Le disque
En bref
- Artiste
- Soft Machine
- Parution
- Février 1973
- Format
- Un LP live et un LP studio
- Formation
- Jenkins, Ratledge, Hopper et Marshall
- Pièces indexées
- Quinze
- Producteur
- Soft Machine
Pourquoi il compte
Un nouveau quatuor fait deux fois ses preuves
Six est le premier album de Soft Machine construit autour de Karl Jenkins et John Marshall réunis. Tous deux viennent de Nucleus, sans pour autant importer simplement le son d’un autre groupe. Jenkins ajoute hautbois, saxophones et piano électrique au champ de claviers de Mike Ratledge ; Marshall offre à Hugh Hopper un partenaire rythmique dont l’attaque est assez ferme pour porter les riffs et assez souple pour les transitions ouvertes.
La conception du double album refuse de confondre interprétation et composition. Le premier disque provient de concerts à Guildford et Brighton, montés en onze sélections enchaînées. Le second contient quatre œuvres studio enregistrées à Londres. Une moitié montre comment le quatuor organise le temps devant un public ; l’autre révèle ce qu’il construit lorsque répétition, overdub et son lui-même peuvent être repensés.
Cette comparaison fait de Six davantage qu’un disque de transition. L’album live démontre une aisance collective immédiate quelques mois seulement après l’arrivée de Jenkins. L’album studio préserve plusieurs futurs concurrents : les boucles stratifiées de Jenkins, l’écriture lyrique de Ratledge et l’abstraction électronique solitaire de Hopper appartiennent au même groupe sans indiquer exactement la même direction.
1972
L’expérience de Nucleus arrive après Dean
Robert Wyatt était parti en 1971, Phil Howard avait joué sur la première face de Fifth et Marshall avait achevé cet album. Elton Dean quitte ensuite le groupe en 1972. Jenkins le remplace aux anches et aux claviers, formant un quatuor composé de deux membres du noyau historique de Soft Machine et de deux musiciens façonnés par Nucleus.
Le matériau live est enregistré le 20 octobre au Guildford Civic Hall et le 1er novembre au Dome de Brighton. Le disque studio suit entre le 18 novembre et le 5 décembre, principalement aux CBS Studios, avec un morceau réalisé à Advision. Roger Beale et Gary Martin assurent respectivement les prises de son en studio.
Six paraît en février 1973. Il devient le dernier album studio complet de Hopper comme membre de Soft Machine ; il part après sa sortie et Roy Babbington prend la basse sur Seven.
Le quatuor de Six
Deux systèmes de claviers et d’anches sur une section rythmique reconstruite
Jenkins transforme à la fois mélodie et harmonie. Son hautbois peut donner à un riff une pointe inhabituelle, ses saxophones prolongent le langage des vents après Dean et son piano électrique crée une seconde surface de clavier à côté de Ratledge. La densité qui en résulte s’organise par registres plutôt que selon une simple hiérarchie soliste-accompagnement.
Ratledge reste le lien le plus fort avec le catalogue précédent. All White revient de Fifth, tandis que Gesolreut et les deux longues pièces studio préservent son goût pour les thèmes asymétriques et l’intensité de l’orgue fuzz. Jenkins ne le remplace pas : pendant un temps, les deux créent un chevauchement fécond.
Hopper et Marshall se complètent remarquablement. La basse fuzz de Hopper fournit une architecture répétitive, que Marshall rend précise sans la rigidifier. Sur la face studio, cependant, 1983 éloigne Hopper du quatuor et transforme bande magnétique et effets électroniques en paysage privé.
Son et construction
Logique continue du concert contre construction en studio
L’album live se comporte comme une seule suite assemblée à partir de modules nommés. De brèves fanfares et liaisons de Jenkins mènent aux pièces plus longues de Ratledge ; les fins deviennent des entrées et la présence du public compte moins que le mouvement ininterrompu.
La batterie de Marshall rend la forme enchaînée lisible. Il peut signaler une nouvelle section sans s’arrêter, se resserrer sous une figure de hautbois ou laisser flotter un solo au-dessus d’une pulsation stable. La basse de Hopper annonce souvent l’architecture suivante avant l’arrivée des voix supérieures.
Le LP studio commence autrement. The Soft Weed Factor développe une longue construction par la répétition et la superposition, utilisant le contrôle du studio pour créer des motifs qu’aucune prise de concert unique n’a besoin de reproduire exactement.
Stanley Stamps Gibbon Album et Chloe and the Pirates retrouvent l’ampleur mélodique de Ratledge. Les anches de Jenkins traversent l’harmonie des claviers avec un rôle principal plus clair que sur la partie live, surtout lorsque le hautbois transforme de longues lignes en une voix sans paroles.
