Фестивальний фільм, у якому найвиразнішим майданчиком виявляється поїзд
Festival Express побудований навколо однієї з найяскравіших логістичних ідей в історії року. Влітку 1970 року промоутери посадили Janis Joplin, the Grateful Dead, the Band, Buddy Guy, the Flying Burrito Brothers та інших музикантів у зафрахтований поїзд і відправили через Канаду, з великими концертами у містах, серед яких Toronto, Winnipeg і Calgary. Камери подорожували разом із ними, фіксуючи і публічні виступи, і довгі проміжки між ними.
Проєкт так і не став сучасним події повнометражним фільмом, який організатори спочатку сподівалися випустити. Юридичні та правовласницькі ускладнення залишили матеріал переважно недоступним на десятиліття, і лише коли Bob Smeaton зібрав документальний фільм 2003 року, кадри знову потрапили у широкий обіг. До того часу їхня головна сила вже була очевидною: фільм показує відомих музикантів не лише перед натовпом, а й тимчасово живучими в компанії одне одного.
Ця відмінність дає Festival Express інший емоційний центр, ніж у більшості великих концертних фільмів. На сцені кожен артист має визначену ідентичність, репертуар і місце в афіші. Усередині поїзда ці межі стають проникними. Музиканти діляться піснями, п'ють, розмовляють, репетирують, імпровізують і слухають одне одного без аудиторії, що очікує завершеного продукту. Ці кадри цінні тому, що залізничний вагон перетворюється на соціальний простір, де слава тимчасово втрачає частину своєї формальної структури.
Рухомий фестиваль замість священного поля
Канонічні фестивальні фільми тієї епохи сильно прив'язані до місця: Monterey, Bethel, Altamont, Kralingen та Isle of Wight. Festival Express, навпаки, організований навколо руху. Концерти дають точки призначення, але подорож між ними стає не менш важливою, ніж самі сцени.
Ця зміна географії впливає на документальну форму. Такий фільм, як Woodstock, може будувати свою соціальну історію навколо одного тимчасового міста, що поступово набуває форми. Festival Express раз за разом змінює зовнішнє середовище, зберігаючи музикантів разом. Аудиторія змінюється на кожній зупинці, але поїзд накопичує власну внутрішню культуру.
Саме тому неформальні джем-сесії мають таку вагу. Фестивальний розклад мусить розрізняти the Band і Janis Joplin, the Grateful Dead і Buddy Guy, the Flying Burrito Brothers і всіх інших. Зміни обладнання, позиції в афіші та очікування аудиторії залежать від цих розділень. У поїзді музиканти можуть переходити в матеріал одне одного, не переймаючись тим, де закінчується один номер і починається інший.
Це не доказ того, що рок-світ 1970 року був безконфліктною родиною. У гастрольних колективах були суперечки, музична індустрія залишалася жорстко конкурентною, а алкоголь і наркотики, помітні в культурі того часу, могли бути не менш руйнівними, ніж романтизованими. Те, що фільм справді зберігає, це професійне музикантство, яке стає соціальним. Артисти можуть бути слухачами й фанами так само, як виконавцями, і концертне кіно рідко фіксує цю перспективу так щедро.
Janis Joplin до того, як архів перетворить її на фінал
Janis Joplin померла у жовтні 1970 року, лише через кілька місяців після канадського туру. Як і з пізніми кадрами Hendrix, це знання може тягнути глядача до біографії коштом події, що відбувається в теперішньому часі. Кожне зображення ризикує перетворитися на доказ того, що ось-ось станеться.
Матеріал із поїзда чинить опір цій тенденції, бо велика його частина звичайна в найкращому значенні слова. Joplin не ізольована під ретроспективним прожектором. Вона рухається спільним простором, розмовляє, п'є, співає, сміється й реагує на інших музикантів. Її сценічні виступи зберігають колосальну силу, але сцени поза сценою повертають соціальний вимір, який знайома іконографія Joplin часто втрачає.
Ці моменти не треба сентименталізувати. Вони просто показують людину, яка все ще живе всередині липня 1970 року, а не фігуру, замкнену у фіналі пізнішої біографії. Відмінність невелика, але важлива. Архівні кадри стають найціннішими тоді, коли повертають невизначеність людям, чиї життя пізніше були надто акуратно перетворені на історії.
Квиткові протести їдуть разом із поїздом через Канаду
Тур переносив із міста до міста й одну з найстійкіших культурних суперечок епохи. Протестувальники заперечували проти цін на квитки, а подекуди вимагали безкоштовного доступу до музики. Фестивальні записи оцінюють вартість приблизно в чотирнадцять канадських доларів за два дні та понад двадцять гуртів, що за суто комерційними мірками не було надмірною пропозицією. Проте суперечка стосувалася не лише співвідношення ціни й цінності. Вона була частиною ширшої контркультурної підозри, що великі музичні зібрання дедалі більше обгороджують, монетизують і професіоналізують.
