Film festiwalowy, którego najbardziej odkrywczym miejscem jest pociąg
Festival Express wyrasta z jednego z największych logistycznych pomysłów w historii rocka. Latem 1970 roku promotorzy wysłali Janis Joplin, Grateful Dead, the Band, Buddy'ego Guya, the Flying Burrito Brothers i innych muzyków przez Kanadę wynajętym pociągiem, z dużymi koncertami między innymi w Toronto, Winnipeg i Calgary. Kamery podróżowały razem z nimi, rejestrując zarówno publiczne występy, jak i długie odcinki czasu pomiędzy nimi.
Projekt nigdy nie stał się współczesnym wydarzeniom filmem, na którego premierę pierwotnie liczyli organizatorzy. Komplikacje prawne i związane z prawami do materiału pozostawiły go przez dziesięciolecia w dużej mierze niedostępnym, a nagrania powróciły do szerokiego obiegu dopiero wtedy, gdy Bob Smeaton złożył dokument z 2003 roku. Do tego czasu jego największa siła stała się oczywista: film pokazuje słynnych muzyków nie tylko występujących przed tłumem, lecz przez pewien czas po prostu żyjących we wspólnym towarzystwie.
To rozróżnienie nadaje Festival Express inne centrum emocjonalne niż większości wielkich filmów koncertowych. Na scenie każdy wykonawca ma określoną tożsamość, repertuar i miejsce w programie. W pociągu te granice stają się przepuszczalne. Muzycy dzielą się piosenkami, piją, rozmawiają, próbują, improwizują i słuchają siebie nawzajem bez publiczności oczekującej gotowego produktu. Materiał jest cenny, ponieważ wagon kolejowy staje się przestrzenią społeczną, w której sława na chwilę traci część swojej formalnej struktury.
Festiwal w ruchu zamiast uświęconego pola
Kanoniczne filmy festiwalowe tej epoki są silnie przywiązane do miejsca: Monterey, Bethel, Altamont, Kralingen i Isle of Wight. Festival Express organizuje się natomiast wokół ruchu. Koncerty wyznaczają cele podróży, lecz droga pomiędzy nimi staje się równie ważna jak same sceny.
Ta zmiana geografii wpływa na formę dokumentu. Film taki jak Woodstock może budować historię społeczną wokół jednego tymczasowego miasta, które stopniowo nabiera kształtu. Festival Express wielokrotnie resetuje publiczne otoczenie, jednocześnie utrzymując muzyków razem. Publiczność zmienia się na każdym przystanku, lecz pociąg gromadzi własną wewnętrzną kulturę.
Dlatego nieformalne jam sessions mają tak wielką wagę. Festiwalowy harmonogram musi odróżniać the Band od Janis Joplin, Grateful Dead od Buddy'ego Guya, a Flying Burrito Brothers od wszystkich pozostałych. Zmiany sprzętu, kolejność występów i oczekiwania publiczności zależą od tych podziałów. W pociągu muzycy mogą przechodzić pomiędzy materiałem innych osób, nie martwiąc się o to, gdzie kończy się jeden występ, a zaczyna drugi.
Nie jest to dowód, że rockowy świat 1970 roku był bezkonfliktową rodziną. Trasy zawierały spory, przemysł muzyczny pozostawał zaciekle konkurencyjny, a widoczne w tej epoce picie i zażywanie narkotyków mogło być równie łatwo destrukcyjne, jak romantyczne. To, co film naprawdę zachowuje, to moment, gdy profesjonalne muzykowanie staje się czynnością społeczną. Artyści mogą być słuchaczami i fanami tak samo jak wykonawcami, a taką perspektywę kino koncertowe rzadko rejestruje równie hojnie.
Janis Joplin zanim archiwum zamieni ją w zakończenie
Janis Joplin zmarła w październiku 1970 roku, zaledwie kilka miesięcy po kanadyjskiej trasie. Tak jak w przypadku późnych nagrań Hendriksa, ta wiedza może przesuwać uwagę widza w stronę biografii kosztem wydarzenia rozgrywającego się w teraźniejszości. Każdy obraz grozi potraktowaniem go jako dowodu tego, co za chwilę nastąpi.
