Un film festivaliero il cui luogo più rivelatore è un treno
Festival Express è costruito attorno a una delle grandi idee logistiche nella storia del rock. Nell'estate 1970 i promotori mandarono Janis Joplin, Grateful Dead, The Band, Buddy Guy, The Flying Burrito Brothers e altri musicisti attraverso il Canada su un treno noleggiato, con grandi concerti in città tra cui Toronto, Winnipeg e Calgary. Le macchine da presa viaggiarono con loro, registrando sia le esibizioni pubbliche sia i lunghi intervalli tra una tappa e l'altra.
Il progetto non divenne mai il lungometraggio contemporaneo che gli organizzatori speravano di distribuire. Complicazioni legali e di diritti mantennero il materiale in gran parte inaccessibile per decenni; le immagini tornarono a circolare ampiamente soltanto quando Bob Smeaton montò il documentario del 2003. A quel punto la sua grande forza era evidente: il film mostra musicisti famosi non soltanto davanti a una folla, ma temporaneamente immersi nella reciproca compagnia.
Questa distinzione attribuisce a Festival Express un centro emotivo diverso da quello della maggior parte dei grandi film concertistici. Sul palco ogni artista possiede un'identità definita, un repertorio e un posto nel cartellone. Nel treno quei confini diventano permeabili. I musicisti condividono canzoni, bevono, parlano, provano, improvvisano e si ascoltano senza un pubblico che si aspetti un prodotto compiuto. Le immagini sono preziose perché la carrozza diventa uno spazio sociale in cui la fama perde temporaneamente parte della propria struttura formale.
Un festival in movimento invece di un campo sacro
I film festivalieri canonici dell'epoca sono fortemente legati a un luogo: Monterey, Bethel, Altamont, Kralingen e l'Isola di Wight. Festival Express è organizzato invece attorno al movimento. I concerti offrono destinazioni, ma il viaggio fra di esse diventa importante quanto i palchi.
Questo cambiamento geografico modifica la forma documentaria. Un film come Woodstock può costruire la propria storia sociale attorno a una città temporanea che prende gradualmente forma. Festival Express azzera ripetutamente l'ambiente pubblico mantenendo insieme i musicisti. Il pubblico cambia a ogni tappa, mentre il treno accumula una cultura interna propria.
È per questo che le jam informali hanno tanto peso. Un programma festivaliero deve distinguere The Band da Janis Joplin, Grateful Dead da Buddy Guy e The Flying Burrito Brothers da tutti gli altri. Cambi di attrezzatura, posizione in scaletta e aspettative del pubblico dipendono da queste divisioni. Sul treno i musicisti possono muoversi nel materiale altrui senza preoccuparsi del punto in cui finisce un gruppo e ne comincia un altro.
Il risultato non dimostra che il mondo rock del 1970 fosse una famiglia senza attriti. I gruppi in tournée contenevano conflitti, l'industria musicale restava ferocemente competitiva e il consumo di alcol e droghe visibile in quel periodo poteva essere distruttivo quanto romantico. Ciò che il film conserva davvero è la professionalità musicale che diventa sociale. Gli artisti possono comportarsi da ascoltatori e fan oltre che da interpreti: una prospettiva che il cinema concertistico raramente coglie con tanta generosità.
Janis Joplin prima che l'archivio la trasformi in un finale
Janis Joplin morì nell'ottobre 1970, appena pochi mesi dopo la tournée canadese. Come per le ultime immagini di Hendrix, questa conoscenza può attirare lo spettatore verso la biografia a spese dell'evento al presente. Ogni immagine rischia di essere trattata come prova di ciò che sta per accadere.
Il materiale ferroviario resiste a questa tendenza perché molto di esso è ordinario nel senso migliore. Joplin non è isolata sotto un riflettore retrospettivo. Si muove in uno spazio condiviso, parla, beve, canta, ride e reagisce agli altri musicisti. Le esibizioni mantengono una forza enorme, ma le scene fuori dal palco recuperano una dimensione sociale che la familiare iconografia di Joplin perde spesso.
Non è necessario sentimentalizzare questi momenti. Mostrano semplicemente una persona ancora viva dentro il luglio 1970, invece di una figura intrappolata nel finale di una biografia successiva. La distinzione è piccola ma importante. Le immagini d'archivio sono più preziose quando restituiscono incertezza a persone la cui vita è diventata un racconto troppo ordinato.
Le proteste sui biglietti seguono il treno attraverso il Canada
La tournée trasportava inoltre da una città all'altra una delle discussioni culturali più persistenti dell'epoca. I manifestanti contestavano il prezzo dei biglietti e, in alcuni casi, pretendevano accesso gratuito alla musica. Le schede dei festival cinematografici collocano il costo attorno ai quattordici dollari canadesi per due giorni e oltre venti band, un pacchetto non esorbitante in termini puramente commerciali. La disputa, tuttavia, non riguardava soltanto il rapporto qualità-prezzo. Apparteneva a un sospetto controculturale più ampio: i grandi raduni musicali stavano diventando recintati, tariffati e professionalizzati.
