Le disque
En bref
- Artiste
- The Pretty Things
- Parution
- Juin 1970
- Album
- Cinquième album studio
- Label britannique
- Harvest SHVL 774
- Producteur
- Norman Smith
- Guitariste de l’album
- Vic Unitt
Pourquoi il compte
Le groupe abandonne le récit linéaire pour deux environnements opposés
Parachute succède à S.F. Sorrow sans tenter un nouveau récit biographique. Sa cohérence naît du contraste entre la retraite suburbaine ou rurale et la sophistication, l’appétit, le danger et la solitude de la ville.
Le 33-tours britannique original rend ce contraste physique. La première face rassemble ses mouvements d’ouverture en medleys et transitions continues ; la seconde accorde davantage d’espace individuel à cinq chansons.
L’indexation numérique ultérieure compte couramment treize titres, mais le 33-tours Harvest utilisait neuf plages principales : quatre sur la première face et cinq sur la seconde. Les deux descriptions sont exactes si l’on distingue les noms des mouvements de l’indexation du vinyle.
C’est le premier album de The Pretty Things sans le guitariste solo fondateur Dick Taylor. Vic Unitt joue de la guitare sur l’album, Skip Alan revient à la batterie, et Phil May, Wally Waller et Jon Povey assurent la continuité de l’écriture, des voix et des instruments.
May et Waller écrivent ensemble presque tout le programme. La chanson-titre fait exception : elle est créditée à May et au producteur Norman Smith, faisant du producteur un acteur de la dernière déclaration compositionnelle de l’album.
L’écriture passe de miniatures à des formes longues. The Good Mr. Square et She Was Tall, She Was High existent au sein d’une suite, tandis que Cries from the Midnight Circus et Sickle Clowns disposent de plus de six minutes pour se développer.
Parachute atteint la 43e place en Grande-Bretagne, une amélioration après l’échec de S.F. Sorrow dans les classements. Ce succès modeste n’apporte pas de stabilité commerciale durable, mais contredit l’idée que l’album serait passé entièrement inaperçu.
Sa réputation a parfois été gonflée par l’histoire répétée selon laquelle Rolling Stone l’aurait nommé album de l’année. Les documents contemporains de fin d’année ne contiennent aucune distinction de ce type ; le disque n’a besoin d’aucun prix inventé pour justifier sa place.
Abbey Road, 1969-1970
Après Dick Taylor, une nouvelle formation revient à Abbey Road
Dick Taylor part après S.F. Sorrow, et Vic Unitt arrive de l’Edgar Broughton Band. Twink quitte lui aussi le groupe, tandis que l’ancien batteur Skip Alan revient.
Avant d’achever Parachute, la nouvelle formation travaille sur des enregistrements avec Philippe DeBarge. Ces séances circulent de façon privée pendant des décennies et ne font pas partie de l’album Harvest.
Le groupe poursuit également des travaux anonymes de bibliothèque musicale et de bande originale sous le nom Electric Banana. Cette activité parallèle aide The Pretty Things à subsister, mais ne doit pas être intégrée à la liste des titres de Parachute.
L’enregistrement s’étend de septembre 1969 à avril 1970 aux studios EMI d’Abbey Road. Norman Smith produit à nouveau, Tony Clark assure la prise de son et Nick Webb l’assiste.
Harvest publie Parachute en Grande-Bretagne en juin 1970 sous la référence SHVL 774. Le 33-tours à pochette ouvrante dure environ quarante et une minutes.
La structure imprimée de la première face peut semer la confusion dans les décomptes modernes. Scene One comprend trois mouvements nommés, et In the Square / The Letter / Rain forme une autre séquence tripartite ; les parutions ultérieures indexent souvent chaque mouvement séparément.
Hipgnosis conçoit et photographie la pochette ouvrante. Son image de couverture met visuellement en scène la tension de l’album entre ville industrielle et nature envahissante.
Parachute atteint la 43e place du classement britannique des albums. Malgré des critiques contemporaines positives, le groupe se sépare temporairement avant de revenir avec Freeway Madness en 1972.
La formation de Parachute
May et Waller dirigent un groupe de studio de cinq musiciens
Le rôle vocal de May est moins lié à un protagoniste unique que sur S.F. Sorrow. Il passe de l’observation à la satire, au désir et à l’alarme, donnant à chaque environnement une pression humaine différente.
Waller est le principal partenaire structurel de l’album. Sa basse, sa guitare, sa voix et ses crédits d’écriture avec May relient les courtes scènes de la première face aux formes plus amples de la seconde.
Les claviers et harmonies de Povey donnent aux transitions une allure composée plutôt que simplement assemblée. Selon le contexte, la couleur de l’orgue peut évoquer l’ordre domestique, la distorsion carnavalesque ou l’inquiétude nocturne.