Materiał z pociągu opiera się tej tendencji, ponieważ wiele z niego jest zwyczajne w najlepszym znaczeniu tego słowa. Joplin nie zostaje odizolowana pod retrospektywnym reflektorem. Porusza się we wspólnej przestrzeni, rozmawia, pije, śpiewa, śmieje się i reaguje na innych muzyków. Jej sceniczne występy zachowują ogromną siłę, ale sceny poza sceną przywracają społeczny wymiar, który znana ikonografia Joplin często gubi.
Nie trzeba tych chwil sentymentalizować. Pokazują po prostu osobę wciąż żyjącą wewnątrz lipca 1970 roku, a nie postać uwięzioną w zakończeniu późniejszej biografii. To subtelne, ale ważne rozróżnienie. Materiał archiwalny staje się najcenniejszy wtedy, gdy zwraca niepewność ludziom, których życie z czasem zostało uporządkowane w zbyt gładkie opowieści.
Protesty przeciw cenom biletów podążają za pociągiem przez Kanadę
Trasa przenosiła z miasta do miasta również jeden z najbardziej uporczywych sporów kulturowych epoki. Protestujący sprzeciwiali się cenom biletów, a w niektórych przypadkach domagali się bezpłatnego dostępu do muzyki. Zapisy festiwali filmowych podają koszt około czternastu dolarów kanadyjskich za dwa dni i ponad dwadzieścia zespołów, co z czysto komercyjnego punktu widzenia nie było wygórowaną ofertą. Spór nie dotyczył jednak wyłącznie relacji jakości do ceny. Należał do szerszej kontrkulturowej podejrzliwości wobec tego, że wielkie muzyczne zgromadzenia stają się ogrodzone, wycenione i profesjonalizowane.
Grateful Dead odpowiedzieli na napięcia w Toronto, biorąc udział w darmowym koncercie w Coronation Park. Takie działanie pasowało do historii i etosu zespołu, ale film nie rozwiązuje w magiczny sposób podstawowej sprzeczności. Promotorzy nadal musieli sfinansować pociąg, obiekty, ekipy i umowy; muzycy nadal należeli do profesjonalnego przemysłu; a część publiczności nadal uważała, że wspólnotowe ideały kultury są podważane przez samą bramę biletową.
Ten sam spór pojawia się, w innej postaci, w Message to Love. Latem 1970 roku organizatorzy festiwali odkrywali, że retoryka darmowej muzyki może stać się praktycznym problemem, gdy wydarzenia osiągają skalę przemysłową. Współczesna kultura festiwalowa w dużej mierze rozwiązała ten dylemat poprzez jawne uczynienie struktury komercyjnej częścią wydarzenia. W 1970 roku pozostawało wystarczająco dużo niejednoznaczności, by ludzie mogli się spierać o to, czy sama brama zdradza kulturę.
The Band, krajobraz i ruchoma mitologia Ameryki Północnej
The Band wyjątkowo dobrze pasują do geografii tego dokumentu. Ich muzyka już wcześniej brzmiała tak, jakby przemierzyła cały kontynent, czerpiąc z folku, country, bluesa, gospel i rocka, a jednocześnie nie mieszcząc się wygodnie w jednej regionalnej tożsamości. Czterech z pięciu członków grupy było Kanadyjczykami, ale mitologia zespołu pozostawała nierozerwalnie związana z szerszym krajobrazem Ameryki Północnej.
Za oknami pociągu ten muzyczny świat zyskuje fizyczną scenerię. The Flying Burrito Brothers tworzą pokrewne połączenie poprzez country-rock, natomiast Grateful Dead wnoszą własną kulturę drogi i tradycję improwizacji. Buddy Guy sięga ku elektrycznemu bluesowi, który pomógł zasilić znaczną część otaczającego go rocka. Joplin porusza się między siłą wywodzącą się z bluesa a szybko zmieniającym się językiem gwiazdy rocka.