1983 clôt le disque en réduisant le groupe à la basse et aux effets de Hopper. Son abstraction ne résume pas le quatuor : elle ouvre une fissure en son sein. L’album se termine avec un membre qui imagine un espace extérieur à l’ensemble dominant les trois faces précédentes.
Guide des titres
Onze cellules live et quatre compositions studio
Fanfare
Jenkins ouvre l’album live par un signal cérémoniel compact. La pièce établit la couleur des anches et la précision collective avant le premier thème substantiel.
Sa brièveté est fonctionnelle : Six commence en montrant qu’une liaison peut posséder une identité compositionnelle.
All White
Le thème de Ratledge venu de Fifth revient sous une forme plus comprimée, façonnée par la scène. La présence de Jenkins modifie le registre aigu, tandis que Marshall possède désormais le cadre rythmique dès le premier temps.
L’ancienne pièce sert de pont entre les formations plutôt que de reproduction muséale.
Between
Le titre énonce sa fonction : Jenkins et Ratledge créent un matériau qui vit entre des destinations plus importantes. Hautbois, clavier et section rythmique maintiennent la transition active.
Il démontre que le concert est composé au-delà des frontières entre morceaux, et pas simplement monté après les applaudissements.
Riff
Jenkins réduit l’identité à une figure répétée dont la force vient de l’accord de l’ensemble. Chaque instrument renforce ou colore la cellule sans l’épuiser.
Hopper et Marshall donnent à la répétition une présence physique, permettant aux anches et aux claviers de modifier l’accentuation au-dessus d’eux.
37½
Ratledge transforme un titre numérique en mouvement anguleux. Les lignes écrites et l’attaque saturée des claviers donnent à la pièce un contour plus tranchant que les liaisons de Jenkins qui l’entourent.
L’interprétation élargit la figure par des espaces solistes sans perdre son caractère métrique singulier.
Gesolreut
Le titre encode des syllabes musicales, ce qui convient à une composition préoccupée par l’ordre des hauteurs et des séquences. Le thème de Ratledge offre une plateforme aux voix imbriquées du quatuor.
Jenkins et Ratledge se partagent le champ mélodique tandis que la section rythmique maintient la surface complexe en mouvement.
E.P.V.
Jenkins fournit une autre courte composition de liaison, moins massive que les pièces qui l’entourent. Sa fonction est de réorienter l’énergie plutôt que d’offrir un point culminant séparé.
L’album live dépend de tels changements d’échelle pour empêcher le jeu continu de devenir uniforme.
Lefty
Crédité collectivement, Lefty fait de la décision d’ensemble la composition elle-même. Riff, texture et improvisation naissent du sens du temps partagé par les quatre musiciens.
Cette identité collective contraste avec les modules clairement attribués et révèle à quelle vitesse la nouvelle formation pouvait fonctionner sans meneur unique.
Stumble
Jenkins rend le déséquilibre compact et rythmique. Le titre suggère un faux pas, mais le quatuor transforme le déplacement en élan délibéré.
La pièce sert de tremplin à la mise en avant de Marshall plutôt que de miniature isolée pour elle-même.
5 From 13 (For Phil Seamen with Love & Thanks)
La composition et la dédicace de Marshall placent l’histoire de la batterie au centre du concert. Le cadre numérique devient un véhicule pour pulsation, subdivision et hommage personnel.
La pièce confirme que le nouveau batteur apporte du matériau, et pas seulement un rythme de remplacement.
Riff II
Le premier disque s’achève en revenant sous une forme raccourcie au principe de riff de Jenkins. La reconnaissance donne une conclusion structurelle à l’interprétation enchaînée.
Plutôt qu’une grande résolution, le quatuor repart avec la même économie qui lui avait permis d’entrer.
The Soft Weed Factor
Jenkins ouvre l’album studio par sa plus longue expérience de répétition. Les couches s’accumulent jusqu’à ce que de petites variations de timbre et de registre deviennent le drame principal.
Cette construction contrôlée contraste avec les décisions collectives en temps réel de l’album live et établit la moitié studio comme une proposition distincte.
Stanley Stamps Gibbon Album (for B.O.)
Ratledge associe un titre mémorable à une composition compacte dont la ligne mélodique change sans cesse de perspective. Les claviers électriques peuvent être secs, puissants ou soudain spacieux.
Le groupe paraît composé sans perdre son élasticité, offrant l’équilibre le plus net de la face studio entre structure et voix soliste.
Chloe and the Pirates
La plus longue contribution studio de Ratledge se déploie avec une ampleur lyrique inhabituelle. Le hautbois de Jenkins fournit une ligne chantante qui donne du caractère à la pièce sans fixer d’aventure littérale.
