Ein Festivalfilm, dessen aufschlussreichster Veranstaltungsort ein Zug ist
Festival Express beruht auf einer der großen logistischen Ideen der Rockgeschichte. Im Sommer 1970 schickten Veranstalter Janis Joplin, Grateful Dead, The Band, Buddy Guy, The Flying Burrito Brothers und weitere Musiker in einem gecharterten Zug durch Kanada, mit großen Konzerten unter anderem in Toronto, Winnipeg und Calgary. Kameras reisten mit und hielten sowohl die öffentlichen Auftritte als auch die langen Zeiträume dazwischen fest.
Das Projekt wurde nie zu jenem zeitgenössischen Spielfilm, den seine Organisatoren ursprünglich veröffentlichen wollten. Rechts- und Rechteprobleme ließen das Material jahrzehntelang weitgehend unzugänglich bleiben. Erst als Bob Smeaton 2003 die Dokumentation zusammenstellte, gelangten die Aufnahmen wieder in breiten Umlauf. Zu diesem Zeitpunkt war ihre große Stärke offensichtlich geworden: Der Film zeigt berühmte Musiker nicht nur vor Publikum, sondern auch im vorübergehenden Zusammenleben.
Diese Unterscheidung gibt Festival Express ein anderes emotionales Zentrum als den meisten großen Konzertfilmen. Auf der Bühne besitzt jeder Act eine klare Identität, ein Repertoire und einen Platz im Programm. Im Zug werden diese Grenzen durchlässig. Musiker teilen Lieder, trinken, reden, proben, improvisieren und hören einander zu, ohne dass ein Publikum ein fertiges Produkt erwartet. Das Material ist wertvoll, weil der Eisenbahnwagen zu einem gesellschaftlichen Raum wird, in dem Ruhm vorübergehend einen Teil seiner formalen Ordnung verliert.
Ein Festival in Bewegung statt eines heiligen Feldes
Die kanonischen Festivalfilme ihrer Zeit sind eng an Orte gebunden: Monterey, Bethel, Altamont, Kralingen und die Isle of Wight. Festival Express ist stattdessen um Bewegung herum organisiert. Die Konzerte liefern die Ziele, doch die Reise dazwischen wird ebenso wichtig wie die Bühnen selbst.
Dieser geografische Wechsel beeinflusst die Form der Dokumentation. Ein Film wie Woodstock kann seine Sozialgeschichte um eine einzige, allmählich entstehende temporäre Stadt bauen. Festival Express setzt das öffentliche Umfeld wiederholt zurück und hält gleichzeitig die Musiker zusammen. Das Publikum wechselt an jeder Station, aber der Zug entwickelt seine eigene innere Kultur.
Deshalb besitzen die informellen Jamsessions so viel Gewicht. Ein Festivalplan muss The Band von Janis Joplin, Grateful Dead von Buddy Guy und The Flying Burrito Brothers von allen anderen unterscheiden. Umbauten, Abrechnung und Publikumserwartungen hängen von diesen Trennungen ab. Im Zug können Musiker zwischen dem Material der anderen wechseln, ohne sich darum kümmern zu müssen, wo ein Act endet und der nächste beginnt.
Das Ergebnis beweist nicht, dass die Rockwelt von 1970 eine konfliktfreie Familie war. Tourneebands enthielten Spannungen, die Musikindustrie blieb erbittert konkurrenzorientiert, und der sichtbare Alkohol- und Drogenkonsum jener Zeit konnte ebenso zerstörerisch wie romantisch sein. Was der Film tatsächlich bewahrt, ist professionelle Musikalität, die gesellschaftlich wird. Die Künstler können ebenso Zuhörer und Fans wie Interpreten sein – eine Perspektive, die das Konzertkino nur selten so großzügig einfängt.
Janis Joplin, bevor das Archiv sie in ein Ende verwandelt
Janis Joplin starb im Oktober 1970, nur wenige Monate nach der Kanadatournee. Wie bei späten Hendrix-Aufnahmen kann dieses Wissen den Blick zulasten des gegenwärtigen Ereignisses zur Biografie ziehen. Jedes Bild droht zum Beleg dessen zu werden, was gleich geschehen wird.