I Grateful Dead risposero alle tensioni di Toronto partecipando a un concerto gratuito a Coronation Park. Il gesto si accordava con storia ed etica della band, eppure il film non risolve magicamente la contraddizione di fondo. I promotori dovevano comunque finanziare un treno, luoghi, squadre e contratti; i musicisti appartenevano comunque a un'industria professionale; e alcuni membri del pubblico continuavano a credere che gli ideali comunitari della cultura fossero traditi dal cancello dei biglietti.
La stessa discussione compare, in forma diversa, in Message to Love. Nell'estate 1970 gli organizzatori scoprivano che la retorica della musica gratuita poteva diventare un problema pratico quando gli eventi raggiungevano dimensioni industriali. La cultura festivaliera moderna ha in gran parte risolto la questione rendendo esplicita la struttura commerciale. Nel 1970 restava abbastanza ambiguità perché le persone litigassero sul fatto che il cancello stesso tradisse la cultura.
The Band, il paesaggio e una mitologia nordamericana in movimento
The Band si adattano particolarmente bene alla geografia del documentario. La loro musica sembrava già aver attraversato un continente, attingendo a folk, country, blues, gospel e rock senza entrare comodamente in un'unica identità regionale. Quattro dei cinque membri erano canadesi, ma la mitologia del gruppo era inseparabile da un paesaggio nordamericano più ampio.
Oltre i finestrini del treno, quel mondo musicale acquista un'ambientazione fisica. The Flying Burrito Brothers creano un legame affine attraverso il country-rock, mentre Grateful Dead portano una cultura della strada e una tradizione improvvisativa proprie. Buddy Guy risale verso il blues elettrico che aveva alimentato gran parte del rock circostante. Joplin si muove tra potenza derivata dal blues e il linguaggio in rapido mutamento della rockstar.
Gli artisti non devono condividere un suono affinché il film risulti coerente. Li unisce il movimento, e Smeaton usa il viaggio per mostrare quanto facilmente i presunti confini di genere possano dissolversi quando i musicisti occupano lo stesso spazio.
La spontaneità sopravvisse perché con essa sopravvisse il lavoro tecnico
Le immagini del treno possono apparire intime quasi per caso, come se i registi si fossero trovati semplicemente presenti quando un gruppo leggendario di musicisti cominciò a improvvisare. In realtà, conservare un materiale simile richiese un notevole sforzo produttivo. Macchine da presa, pellicola, attrezzature sonore e squadre dovevano continuare a funzionare dentro un treno in movimento mentre le esibizioni nascevano senza preavviso. Il direttore della fotografia Peter Biziou fu tra i responsabili delle immagini originali, ed Eddie Kramer lavorò in seguito alla preparazione della musica per il lungometraggio compiuto.
Vale la pena ricordare il lavoro tecnico perché l'apparente spontaneità è fragile. Una canzone non pianificata diventa archivio soltanto se qualcuno la registra adeguatamente, tratta correttamente la pellicola, conserva il materiale e mantiene abbastanza informazioni identificative per una ricostruzione successiva. In questo caso le riprese trascorsero poi decenni impigliate in complicazioni legali e di diritti prima che i produttori potessero localizzarle, autorizzarle e montarle nel film del 2003.
Questa lunga catena di lavoro spiega perché il film sembri insieme immediato e miracoloso senza richiedere una storia romantica su una troupe capitata accidentalmente dentro la storia. La libertà appartiene ai musicisti; la sua sopravvivenza appartiene a produzione, conservazione e successivo recupero archivistico.
Un film del 2003 che appartiene ancora emotivamente al 1970
Il documentario compiuto unisce le immagini originali a interviste successive, permettendo ai partecipanti sopravvissuti di riflettere sul viaggio dopo più di trent'anni. La struttura introduce nostalgia, ma Smeaton è protetto dalla forza del materiale contemporaneo. I ricordi successivi possono essere confrontati con il comportamento visibile nel 1970 invece di essere accettati sulla fiducia.
È particolarmente utile perché le tournée leggendarie tendono a migliorare nella memoria. I giorni difficili scompaiono, il bere diventa affascinante, il conflitto aneddoto e i partecipanti cominciano a concordare che tutti sapessero di vivere qualcosa di straordinario. L'archivio mantiene onesta la testimonianza successiva conservando l'imbarazzo accanto al calore.
L'uscita tardiva finì per diventare un vantaggio. Una versione del 1971 avrebbe potuto essere trattata come l'ennesimo documentario rock contemporaneo, uno tra molti tentativi di catturare la cultura festivaliera in espansione. Il film del 2003 arrivò quando gli spettatori potevano riconoscere quanto raro fosse diventato il materiale ferroviario. Molti film concertistici conservano musicisti rivolti a un pubblico; Festival Express li conserva rivolti gli uni agli altri per lunghi periodi, e questo cambio di prospettiva è parte sostanziale della sua durata.
Nota per la visione e il collezionismo
Il lungometraggio canonico è il documentario di 90 minuti del 2003 diretto da Bob Smeaton, montato attorno alla pellicola originale girata durante la tournée del 1970 e integrato da interviste successive.
Non etichettare il film stesso come “1970”. Il viaggio e le riprese di origine risalgono al 1970; il documentario compiuto è del 2003.