Die Platte
Auf einen Blick
- Künstler
- Soft Machine
- Veröffentlicht
- Februar 1973
- Format
- Live-LP plus Studio-LP
- Besetzung
- Jenkins, Ratledge, Hopper und Marshall
- Erfasste Stücke
- Fünfzehn
- Produzent
- Soft Machine
Warum sie wichtig ist
Ein neues Quartett beweist sich zweimal
Six ist das erste Soft-Machine-Album, das um Karl Jenkins und John Marshall gemeinsam gebaut ist. Beide kamen von Nucleus, importieren aber nicht einfach den Klang einer anderen Band. Jenkins ergänzt Mike Ratledges Keyboardfeld um Oboe, Saxofone und E-Piano; Marshall gibt Hugh Hopper einen Rhythmuspartner, dessen Attacke fest genug für Riffs und zugleich flexibel genug für offene Übergänge ist.
Das Doppelalbum behandelt Darbietung und Komposition nicht als austauschbar. Die erste Platte stammt aus Konzerten in Guildford und Brighton und ist zu elf verbundenen Auswahlen montiert. Die zweite enthält vier in London aufgenommene Studiowerke. Eine Hälfte zeigt, wie das Quartett vor Publikum Zeit organisiert; die andere legt offen, was es konstruiert, wenn Wiederholung, Overdub und Klang selbst neu bedacht werden können.
Dieser Vergleich macht Six zu mehr als einer Übergangsveröffentlichung. Die Liveplatte zeigt nur Monate nach Jenkins’ Einstieg unmittelbare kollektive Gewandtheit. Die Studioplatte bewahrt konkurrierende Zukünfte: Jenkins’ geschichtete Schleifen, Ratledges lyrisches Schreiben und Hoppers einsame elektronische Abstraktion gehören derselben Band, weisen aber nicht genau in dieselbe Richtung.
1972
Nach Dean kommt Nucleus-Erfahrung hinzu
Robert Wyatt war 1971 gegangen, Phil Howard spielte auf der ersten Seite von Fifth und Marshall vollendete jenes Album. Elton Dean verließ die Gruppe anschließend 1972. Jenkins ersetzte ihn an Bläsern und Keyboards; so entstand ein Quartett aus zwei Mitgliedern des etablierten Soft-Machine-Kerns und zwei von Nucleus geprägten Musikern.
Das Livematerial wurde am 20. Oktober in der Guildford Civic Hall und am 1. November im Dome in Brighton aufgenommen. Die Studioplatte folgte vom 18. November bis 5. Dezember, hauptsächlich in den CBS Studios, mit einem Titel aus Advision. Roger Beale beziehungsweise Gary Martin betreuten das Studioengineering.
Six erschien im Februar 1973. Es wurde Hoppers letztes vollständiges Studioalbum als Mitglied von Soft Machine; nach der Veröffentlichung ging er, und Roy Babbington übernahm für Seven den Bass.
Das Six-Quartett
Doppelte Keyboards und Bläser über einer erneuerten Rhythmusgruppe
Jenkins verändert Melodie und Harmonie. Seine Oboe kann ein Riff ungewöhnlich zuspitzen, seine Saxofone erweitern die Bläsersprache nach Dean, und sein E-Piano schafft neben Ratledge eine zweite Keyboardoberfläche. Die entstehende Dichte wird nach Register organisiert, nicht durch eine einfache Hierarchie aus Solist und Begleitung.
Ratledge bleibt die stärkste Verbindung zum früheren Katalog. All White kehrt von Fifth zurück, während Gesolreut und die beiden längeren Studiostücke sein Interesse an asymmetrischen Themen und der Intensität der Fuzz-Orgel bewahren. Jenkins ersetzt ihn nicht; zeitweise erzeugen beide eine produktive Überlappung.
Hopper und Marshall ergänzen sich außergewöhnlich gut. Hoppers Fuzz-Bass liefert wiederholte Architektur, Marshall macht sie exakt, ohne sie starr werden zu lassen. Auf der Studioseite tritt Hopper mit 1983 jedoch aus dem Quartett heraus und verwandelt Band und elektronischen Effekt in eine private Landschaft.