Das Zugmaterial widersetzt sich dieser Tendenz, weil vieles daran im besten Sinne gewöhnlich ist. Joplin steht nicht isoliert unter einem retrospektiven Scheinwerfer. Sie bewegt sich durch gemeinsam genutzte Räume, redet, trinkt, singt, lacht und reagiert auf andere Musiker. Ihre Bühnenauftritte behalten ihre enorme Kraft, doch die Szenen abseits der Bühne gewinnen eine gesellschaftliche Dimension zurück, die in der vertrauten Ikonografie Joplins häufig verloren geht.
Diese Augenblicke müssen nicht sentimentalisiert werden. Sie zeigen schlicht einen Menschen, der noch im Juli 1970 lebt, statt eine Figur, die im Ende einer späteren Biografie gefangen ist. Der Unterschied ist klein, aber wichtig. Archivmaterial wird dann besonders wertvoll, wenn es Menschen ihre Ungewissheit zurückgibt, deren Leben zu allzu glatten Geschichten geworden ist.
Ticketproteste folgen dem Zug durch Kanada
Die Tournee trug außerdem eine der hartnäckigsten kulturellen Auseinandersetzungen ihrer Zeit von Stadt zu Stadt. Protestierende wandten sich gegen die Ticketpreise und verlangten teilweise freien Zugang zur Musik. Aufzeichnungen von Filmfestivals nennen ungefähr vierzehn kanadische Dollar für zwei Tage und mehr als zwanzig Bands, was nach rein kommerziellen Maßstäben kein maßloses Angebot war. Der Streit betraf jedoch nicht bloß das Preis-Leistungs-Verhältnis. Er gehörte zu einem umfassenderen gegenkulturellen Misstrauen, große Musikveranstaltungen würden eingezäunt, bepreist und professionalisiert.
Grateful Dead reagierten auf die Spannungen in Toronto mit ihrer Beteiligung an einem kostenlosen Konzert im Coronation Park. Diese Handlung passte zur Geschichte und zum Ethos der Band, doch der Film löst den zugrunde liegenden Widerspruch nicht auf magische Weise. Die Veranstalter mussten weiterhin Zug, Spielstätten, Crews und Verträge finanzieren; die Musiker gehörten weiterhin zu einer professionellen Industrie; und einige Zuschauer glaubten weiterhin, die gemeinschaftlichen Ideale der Kultur würden am Eingangstor untergraben.
Dieselbe Auseinandersetzung erscheint in anderer Form in Message to Love. Im Sommer 1970 entdeckten Festivalveranstalter überall, dass die Rhetorik kostenloser Musik zur praktischen Herausforderung werden konnte, sobald Veranstaltungen industrielle Größenordnung erreichten. Die heutige Festivalkultur hat das Problem weitgehend gelöst, indem sie die kommerzielle Struktur offen ausweist. 1970 blieb genug Uneindeutigkeit, um darüber zu streiten, ob bereits das Eingangstor die Kultur verriet.
The Band, die Landschaft und eine nordamerikanische Mythologie in Bewegung
The Band passen besonders gut zur Geografie der Dokumentation. Ihre Musik klang bereits, als wäre sie über einen Kontinent gereist, und bezog sich auf Folk, Country, Blues, Gospel und Rock, ohne sich bequem einer einzigen regionalen Identität zuordnen zu lassen. Vier der fünf Mitglieder waren Kanadier, doch die Mythologie der Band war untrennbar mit einer größeren nordamerikanischen Landschaft verbunden.
Vor den Zugfenstern erhält diese musikalische Welt einen physischen Schauplatz. The Flying Burrito Brothers schaffen durch Country-Rock eine verwandte Verbindung, während Grateful Dead ihre eigene Straßenkultur und Improvisationstradition einbringen. Buddy Guy führt zurück zum elektrischen Blues, der einen großen Teil des ihn umgebenden Rock genährt hatte. Joplin bewegt sich zwischen einer aus dem Blues abgeleiteten Kraft und der sich rasch verändernden Sprache des Rockstars.
