. Фільммейкерам потрібні були угоди про доступ, позиції для камер, запис звуку, транспорт і дозволи від великої кількості гуртів та їхніх представників. Результат може відчуватися як сирий збірник сцен, але під ним лежить суттєва індустріальна координація.
Ця суперечність не є лицемірством. Масштабне документування дороге, особливо коли виробництво перетинає міжнародні кордони й намагається належним чином записати десятки артистів.
Цінність фільму частково походить із рішення витратити ці гроші на музичний ландшафт, який ще не був безпечно канонізований. Фінансування легко могло піти на меншу кількість усталених арена-артистів. Натомість виробництво поставило на широту. Хаос у фінальних титрах є доказом того, що ця ставка зафіксувала щось справді складне для організації.
Michael White виявив, що гурти, які відкидають рок-ієрархію, все одно можуть люто сперечатися про екранний час
Історія виробництва AFI фіксує значну напругу між виконавцями, представниками й фільммейкерами. White описував суперечки щодо угод і сприйманого фаворитизму, тоді як деякі артисти хвилювалися, що інші гурти отримують краще ставлення. Він також зазначав, що виконавці мали частку в потенційному прибутку.
Це кумедне виправлення романтичних уявлень про сцени, об'єднані проти старої музичної індустрії. Нові рухи майже відразу створюють ієрархії. Гуртам важливі місце в афіші, кількість матеріалу, контракти й те, як вони виглядають поруч із колегами, навіть коли їхня музика визначає себе проти усталених комерційних структур.
Процес відбору також сформував те, що збереглося в історії. Talking Heads, Madness і English Beat отримували пропозиції, але не взяли участі, за словами White. The Human League і The Specials були зняті, але, за повідомленнями, не потрапили до фінального монтажу, бо матеріал визнали недостатньо якісним.
Ці відсутності важливі. Сучасна ретроспектива 1980 року могла б вважати кількох із цих артистів необхідними для розповіді. Фільм міг зберегти лише матеріал, який дозволяли умови виробництва й права. Тому Urgh! пропонує чудовий поперечний зріз, не стаючи повним переписом. Жодна антологія не може уникнути випадковостей того, хто погодився й що камера змогла записати.
Klaus Nomi демонструє, чому візуальне свідчення може змінити музичну історію
Поява Klaus Nomi є одним із найцінніших свідчень фільму, бо його виступ настільки сильно залежить від візуального дизайну. Сам голос передає дивовижний контртеноровий діапазон, але костюм, макіяж і контрольований рух завершують ідентичність, що спирається на оперу, кабаре, science fiction та нью-йоркський downtown performance art. Письмовий опис легко може зробити Nomi схожим на новинку. Камера показує дисципліну.
Це повторювана перевага Urgh! для артистів, які не вписувалися в стандартну гуртову образність. Сценічна технологія й відсторонена присутність Gary Numan, театральний виступ Toyah, концептуальна уніформа Devo та фізичні аранжування Oingo Boingo стають зрозумілішими, коли їх бачиш.
Панк і постпанк іноді описують так, ніби вони означали повернення до візуальної простоти після видовища progressive rock. Фільм показує значно складнішу реальність. Деякі артисти відкинули арена-велич, водночас ставши надзвичайно свідомими щодо одягу, руху, світла й графічної ідентичності. Масштаб змінився. Апетит до сконструйованих образів не зник.
Жінки-виконавиці не дають фільму перетворитися на ще одну повністю чоловічу історію панку
The Go-Go's, Joan Jett, Toyah, Au Pairs, X та інші забезпечують видимість жінок у кількох різних музичних ролях, а не як однієї символічної категорії. The Go-Go's особливо цікаві, бо пізніший поп-успіх може зробити їх раннє місце в лос-анджелеській punk/new-wave екосистемі легким для забуття. Присутність Joan Jett пов'язує історію The Runaways із періодом Blackhearts, який незабаром принесе значно більшу комерційну впізнаваність. Toyah представляє специфічно британську театральну new-wave-ідентичність, тоді як постпанкові аранжування й політичні теми Au Pairs займають зовсім інший світ. Роль Exene Cervenka в X є ще одним нагадуванням, що частина найсильнішого панк-письма виникла зі змішаних за гендером творчих партнерств, а не з моделі самотнього чоловіка-фронтмена, яку пізніша іконографія часто висувала на перший план.
Фільм не формулює аргументу про гендерне представництво. Він просто зберігає достатньо виконавців, щоб візуальний запис чинив опір спрощенню. Ця випадкова широта переконливіша, ніж сучасний документальний фільм, який ретроспективно оголошує різноманіття.
Reggae і ska не дозволяють слову "new wave" перетворитися на суто білу історію гітар і синтезаторів
Steel Pulse і UB40 приносять reggae до програми, яку часто пам'ятають через punk, post-punk і new-wave виконавців. Їхнє включення важливе, бо британська молодіжна культура 1980 року була глибоко сформована ямайською музикою, sound-system культурою, ska revival і політичними відносинами навколо раси. Фільм про сцену, який виключив би reggae, створив би чистіший жанровий наратив і менш точний культурний.
"Ku Klux Klan" Steel Pulse, зазначена в синопсисі AFI, робить політичні ставки явними. Пісня говорить про расистське насильство, а не використовує соціальну тривогу як абстрактну атмосферу. UB40 приносять інший шлях через reggae, пов'язаний із Birmingham і мультиетнічним робітничим контекстом.
Фільм не пояснює ці історії, але саме розташування створює контакт. Глядач переходить від однієї сцени до іншої без твердження, що межа між ними абсолютна.
