Le disque
En bref
- Artiste
- Soft Machine
- Parution
- 1971
- Enregistrement
- Olympic Studios, Londres
- Quatuor central
- Dean, Hopper, Ratledge et Wyatt
- Programme
- Trois pièces, puis Virtually en quatre parties
- Production
- Soft Machine
Pourquoi il compte
Le virage jazz devient l’album tout entier
Fourth achève la transition annoncée par Volume Two. Il ne reste ni morceaux chantés, ni annonces comiques, ni liaisons verbales : pour la première fois sur un album de Soft Machine, chaque argument passe par les instruments. Robert Wyatt demeure à la batterie, mais la voix qui avait rendu le groupe intime et absurde disparaît de la conception du disque.
Cette soustraction ne rend pas la musique anonyme. Mike Ratledge, Hugh Hopper et Elton Dean composent chacun à partir d’une conception distincte du jazz. Ratledge construit des lignes étroitement organisées et une pression harmonique, Hopper utilise des motifs de basse répétés comme supports de textures changeantes, et Dean ouvre un espace plus bref à l’improvisation libre. Wyatt répond différemment à chacun sans devenir un simple gardien du tempo.
L’album fait aussi de la distribution des musiciens un moyen d’orchestration. Cinq invités interviennent dans des combinaisons soigneusement limitées : contrebasse, cornet, trombone, saxophone ténor, flûte alto et clarinette basse élargissent certains passages. Le résultat peut évoquer un petit orchestre de jazz, mais son centre reste la friction entre quatre musiciens dont la période commune approchait de sa fin.
Automne 1970
Le quatuor de Third revient sous une pression interne accrue
Third avait établi Dean, Ratledge, Hopper et Wyatt comme un quatuor capable d’occuper chaque face de LP avec une composition longue. Fourth conserve ces quatre musiciens et accueille de nouveau certains invités de jazz, mais remplace l’ampleur du double album par les contrastes plus concentrés d’un seul disque.
Les séances se déroulent du 13 octobre au 18 novembre 1970 aux Olympic Studios de Londres. George Chkiantz assure la prise de son et Soft Machine produit l’album. Celui-ci est enregistré après la participation du groupe aux Proms du Royal Albert Hall, au cours d’une période d’évolution intensive sur les scènes britanniques et européennes.
Cette continuité masquait un désaccord sur la direction à suivre. Le groupe s’orientait vers un jazz électrique entièrement instrumental, tandis que Wyatt conservait une forte identité d’auteur-compositeur et de chanteur. Il part en août 1971, après la sortie de l’album. Fourth est donc à la fois la déclaration studio la plus pure du langage collectif de jazz de ce quatuor et sa dernière.
Noyau et invités
Un quatuor entouré de cinq invités placés avec précision
Ratledge dissocie ses deux identités de clavier. Le piano électrique fournit souvent des harmonies sèches et des figures répétées, laissant l’orgue fuzz surgir comme un événement de haute intensité plutôt que comme une nappe permanente. Son écriture sur Teeth dépend de la précision de l’ensemble, mais le solo d’orgue traverse cette construction avec une violence héritée de l’ancien Soft Machine.
Hopper et Wyatt rendent la répétition élastique. Hopper peut installer une cellule de basse assez solide pour survivre aux changements de densité de l’ensemble, tandis que Wyatt modifie continuellement le poids qui l’entoure. Il souligne les virages écrits, ménage soudain des poches d’air et pousse les passages libres sans feindre qu’ils ont cessé d’avancer.
Dean est à la fois la principale voix de vents et un facteur d’instabilité. Son alto et son saxello peuvent énoncer les lignes de Ratledge, improviser contre les cadres de Hopper ou abandonner le centre tonal dans Fletcher’s Blemish. Les invités ne constituent pas une section de cuivres permanente : ils apparaissent lorsqu’une composition réclame un registre, un doublage ou une résistance supplémentaires.
Son et construction
Cellules écrites, espace libre et densité électrique
Fourth est dense sans être uniformément fort. Teeth alterne écriture d’ensemble compacte et espaces ouverts aux solos. Kings and Queens construit la patience autour de la répétition de basse et de couleurs de vents plus douces. Fletcher’s Blemish supprime la sécurité d’un thème stable. Virtually traverse ces trois états sur toute une face.
Le piano électrique est au cœur de la surface plus froide de l’album. Ratledge l’emploie moins comme un coussin d’accords que comme un ensemble d’arêtes sèches et répétées. Lorsque l’orgue fuzz entre, le contraste devient physique : la distorsion soutenue occupe soudain l’espace que le piano électrique avait laissé transparent.