Klang und Konstruktion
Kontinuierliche Konzertlogik gegen Studiokonstruktion
Das Livealbum verhält sich wie eine Suite aus benannten Modulen. Kurze Jenkins-Fanfaren und Verbindungsstücke führen in längere Ratledge-Kompositionen; Enden werden zu Anfängen, und der Publikumskontext zählt weniger als die ununterbrochene Bewegung.
Marshalls Schlagzeug macht die verbundene Form lesbar. Er kann einen neuen Abschnitt markieren, ohne anzuhalten, unter einer Oboenfigur anziehen oder ein Solo über stabilem Puls schweben lassen. Hoppers Bass kündigt häufig die nächste Architektur an, bevor die Oberstimmen eintreten.
Die Studio-LP beginnt anders. The Soft Weed Factor baut durch Wiederholung und Schichtung einen ausgedehnten Entwurf und nutzt Studiokontrolle für Muster, die kein einzelner Konzertdurchlauf exakt reproduzieren muss.
Stanley Stamps Gibbon Album und Chloe and the Pirates stellen Ratledges melodische Weite wieder her. Jenkins’ Bläser bewegen sich mit deutlicherer Führungsrolle durch die Keyboardharmonie als auf der Livehälfte, besonders wenn die Oboe lange Linien ohne Worte gesanglich macht.
1983 schließt, indem es die Band auf Hoppers Bass und Effekte reduziert. Seine Abstraktion ist keine Zusammenfassung des Quartetts, sondern ein Riss darin. Das Album endet mit einem Mitglied, das sich einen Raum außerhalb jenes Ensembles vorstellt, das die vorherigen drei Seiten beherrscht hat.
Titel für Titel
Elf Livezellen und vier Studiokompositionen
Fanfare
Jenkins eröffnet die Liveplatte mit einem kompakten zeremoniellen Signal. Das Stück etabliert Bläserfarbe und kollektive Präzision vor dem ersten größeren Thema.
Seine Kürze ist funktional: Six zeigt sofort, dass auch ein Verbindungsglied kompositorische Identität besitzen kann.
All White
Ratledges Thema von Fifth kehrt in einer komprimierteren, von der Aufführung geformten Gestalt zurück. Jenkins’ Anwesenheit verändert das obere Register, während Marshall den rhythmischen Rahmen vom ersten Schlag an besitzt.
Das ältere Stück funktioniert als Brücke zwischen Besetzungen und nicht als museale Reproduktion.
Between
Der Titel benennt seinen Zweck: Jenkins und Ratledge erzeugen Material, das zwischen größeren Zielen lebt. Oboe, Keyboard und Rhythmusgruppe halten den Übergang aktiv.
Er zeigt, dass das Liveset über Grenzen hinweg komponiert und nicht bloß nach dem Applaus montiert ist.
Riff
Jenkins reduziert Identität auf eine wiederholte Figur, deren Kraft aus der Übereinstimmung des Ensembles entsteht. Jedes Instrument verstärkt oder färbt die Zelle, ohne sie auszuschöpfen.
Hopper und Marshall machen Wiederholung körperlich und erlauben Bläsern und Keyboards, darüber die Betonung zu verändern.
37½
Ratledge verwandelt einen numerischen Titel in kantige Bewegung. Geschriebene Linien und verzerrte Keyboardattacke geben dem Stück eine schärfere Kontur als den umgebenden Jenkins-Verbindungen.
Die Darbietung erweitert die Figur durch Soloraum, ohne ihren eigentümlichen metrischen Charakter zu verlieren.
Gesolreut
Der Titel codiert Tonsilben und passt zu einer Komposition über geordnete Tonhöhe und Folge. Ratledges Thema schafft eine Plattform für die ineinandergreifenden Stimmen des Quartetts.
Jenkins und Ratledge teilen das melodische Feld, während die Rhythmusgruppe die komplexe Oberfläche vorwärtsbewegt.
E.P.V.
Jenkins liefert ein weiteres kurzes Verbindungsstück, leichter als die umgebenden Kompositionen. Seine Aufgabe ist, Energie umzulenken, statt einen eigenen Höhepunkt zu liefern.