L’harmonie des claviers, la mélodie des anches et la fondation Hopper-Marshall créent la déclaration d’ensemble la plus généreuse de l’album.
1983
Hopper termine seul avec basse et effets électroniques, remplaçant la conversation d’ensemble par les boucles, la texture et la distance. L’année future devient un environnement imaginé plutôt qu’une prédiction narrative.
Cet isolement est décisif. Après trois faces consacrées à éprouver le quatuor, Six s’achève en révélant que l’un de ses fondateurs écoute déjà au-delà de lui.
Un diptyque documentaire
Deux méthodes, pas un récit unique
Six n’est pas un album-concept narratif. Son idée cohérente est la comparaison : live contre studio, flux collectif contre texture assemblée, courtes liaisons fonctionnelles contre longues compositions autonomes.
Les nombres et les titres codés reviennent, sans former pour autant une énigme à solution unique. Ils reflètent une musique qui traite mesure, répétition et proportion comme un matériau expressif.
Le dernier contraste est social. L’album live documente un nouveau quatuor qui apprend à penser comme un seul corps ; 1983 retire ce corps social. Les deux appartiennent au disque parce qu’il admet simultanément plusieurs définitions de Soft Machine.
Le double album
Le chiffre six se divise en deux disques
La pochette retenue poursuit l’identité numérotée de Fourth et Fifth. Le titre annonce la position dans le catalogue, tandis que le format double fournit la véritable information conceptuelle.
L’ordre original rend physique la division live-studio : l’auditeur change de disque avant d’entrer dans le programme contrôlé du studio. Une édition sur un seul CD doit préserver cette frontière dans sa présentation.
Quinze index peuvent faire paraître la moitié live fragmentée à l’écran. L’instruction profonde du coffret est inverse : onze noms décrivent une seule construction de concert continue.
Février 1973
Un double album inaugure une phase durable
Six paraît en février 1973 chez CBS sous forme de double album. Onze sélections live occupent le premier disque et quatre compositions studio le second.
Le format présente la formation Jenkins-Marshall par les faits plutôt que par l’explication. Les auditeurs peuvent entendre dans le même ensemble son aisance scénique et ses ambitions de studio.
L’échelle de l’album ne dépend ni du chant, ni d’invités orchestraux, ni d’un seul titre occupant toute une face. Son ambition consiste à opposer des méthodes de travail et à laisser émerger l’identité du quatuor à travers les deux.
Avant Seven
Le dernier chapitre studio complet de Hopper
Six établit Marshall comme centre rythmique durable et Jenkins comme compositeur et instrumentiste d’une importance croissante. Leur influence s’amplifiera après le départ de Hopper.
Pour Hopper, l’album constitue un adieu complexe : sa basse propulse le quatuor live, soutient les pièces studio et finit par laisser le groupe derrière elle dans 1983. Il part avant Seven.
Le disque reste l’un des documents les plus clairs de Soft Machine comme processus plutôt que comme formation fixe. Un groupe peut changer de membres, de répertoire et de méthode de production tout en conservant une manière reconnaissable d’organiser le son.
Quelle édition ?
Garder les moitiés live et studio identifiables
Ne mélangez pas les onze plages live. Fanfare, Between, E.P.V., Stumble et Riff II sont autant une architecture de liaison que des morceaux séparés.
Faites une pause avant The Soft Weed Factor. L’album studio inaugure une nouvelle expérience d’écoute, même lorsqu’une édition numérique le place quelques secondes après le concert.
Comparez 1983 à la basse de Hopper sur tout le LP live. Le même musicien qui crée la stabilité collective finit par démanteler l’espace de l’ensemble.
Un parcours d’écoute
Comparer le même quatuor sous deux formes de pression
- Première écoute : Écoutez le disque live sans interruption, faites une pause, puis lancez les quatre pièces studio.
- Deuxième écoute : Suivez Jenkins et Ratledge comme deux systèmes de claviers et de mélodie.
- Troisième écoute : Comparez les fondations live de Hopper aux effets solitaires de 1983.
- Puis continuez : Passez à Seven pour entendre Babbington remplacer Hopper et Jenkins prendre davantage de contrôle sur la composition.
Pistes de recherche
Sources et lectures complémentaires
- Histoire officielle de Soft Machine — Soft Machine
- Discographie studio de Soft Machine — Calyx: The Canterbury Discography
- Analyse du catalogue de Six — Calyx
- Fiche de la sortie originale et des titres de Six — MusicBrainz
- Historique du groupe de parutions de Six — MusicBrainz