Le registre grave est inhabituellement stratifié. La contrebasse de Babbington peut accompagner la basse électrique de Hopper, créant deux formes de poids indépendantes au lieu de simplement doubler les notes. La clarinette basse et le trombone prolongent cette profondeur dans l’écriture des vents.
Les anches de Dean empêchent la musique de devenir une composition pour claviers agrémentée d’ornements. Les lignes d’alto peuvent affûter un thème, le saxello flotter au-dessus d’une basse répétée, et les passages plus libres rompre avec l’idée que chaque geste doit se résoudre dans le matériau écrit.
La batterie de Wyatt constitue la continuité la plus humaine du disque. Même privé de sa voix, son accentuation asymétrique et son travail tonal sur les cymbales conservent leur personnalité. Il fait respirer les passages composés et donne aux sections abstraites un sentiment de conséquence.
Guide des titres
Trois arguments en première face et les quatre étapes de Virtually
Teeth
Ratledge ouvre avec des figures d’ensemble ajustées au plus près, qui semblent mordre les unes dans les autres. Le titre convient à une musique faite d’arêtes dures, d’expositions soudaines et de lignes dont la relation se ressent avant de se compter facilement.
Babbington, Evans, Hastings et Skidmore transforment le quatuor en une architecture sombre de vents et de basses. Le solo d’orgue fuzz de Ratledge déchire ensuite le cadre écrit, tandis que Wyatt empêche cet ensemble élargi de se figer.
Kings and Queens
Hopper construit la pièce autour d’une répétition qui paraît cérémonielle sans évoquer littéralement une cour. Sa dignité vient du rythme, du registre et du refus de se précipiter vers un point culminant.
Le cornet de Charig et le trombone d’Evans approfondissent la couleur retenue. Dean évolue au-dessus de la fondation de Hopper avec un lyrisme mesuré, montrant que l’album peut être spacieux sans revenir à la chanson.
Fletcher's Blemish
La composition de Dean abandonne le rôle stabilisateur d’un thème conventionnel et offre à l’improvisation une arène compacte. La « tache » du titre suggère une irrégularité qui devient le caractère essentiel plutôt qu’une chose à corriger.
Charig et Babbington rejoignent le quatuor, multipliant les conversations possibles. Le son, le geste et l’interruption portent la forme ; la pièce est assez courte pour que la liberté demeure concentrée.
Virtually, Part 1
La longue composition de Hopper qui occupe la face commence dans un environnement ancré par la basse plutôt que par une fanfare déclarative. Le matériau s’accumule comme si l’ensemble vérifiait quelles relations pourraient soutenir le voyage à venir.
Babbington, Charig et Evans ajoutent ombre et largeur. Forme écrite et improvisation sont déjà interdépendantes : la fondation répétée rend tout éloignement audible.
Virtually, Part 2
La deuxième étape accroît l’élan et place les claviers de Ratledge au premier plan. Une cellule répétée peut rester stable tandis que les lignes solistes modifient la vitesse perçue autour d’elle.
Les anches de Dean et la batterie de Wyatt refusent une simple progression vers la résolution. Chaque poussée ouvre une nouvelle voie, donnant à la suite une continuité sans destination unique et évidente.
Virtually, Part 3
Hastings et Skidmore contribuent à élargir le registre des vents lorsque la suite traverse l’un de ses passages les plus spacieux. Flûte alto, clarinette basse et saxophone ténor changent la couleur sans annoncer un nouveau groupe.
La basse de Hopper reste la mémoire des sections précédentes. Cette partie démontre comment l’instrumentation peut changer tandis qu’une identité compositionnelle persiste en dessous.
Virtually, Part 4
Le dernier index n’offre pas de grand retour thématique. Énergie, texture et mouvement répété continuent de se réorganiser jusqu’à ce que l’interprétation s’efface au lieu de s’achever sur une cadence décisive.
Cette incomplétude convient au titre. Virtually atteint une fin sans prétendre que le processus est terminé, laissant le quatuor suspendu au bord de son propre changement de personnel.
Un programme instrumental
La structure remplace les paroles comme sujet de l’album
Fourth ne possède ni concept narratif ni paroles qui pourraient en suggérer un. Son unité réside dans l’interaction entre quatre formes de structure : cellules d’ensemble écrites, fondations de basse répétées, improvisation individuelle et combinaisons instrumentales changeantes.