Das Livealbum braucht solche Größenwechsel, damit kontinuierliches Spiel nicht gleichförmig wird.
Lefty
Das kollektiv gutgeschriebene Lefty macht Ensembleentscheidung zur Komposition. Riff, Textur und Improvisation entstehen aus dem gemeinsamen Timing der vier Musiker.
Seine Gruppenidentität kontrastiert mit den klar autorisierten Modulen und zeigt, wie schnell die neue Besetzung ohne einzelnen Leiter arbeiten konnte.
Stumble
Jenkins macht Ungleichgewicht kompakt und rhythmisch. Der Titel suggeriert einen Fehltritt, doch das Quartett verwandelt Verschiebung in bewussten Vorwärtsdrang.
Es dient als Sprungbrett in Marshalls Stück statt als isolierte Miniatur um ihrer selbst willen.
5 From 13 (For Phil Seamen with Love & Thanks)
Marshalls Komposition und Widmung stellen Schlagzeuggeschichte ins Zentrum des Sets. Numerische Rahmung wird zum Träger von Puls, Unterteilung und persönlicher Würdigung.
Das Stück bestätigt, dass der neue Schlagzeuger Material beiträgt und nicht bloß einen Ersatzbeat.
Riff II
Die erste Platte endet mit einer verkürzten Rückkehr zu Jenkins’ Riffprinzip. Wiedererkennung gibt der verbundenen Darbietung einen strukturellen Schluss.
Statt großer Auflösung verlässt das Quartett die Bühne mit derselben Ökonomie, die seinen Eintritt ermöglicht hatte.
The Soft Weed Factor
Jenkins eröffnet das Studioalbum mit seinem ausgedehntesten Experiment in Wiederholung. Schichten sammeln sich, bis kleine Veränderungen von Ton und Register zur eigentlichen Dramatik werden.
Die kontrollierte Konstruktion kontrastiert mit den gemeinsamen Echtzeitentscheidungen der Liveplatte und etabliert die Studiohälfte als eigenständige Aussage.
Stanley Stamps Gibbon Album (for B.O.)
Ratledge verbindet einen einprägsamen Titel mit einer kompakten Komposition, deren melodische Linie ständig die Perspektive wechselt. Elektrische Keyboards können trocken, kraftvoll oder plötzlich weit klingen.
Die Band klingt komponiert, ohne Elastizität zu verlieren, und bietet damit die klarste Balance der Studioseite zwischen Struktur und Solostimme.
Chloe and the Pirates
Ratledges längster Studiobeitrag entfaltet ungewöhnliche lyrische Weite. Jenkins’ Oboe liefert eine singende Linie, die dem Stück Charakter gibt, ohne ein wörtliches Abenteuer festzulegen.
Keyboardharmonie, Bläsermelodie und das Hopper-Marshall-Fundament schaffen die großzügigste Ensembleaussage des Albums.
1983
Hopper schließt allein mit Bass und elektronischen Effekten und ersetzt Ensemblegespräch durch Schleifen, Textur und Distanz. Das zukünftige Jahr wird zu einer imaginierten Umgebung statt zu einer erzählerischen Vorhersage.
Seine Isolation ist entscheidend. Nach drei Seiten, die das Quartett beweisen, endet Six mit der Erkenntnis, dass einer seiner Gründer bereits über die Gruppe hinaus hört.
Ein dokumentarisches Diptychon
Zwei Methoden, keine einzelne Erzählung
Six ist kein erzählerisches Konzeptalbum. Seine zusammenhängende Idee ist der Vergleich: live gegen Studio, kollektiver Fluss gegen montierte Textur, kurze funktionale Verbindungen gegen ausgedehnte eigenständige Kompositionen.
Zahlen und codierte Titel kehren wieder, bilden aber kein Rätsel mit einer einzigen Lösung. Sie spiegeln Musik, die Messung, Wiederholung und Proportion als Ausdrucksmaterial behandelt.
Der letzte Gegensatz ist sozial. Die Liveplatte dokumentiert ein neues Quartett, das lernt, als Einheit zu denken; 1983 entfernt diesen sozialen Körper. Beides gehört dazu, weil das Album mehrere Definitionen von Soft Machine gleichzeitig zulässt.