Ця структура особливо корисна поруч із Dance Craze. Фільм Massot фокусується достатньо щільно на 2 Tone, щоб показати його внутрішні особистості; Urgh! розширюється назовні, доки ska і reggae не стають частиною значно більшого міжнародного поля. Разом ці фільми дають набагато корисніший образ 1980 року, ніж будь-який із них окремо.
The Police відкривають і закривають фільм, у якому їхнє комерційне майбутнє ще не повністю визначене
The Police займають привілейовану структурну позицію, з'являючись на початку й наприкінці у поширених версіях фільму. Родинні зв'язки Stewart Copeland із Miles та Ian Copeland, які були творчими консультантами навколо виробництва, часом породжували звинувачення, що проєкт надавав перевагу артистам, пов'язаним із мережею IRS/FBI. AFI зберігає відповідь White на цю критику, зазначаючи, що приблизно третина знятих гуртів мала зв'язки з IRS, але до участі запрошували й інших великих артистів поза IRS.
Якою б не була індустріальна політика, присутність The Police історично промовиста. У 1980 році гурт уже був успішним, але глобальна стадіонна ідентичність, пов'язана з пізнішою кар'єрою, ще тільки розвивалася. Їхня суміш ритміки, похідної від reggae, панкової економії та поп-піснярства робила їх незвично здатними перетинати категорії, представлені рештою фільму. Розміщення їх як рамки дає фільму впізнавану точку входу, не перетворюючи інших артистів на варіації The Police. Антологія майже відразу стає дивнішою після того, як вони зникають із відкриття.
Історія хронометражу хаотична, бо права й дистрибуція постійно перекроювали фільм
Мало які назви Screening Room демонструють нестабільність версій так ясно, як Urgh! A Music War, для якого збережені записи фіксують кілька матеріально різних хронометражів і наборів пісень. AFI каталогізує фільм як 104 хвилини й документує офіційний американський реліз у Лос-Анджелесі 7 травня 1982 року після відкладених планів дистрибуції 1981-го. Фінські архівні записи зберігають 125-хвилинну версію. Інші американські кінотеатральні джерела зазвичай описують монтажі приблизно 94-96 хвилин, тоді як розширене домашнє відеовидання тривало близько 124 хвилин.
Пізніший DVD Warner Archive створив ще одну конфігурацію, яку зазвичай каталогізують приблизно в середині 110-х хвилин. Окремі телевізійні трансляції також відрізнялися, коли пісні прибирали або додавали залежно від доступних прав.
Це не дрібні відмінності. Десять вилучених пісень можуть повністю прибрати десять артистів із фільму, змінюючи його представлення сцени.
Для RetroForge жоден хронометраж не повинен переписувати інші. Твору потрібна таблиця версій. Інакше відвідувач, який дивиться 96-хвилинну копію й читає 125-хвилинний трекліст, гарантовано вирішить, що щось не так. Щось справді відрізняється, і це значно цікавіше.
Відкладений реліз означав, що сцена рухалася швидше за кіноіндустрію
AFI фіксує, що саундтрек вийшов раніше, ніж фільм отримав стабільну дистрибуцію. Lorimar хвилювалася, що невеликий музичний документальний фільм буде розчавлений великими літніми релізами, і запланований випуск 1981 року посунувся до офіційного відкриття в Лос-Анджелесі в травні 1982-го.
Затримка важлива, бо new wave і post-punk змінювалися з надзвичайною швидкістю. Гурт, знятий як актуальний у серпні 1980 року, міг змінити склад, звук, одяг і комерційний статус до моменту, коли аудиторія побачила фільм. Тому картина стала архівною майже відразу.
Проблема була особливо гострою на початку 1980-х, бо музичне відео й телебачення могли поширювати візуальну ідентичність значно швидше за дистрибуцію повнометражних фільмів. Запуск MTV у 1981 році ще більше прискорив процес. До 1982-го деякі артисти в Urgh! уже належали до іншої візуальної ери, ніж та, яку зафіксували камери.
Пізніша культова репутація фільму перетворює цю індустріальну затримку на перевагу. Тепер він зберігає вузьке вікно до того, як десятиліття розсортувало цих артистів на зірок, культові постаті, one-hit memories та спеціалізовані історії. Кожен отримує кілька хвилин до початку сортування.
Відсутність оповідача стала найбільшим подарунком фільму
Оповідач, записаний у 1982 році, сьогодні був би одним із найстаріших елементів фільму. Жанрові визначення застаріли б, жарти постаріли б, а впевнені передбачення щодо того, які артисти важливі, неминуче виглядали б нерозумно. Burbidge майже повністю уникає цієї пастки.
Виступи залишаються відкритими для нового тлумачення. Глядач може відкрити The Cramps, прийшовши спочатку за The Police, впізнати ранній виступ The Go-Go's через їхню пізнішу поп-історію, без попередження зустріти Klaus Nomi або прослідкувати знайомий post-punk-гурт до незнайомого майданчика. Відсутність пояснень передає відповідальність аудиторії. Це може робити Urgh! слабким початковим документальним фільмом для людини, яка хоче чітку історію punk і new wave. Водночас це робить його винятковим первинним візуальним джерелом.
Примітка щодо перегляду та колекціонування
Не призначайте Urgh! A Music War один універсальний хронометраж. Робочий запис AFI дає 104 хвилини, тоді як задокументовані кінотеатральні й домашні відеоверсії варіюються приблизно від 94-96 хвилин до 124-125 хвилин, а видання Warner Archive представляє ще одну проміжну конфігурацію. Треклісти на рівні версій є необхідними, бо коротші монтажі прибирають цілих артистів.