Contrôle et liberté ne s’opposent pas ici. Teeth exige une coordination exacte avant que ses solos puissent paraître dangereux ; Fletcher’s Blemish a besoin d’une durée limitée pour concentrer la liberté ; Virtually requiert la répétition afin que l’abstraction possède un point de départ.
Le titre numéroté renforce ce refus du récit. Fourth désigne une place dans le catalogue, tandis que la musique demande à l’auditeur de prêter attention au processus. Séquence, densité et distribution deviennent les sujets de l’album.
Le chiffre quatre
Le chiffre devient la proposition tout entière
La pochette réduit l’identité à un grand chiffre et au nom du groupe. Après les mécanismes psychédéliques des deux premiers disques et l’emballage documentaire du double album Third, le quatrième se présente avec une sobriété institutionnelle.
Cette retenue correspond à l’absence de paroles et de chansons incarnées par des personnages. Rien sur la pochette n’oriente l’auditeur vers une intrigue, une image ou un protagoniste émotionnel. Le chiffre sert à la fois de repère de catalogue et d’objet graphique.
La disposition des titres restitue les détails nécessaires. Trois morceaux occupent la première face, tandis que les quatre parties numérotées de Virtually remplissent la seconde. La présentation indique clairement que sept index représentent deux échelles de composition très différentes.
La sortie de 1971
Une musique austère à la fin de l’ère Wyatt
Fourth paraît en 1971 comme un album de sept titres, bien que sa seconde face soit une seule composition divisée en quatre parties. Son identité intégralement instrumentale rend sans équivoque la direction jazz du groupe.
Les auditeurs qui avaient suivi le chant de Wyatt depuis le premier album ne l’entendent plus qu’à la batterie. Ce déplacement pouvait paraître une clarification ou une perte, selon l’identité de Soft Machine à laquelle chacun tenait le plus. Le sérieux du disque n’aidait guère ceux qui recherchaient l’humour des débuts.
Son accueil demeure partagé selon des lignes fécondes. La précision de Teeth, la retenue de Kings and Queens et la liberté de Fletcher’s Blemish démontrent l’étendue du groupe ; le long mouvement non résolu de Virtually demande de la patience plutôt qu’une récompense immédiate.
Après Wyatt
Une destination et un point de rupture
Fourth est le dernier album studio du quatuor Dean-Hopper-Ratledge-Wyatt et l’ultime disque de Wyatt avec Soft Machine. Son départ met fin au dernier lien direct de personnel avec le premier album vocal du groupe, à l’exception de Ratledge.
La liste des invités annonce également la suite de l’histoire. Babbington remplacera finalement Hopper, tandis que le cercle plus large autour de Dean relie plus explicitement Soft Machine au jazz moderne britannique.
Dans le catalogue, Fourth est moins un pont qu’une destination : le groupe underground fondé sur les chansons est devenu un ensemble de jazz entièrement instrumental. Fifth recommence en changeant deux fois de batteur et en dépouillant davantage la musique.
Quelle édition ?
Préserver l’intégralité de Virtually malgré son indexation
Écoutez Virtually sans interruption. Les quatre index sont utiles pour l’étude, mais le mouvement de Hopper sur toute la face dépend de la mémoire qui traverse transitions et changements d’instrumentation.
L’association de 1999 est particulièrement révélatrice. Fourth s’achève avec un quatuor qui s’efface ; Fifth expose aussitôt un groupe qui reconstruit rythme et identité sur deux faces enregistrées séparément.
Pour le contexte scénique, le concert de Radio Bremen de 1971 publié sous le titre Virtually contient tout le répertoire de Fourth en concert. Il montre comment les pièces écrites pouvaient intégrer la méthode continue du groupe sur scène.
Un parcours d’écoute
Commencer par la section rythmique, puis suivre les vents
- Première écoute : Écoutez les faces originales sans interruption : trois pièces contrastées, puis l’intégralité de Virtually.
- Deuxième écoute : Suivez la batterie de Wyatt comme la dernière voix personnelle de l’album.
- Troisième écoute : Repérez précisément quand chaque invité transforme le registre grave, médian ou aigu.
- Puis continuez : Passez à Fifth et comparez la liberté de Phil Howard à la géométrie plus ferme de John Marshall.
Pistes de recherche
Sources et lectures complémentaires
- Histoire officielle de Soft Machine — Soft Machine
- Discographie studio et crédits de Soft Machine — Calyx: The Canterbury Discography
- Analyse du catalogue de Fourth et Fifth — Calyx
- Fiche des titres et compositions de Fourth / Fifth — MusicBrainz
- Fiche de catalogue du remaster de Fourth — Sony BMG via Apple Music