Die Acts müssen nicht denselben Klang teilen, damit der Film zusammenhängend wirkt. Sie werden durch Bewegung verbunden, und Smeaton nutzt die Reise, um zu zeigen, wie leicht vermeintliche Genregrenzen verschwimmen können, wenn Musiker denselben Raum bewohnen.
Spontaneität überlebte, weil auch die technische Arbeit überlebte
Das Zugmaterial kann beinahe zufällig intim wirken, als wären die Filmemacher schlicht anwesend gewesen, als eine legendäre Gruppe von Musikern zu jammen begann. Tatsächlich erforderte die Bewahrung solchen Materials erheblichen Produktionsaufwand. Kameras, Filmmaterial, Tontechnik und Crews mussten in einem fahrenden Zug funktionieren, während sich Darbietungen ohne Vorwarnung entwickelten. Kameramann Peter Biziou gehörte zu den Verantwortlichen für die ursprünglichen Bilder; Eddie Kramer arbeitete später an der Aufbereitung der Musik für den fertigen Spielfilm.
Die technische Arbeit verdient Beachtung, denn scheinbare Spontaneität ist zerbrechlich. Ein ungeplantes Lied wird nur dann zum Archiv, wenn es jemand ausreichend gut aufzeichnet, den Film korrekt behandelt, das Material lagert und genügend identifizierende Informationen für eine spätere Rekonstruktion bewahrt. In diesem Fall blieb das Material anschließend jahrzehntelang in Rechts- und Rechteproblemen verstrickt, bevor Produzenten es auffinden, freigeben und zum Film von 2003 zusammensetzen konnten.
Diese lange Arbeitskette erklärt, weshalb der Film zugleich unmittelbar und wundersam wirkt, ohne dass dafür eine romantische Geschichte nötig wäre, nach der ein Kamerateam zufällig auf Geschichte stieß. Die Lockerheit gehört den Musikern; ihr Überleben verdankt sie Produktion, Bewahrung und späterer archivalischer Bergung.
Ein Film von 2003, der emotional weiterhin ins Jahr 1970 gehört
Die fertige Dokumentation verbindet das ursprüngliche Material mit späteren Interviews, sodass überlebende Beteiligte nach mehr als dreißig Jahren auf die Reise zurückblicken können. Dieser Aufbau führt Nostalgie ein, doch die Kraft der zeitgenössischen Aufnahmen schützt Smeaton. Die späteren Erinnerungen lassen sich mit dem sichtbaren Verhalten von 1970 vergleichen, statt einfach geglaubt werden zu müssen.
Das ist besonders nützlich, weil legendäre Tourneen im Gedächtnis zur Verbesserung neigen. Harte Tage verschwinden, Trinken wird charmant, Konflikte werden zu Anekdoten, und die Beteiligten einigen sich allmählich darauf, schon damals gewusst zu haben, dass etwas Außergewöhnliches geschah. Das Archiv hält die späteren Aussagen ehrlich, indem es Unbeholfenheit neben Wärme bewahrt.
Die verspätete Veröffentlichung wurde schließlich zum Vorteil des Films. Eine Fassung von 1971 wäre womöglich nur als weitere zeitgenössische Rockdokumentation behandelt worden, als einer von vielen Versuchen, die wachsende Festivalkultur einzufangen. Der Film von 2003 erschien zu einer Zeit, als Zuschauer erkennen konnten, wie selten das Zugmaterial geworden war. Viele Konzertfilme bewahren Musiker im Angesicht eines Publikums; Festival Express bewahrt sie über lange Strecken im Angesicht der anderen Musiker. Dieser Perspektivwechsel trägt wesentlich dazu bei, dass der Film Bestand hat.
Hinweis zum Ansehen und Sammeln
Das kanonische Werk ist der 90-minütige Dokumentarfilm von 2003 unter der Regie von Bob Smeaton, zusammengestellt aus Originalmaterial der Tournee von 1970 und ergänzt durch spätere Interviews.
Der Spielfilm selbst darf nicht mit „1970“ bezeichnet werden. Die Reise und das Ausgangsmaterial stammen aus dem Jahr 1970; die fertige Dokumentation ist von 2003.