Wykonawcy nie muszą dzielić jednego brzmienia, żeby film był spójny. Łączy ich ruch, a Smeaton wykorzystuje podróż, by pokazać, jak łatwo rzekome granice gatunków rozpuszczają się, gdy muzycy zajmują tę samą przestrzeń.
Spontaniczność przetrwała dlatego, że przetrwała praca techniczna
Materiał z pociągu może wyglądać niemal przypadkowo intymnie, jak gdyby filmowcy po prostu znaleźli się w odpowiednim miejscu, kiedy grupa legendarnych muzyków zaczęła jamować. W rzeczywistości zachowanie takich scen wymagało znacznego wysiłku produkcyjnego. Kamery, taśma filmowa, sprzęt dźwiękowy i ekipy musiały działać wewnątrz poruszającego się pociągu, podczas gdy występy rozwijały się bez ostrzeżenia. Operator Peter Biziou należał do osób odpowiedzialnych za oryginalne zdjęcia, a Eddie Kramer pracował później nad przygotowaniem muzyki do ukończonego filmu.
Warto pamiętać o tej pracy technicznej, ponieważ pozorna spontaniczność jest krucha. Niezaplanowana piosenka staje się archiwum tylko wtedy, gdy ktoś odpowiednio ją nagra, właściwie obchodzi się z taśmą, przechowa materiał i zachowa wystarczająco dużo informacji identyfikacyjnych, by później można było go zrekonstruować. W tym przypadku nagrania spędziły następnie dziesięciolecia uwikłane w kwestie prawne i prawa własności, zanim producenci byli w stanie je odnaleźć, oczyścić sytuację prawną i zmontować dokument z 2003 roku.
Ten długi łańcuch pracy wyjaśnia, dlaczego film sprawia wrażenie jednocześnie natychmiastowego i niemal cudownego, bez potrzeby romantycznej opowieści o ekipie filmowej, która przypadkiem natknęła się na historię. Swoboda należy do muzyków; przetrwanie tej swobody zawdzięczamy produkcji, konserwacji i późniejszemu odzyskaniu archiwum.
Film z 2003 roku, który emocjonalnie nadal należy do 1970
Gotowy dokument łączy pierwotne nagrania z późniejszymi wywiadami, co pozwala ocalałym uczestnikom wspominać podróż po ponad trzydziestu latach. Taka konstrukcja wprowadza nostalgię, ale Smeatona chroni siła współczesnego wydarzeniom materiału. Późniejsze wspomnienia można porównać z zachowaniem widocznym w 1970 roku, zamiast przyjmować je na wiarę.
Jest to szczególnie użyteczne, ponieważ legendarne trasy mają tendencję do poprawiania się we wspomnieniach. Ciężkie dni znikają, picie staje się uroczą anegdotą, konflikt zostaje zamieniony w opowieść, a uczestnicy zaczynają zgadzać się, że wszyscy wiedzieli, iż dzieje się coś niezwykłego. Archiwum trzyma późniejsze świadectwa w ryzach, zachowując niezręczność obok ciepła.
Opóźniona premiera filmu ostatecznie stała się jego zaletą. Wersja z 1971 roku mogłaby zostać potraktowana jako kolejny współczesny dokument rockowy, jeden z wielu próbujących uchwycić rozrastającą się kulturę festiwalową. Film z 2003 roku pojawił się wtedy, gdy widzowie potrafili już rozpoznać, jak rzadki stał się materiał z pociągu. Wiele filmów koncertowych zachowuje muzyków stojących naprzeciw publiczności; Festival Express zachowuje ich przez długi czas zwróconych ku sobie nawzajem, a ta zmiana perspektywy jest dużą częścią tego, co zapewnia filmowi trwałość.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Kanonicznym dziełem jest 90-minutowy dokument z 2003 roku w reżyserii Boba Smeatona, zmontowany wokół oryginalnego materiału filmowego nakręconego podczas trasy w 1970 roku i uzupełnionego późniejszymi wywiadami.
Nie oznaczaj samego filmu jako „1970”. Podróż i materiał źródłowy pochodzą z 1970 roku; ukończony dokument jest z 2003.