The Grateful Dead відреагували на напруження в Toronto, взявши участь у безкоштовному концерті в Coronation Park. Цей жест відповідав історії та етосу гурту, однак фільм не чарівним чином розв'язує основну суперечність. Промоутерам усе одно треба було оплачувати поїзд, майданчики, команди й контракти; музиканти все одно належали до професійної індустрії; а частина аудиторії й далі вважала, що квитковий контроль підриває комунальні ідеали культури.
Та сама суперечка, в іншій формі, з'являється у Message to Love. Упродовж літа 1970 року організатори фестивалів виявляли, що риторика безкоштовної музики може стати практичною проблемою, щойно події досягають промислового масштабу. Сучасна фестивальна культура значною мірою розв'язала це, зробивши комерційну структуру явною. У 1970-му невизначеності ще було достатньо, щоб люди сперечалися, чи не зраджує сама брама культуру.
The Band, ландшафт і рухома північноамериканська міфологія
The Band особливо добре пасують до географії документального фільму. Їхня музика вже звучала так, ніби перетнула континент, спираючись на фолк, кантрі, блюз, госпел і рок, але не вписуючись зручно в одну регіональну ідентичність. Четверо з п'яти учасників гурту були канадцями, однак міфологія the Band була нерозривно пов'язана з ширшим північноамериканським ландшафтом.
За вікнами поїзда цей музичний світ отримує фізичне середовище. The Flying Burrito Brothers створюють споріднений зв'язок через кантрі-рок, тоді як the Grateful Dead приносять власну дорожню культуру й імпровізаційну традицію. Buddy Guy повертає до електричного блюзу, який живив значну частину року навколо нього. Joplin рухається між блюзовою силою та швидко мінливою мовою рок-зірки.
Щоб фільм залишався цілісним, виконавцям не потрібно мати один спільний звук. Їх єднає рух, і Smeaton використовує подорож, щоб показати, наскільки легко уявні жанрові межі розчиняються, коли музиканти займають один простір.
Спонтанність вижила, бо разом із нею вижила технічна робота
Кадри з поїзда можуть здаватися майже випадково інтимними, ніби знімальна група просто опинилася поруч у момент, коли легендарний гурт музикантів почав джемувати. Насправді збереження такого матеріалу вимагало значних виробничих зусиль. Камери, плівка, звукове обладнання та команди мали продовжувати працювати всередині рухомого поїзда, поки виступи виникали без попередження. Оператор Peter Biziou був серед тих, хто відповідав за оригінальні зображення, а Eddie Kramer пізніше працював над підготовкою музики для завершеного фільму.
Про цю технічну працю варто пам'ятати, бо видима спонтанність крихка. Незапланована пісня стає архівом лише тоді, коли хтось якісно її записує, правильно працює з плівкою, зберігає матеріал і фіксує достатньо ідентифікаційної інформації для майбутньої реконструкції. У цьому випадку кадри ще й провели десятиліття в павутині юридичних і правовласницьких проблем, перш ніж продюсери змогли знайти, очистити права й зібрати їх у фільм 2003 року.
Цей довгий ланцюг роботи пояснює, чому картина водночас здається безпосередньою й майже дивовижною, не потребуючи романтичної байки про команду, яка випадково натрапила на історію. Невимушеність належить музикантам; виживання цієї невимушеності належить виробництву, збереженню та пізнішому архівному відновленню.
Фільм 2003 року, що емоційно все ще належить 1970-му
Завершений документальний фільм поєднує оригінальні кадри з пізнішими інтерв'ю, дозволяючи учасникам, які вижили, озирнутися на подорож більш ніж через тридцять років. Така структура вводить ностальгію, але Smeaton захищає сила матеріалу, знятого безпосередньо в 1970 році. Пізніші спогади можна порівнювати з поведінкою, видимою у 1970 році, а не приймати на віру.
Це особливо корисно, бо легендарні тури мають звичку ставати кращими в пам'яті. Важкі дні зникають, пияцтво стає чарівним, конфлікти перетворюються на анекдоти, а учасники починають погоджуватися, що всі вони нібито знали, наскільки надзвичайне щось відбувається. Архів утримує пізні свідчення чесними, зберігаючи незручність поруч із теплом.
Відкладений реліз зрештою став перевагою. Версію 1971 року могли б сприйняти як ще один тогочасний рок-документальний фільм серед багатьох спроб зафіксувати фестивальну культуру, що розросталася. Фільм 2003 року з'явився тоді, коли глядачі вже могли усвідомити, наскільки рідкісним став матеріал із поїзда. Багато концертних фільмів зберігають музикантів обличчям до аудиторії; Festival Express надовго зберігає їх обличчям одне до одного, і саме ця зміна перспективи значною мірою пояснює його тривалу силу.
Примітка щодо перегляду й колекціонування
Канонічним твором є 90-хвилинний документальний фільм 2003 року режисера Bob Smeaton, зібраний навколо оригінальної плівки, знятої під час туру 1970 року, і доповнений пізнішими інтерв'ю.
Не позначати сам повнометражний фільм як «1970». Подорож і вихідні кадри датуються 1970 роком; завершений документальний фільм - 2003 роком.