Unitt entre dans un catalogue fortement associé à Taylor sans se contenter de l’imiter. Sa guitare soutient une écriture d’ensemble plus épaisse et l’expansion plus dure de Cries from the Midnight Circus et Sickle Clowns.
Le retour d’Alan modifie le profil rythmique après le travail de Twink sur Sorrow. Il maintient la cohésion des transitions rapides des medleys et soutient les longs passages de la seconde moitié sans les réduire à un seul groove.
Smith préserve l’ambition de studio du groupe tout en donnant aux instruments un poids plus ouvert, propre au début des années 1970. Sa cosignature de la chanson-titre rend exceptionnellement visible la relation du producteur à l’album.
La domination de May et Waller ne transforme pas le disque en prestation de duo. Povey, Unitt et Alan déterminent la manière dont les compositions vocales deviennent des arrangements de groupe stratifiés.
Pete Tolson apparaît sur des singles ultérieurs ajoutés en bonus, pas sur le 33-tours original. Les crédits des rééditions ne doivent pas remplacer Unitt par le guitariste arrivé après lui.
Suite et chansons
Compression des medleys, expansion hard rock et finesse chorale
Scene One s’ouvre comme une entrée composée plutôt que comme une chanson autonome conventionnelle. The Good Mr. Square et She Was Tall, She Was High traversent personnage, apparence sociale et désir sans exiger de silence entre eux.
In the Square, The Letter et Rain forment un autre flux en trois parties. L’espace public se resserre en communication privée, puis le temps qu’il fait transforme le cadre émotionnel.
Miss Fay Regrets se détache comme une étude de personnage compacte. Sa retenue compte après deux medleys : l’album prouve qu’il sait se concentrer sans abandonner sa continuité thématique.
Cries from the Midnight Circus clôt la première face en s’étendant dans l’obscurité, le spectacle et le malaise social. Guitares, strates vocales et rythme s’accumulent pendant plus de six minutes.
Grass ouvre la seconde face sur une apparente libération pastorale. La douceur acoustique et vocale rend la campagne attirante, mais l’album ne laisse pas la retraite demeurer simple.
Sickle Clowns fait basculer l’imagerie pastorale vers la menace. Sa longueur donne aux riffs et aux harmonies le temps de devenir cycliques, rendant la campagne aussi susceptible de distorsion que la ville.
She’s a Lover rétablit une énergie physique directe. Une forme plus serrée et une section rythmique en avant distinguent le désir des débats environnementaux qui l’entourent.
What’s the Use condense le doute en moins de deux minutes. La miniature agit comme une charnière avant la chanson-titre, non comme une chanson de grande ampleur insuffisamment développée.
Parachute se termine dans une incertitude maîtrisée. L’image promet le sauvetage, mais dépend d’un mécanisme qui doit s’ouvrir au bon moment ; l’arrangement évite tout atterrissage purement triomphal.
Sur les deux faces, les voix sont architecturales. Les harmonies relient les sections, épaississent les refrains et donnent aux personnages isolés l’impression d’être entourés par les attentes sociales.
L’album alterne détail acoustique et impact électrique dur sans réserver l’un à la campagne et l’autre à la ville. Chaque environnement contient beauté et menace.
Guide des titres
Treize mouvements nommés répartis sur neuf plages du 33-tours original
Scene One
Un court seuil présente l’album comme un mouvement mis en scène plutôt que comme une collection de singles isolés. Voix et instruments entrent avec une économie délibérée, préparant la miniature sociale de Mr. Square. Sa fonction est d’orienter : l’auditeur pénètre dans un environnement déjà ordonné par les conventions.
The Good Mr. Square
La respectabilité devient un personnage. L’écriture vocale soignée et la forme condensée donnent à Mr. Square un contour apparemment stable, tandis que les transitions alentour suggèrent que cette stabilité pourrait n’être qu’une représentation. Le mouvement instaure l’ordre avant que le désir ne commence à le troubler.
She Was Tall, She Was High
La description physique fait sortir la suite de sa géométrie sociale. Les harmonies et l’ascension mélodique donnent de l’ampleur à l’attirance, mais le mouvement reste lié à la séquence de Scene One. Le désir ne crée pas un monde distinct : il entre dans le carré et en modifie les proportions.
In the Square
Le deuxième medley revient à l’espace public avec un sentiment d’observation plus exposé. Son arrangement concis situe le lieu afin que The Letter puisse se tourner vers l’intérieur. La place est à la fois point de rencontre et cadre social.
The Letter
La communication devient privée et transportable. La musique se resserre autour de mots envoyés à distance, interrompant le cadre public sans le quitter entièrement. Au centre d’une plage en trois parties, ce mouvement transforme le lieu en attente.