Das Doppelalbum
Die Zahl Sechs teilt sich auf zwei Platten
Das zurückhaltende Cover setzt die nummerierte Identität von Fourth und Fifth fort. Der Titel nennt die Katalogposition, während das Doppelformat die eigentliche konzeptionelle Information liefert.
Die Originalreihenfolge macht die Trennung von live und Studio körperlich: Der Hörer wechselt die Platte, bevor er das kontrollierte Studioprogramm betritt. Eine Einzel-CD sollte diese Grenze in ihrer Präsentation bewahren.
Fünfzehn Indexpunkte können die Livehälfte auf einem Bildschirm zerstückelt aussehen lassen. Die tiefere Anweisung des Pakets lautet das Gegenteil: Elf Namen beschreiben eine einzige kontinuierliche Konzertkonstruktion.
Februar 1973
Ein Doppelalbum eröffnet eine beständige Phase
Six erschien im Februar 1973 bei CBS als Doppelalbum. Elf Liveauswahlen belegen die erste Platte, vier Studiokompositionen die zweite.
Das Format führte die Jenkins-Marshall-Besetzung durch Belege statt Erklärungen ein. Hörer konnten ihre Bühnensicherheit und Studioambitionen im selben Paket erleben.
Die Größe des Albums hing weder von Gesang, Orchestergästen noch einem seitenlangen Einzeltitel ab. Sein Ehrgeiz liegt im Kontrast der Arbeitsweisen und darin, die Identität des Quartetts durch beide hervortreten zu lassen.
Vor Seven
Hoppers letztes vollständiges Studiokapitel
Six etablierte Marshall als dauerhaftes rhythmisches Zentrum und Jenkins als zunehmend wichtigen Komponisten und Instrumentalisten. Ihr Einfluss sollte nach Hoppers Abschied wachsen.
Für Hopper ist das Album ein komplexer Abschied: Sein Bass treibt das Livequartett, trägt die Studiostücke und verlässt die Gruppe schließlich in 1983. Vor Seven stieg er aus.
Die Platte bleibt eines der deutlichsten Dokumente von Soft Machine als Prozess statt als feste Besetzung. Eine Band kann Mitglieder, Repertoire und Produktionsmethode wechseln und dennoch eine erkennbare Art der Klangorganisation bewahren.
Welche Ausgabe?
Live- und Studiohälfte erkennbar getrennt halten
Spielen Sie die elf Liveindexe nicht in zufälliger Reihenfolge. Fanfare, Between, E.P.V., Stumble und Riff II sind ebenso verbindende Architektur wie eigenständige Titel.
Machen Sie vor The Soft Weed Factor eine Pause. Das Studioalbum beginnt ein neues Hörexperiment, selbst wenn eine Digitalausgabe es Sekunden nach dem Konzert platziert.
Vergleichen Sie 1983 mit Hoppers Bass auf der gesamten Live-LP. Derselbe Musiker, der kollektive Stabilität erzeugt, beendet das Album mit der Demontage des Ensembleraums.
Ein Hörweg
Dasselbe Quartett unter zwei Arten von Druck vergleichen
- Erster Durchgang: Hören Sie die Liveplatte ohne Unterbrechung, machen Sie eine Pause und spielen Sie danach die vier Studiostücke.
- Zweiter Durchgang: Folgen Sie Jenkins und Ratledge als zwei Keyboard- und Melodiesystemen.
- Dritter Durchgang: Vergleichen Sie Hoppers Live-Fundamente mit den solitären Effekten von 1983.
- Danach: Wechseln Sie zu Seven, um zu hören, wie Babbington Hopper ersetzt und Jenkins größere kompositorische Kontrolle übernimmt.
Recherche und Quellen
Quellen und weiterführende Lektüre
- Offizielle Geschichte von Soft Machine — Soft Machine
- Soft-Machine-Studiodiskografie — Calyx: The Canterbury Discography
- Kataloganalyse zu Six — Calyx
- Originalveröffentlichung und Titeldatensatz zu Six — MusicBrainz
- Veröffentlichungsgeschichte der Six-Gruppe — MusicBrainz