Rain
La pluie dissout les limites précédentes du medley. Les voix superposées et la texture instrumentale fluide en font une atmosphère émotionnelle plutôt qu’un décor. La séquence passe de la place au message, puis à un environnement qui recouvre expéditeur et destinataire.
Miss Fay Regrets
Un personnage nommé reçoit la miniature la plus autonome de la face. Le regret est traité avec une élégance mélodique plutôt qu’avec mélodrame, laissant l’implicite porter ce que le texte n’explique pas. Son portrait compact contraste avec la foule anonyme qui attend dans le cirque de minuit.
Cries from the Midnight Circus
Le morceau le plus long de la première face entre dans le spectacle nocturne et le danger social. Guitare répétée, voix stratifiées et rythme soutenu transforment le cirque en lieu d’exploitation plutôt qu’en divertissement. La face urbaine de l’album se ferme au plus fort de la foule et au plus bas de la sécurité.
Grass
La seconde face semble s’échapper vers les espaces ouverts. L’espace acoustique et les harmonies chaleureuses soulagent après le cirque de minuit, mais la durée de la chanson permet au calme de sembler choisi plutôt qu’automatique. La nature devient une alternative dont il reste à éprouver la valeur.
Sickle Clowns
La campagne produit ses propres figures grotesques. Une construction hard rock récurrente et une forme étendue rendent menaçante l’imagerie de la moisson, compliquant la promesse de Grass. Quitter la ville n’a supprimé ni la représentation, ni la violence, ni l’absurde : ils ont changé de costume.
She’s a Lover
Le désir direct traverse le débat sur les environnements avec une force rythmique. Le groupe maintient la chanson sous tension, laissant voix, basse et guitare rendre l’attirance immédiate. Sa place montre que l’appétit personnel persiste aussi bien en ville qu’à la campagne.
What’s the Use
Une courte question interrompt l’élan avant le final. La miniature ne résout pas le conflit entre les lieux ; elle réduit le débat au doute. Sa brièveté donne l’impression de regarder vers le bas après le saut et avant l’ouverture du parachute.
Parachute
May et Norman Smith concluent par un mécanisme d’évasion qui peut fonctionner ou non. L’arrangement équilibre envol et appréhension, refusant de garantir l’atterrissage. Ville et campagne restent des options imparfaites ; l’image décisive est le passage risqué entre les deux.
Deux environnements
Ville et campagne, évasion et parachute incertain
Parachute oppose des environnements sans attribuer une vertu simple à l’un d’eux. La sophistication urbaine contient sexe, spectacle et misère ; la paix de la campagne contient ennui et figures rurales grotesques.
Les carrés reviennent comme géométrie et ordre social. Mr. Square et la place publique évoquent des vies organisées dans des formes visibles et approuvées.
Les lettres et la pluie modifient les frontières. L’une transporte un langage privé à travers la distance ; l’autre recouvre pareillement l’espace public et privé.
Le cirque de minuit n’est pas un divertissement ordinaire. Ses cris transforment la vie nocturne urbaine en système où excitation et exploitation coexistent.
Grass propose l’évasion, mais Sickle Clowns conteste aussitôt l’idéal pastoral. La nature ne garantit pas l’innocence.
Les femmes apparaissent comme des figures distinctes plutôt que comme un modèle interchangeable : une grande femme admirée, Miss Fay pleine de regrets et l’amante physiquement immédiate occupent des rapports différents au narrateur et au lieu.
La métaphore du titre rend l’évasion conditionnelle. Un parachute ne sert qu’après la crise et seulement s’il s’ouvre ; partir ne doit donc pas être confondu avec être en sécurité.
L’album n’a pas le protagoniste unique de S.F. Sorrow, mais ses lieux et choix récurrents créent une unité conceptuelle. C’est un débat environnemental plutôt qu’une intrigue linéaire.
La forme liée de la première face suggère des personnes prises dans un flux social ; les longues chansons séparées de la seconde permettent d’examiner plus complètement chaque échappatoire possible.
Harvest SHVL 774
Hipgnosis place un enfant entre une cheminée et une fleur
Hipgnosis conçoit et photographie la pochette ouvrante originale. Un enfant lumineux se tient sur une route nocturne entre une cheminée industrielle et une fleur immense, visualisant les environnements opposés du disque.
La main tendue du personnage n’indique aucune direction sûre. Ville et nature occupent la même image, tandis que la route et l’obscurité rendent le mouvement incertain.
L’intérieur de la pochette ouvrante présente un portrait du groupe en noir et blanc accompagné des paroles imprimées, reliant l’identité publique du groupe à la construction verbale de l’album.
Harvest SHVL 774 indexe les suites d’ouverture différemment de nombreuses éditions numériques. Les informations de la pochette et des labels sont donc essentielles pour compter les plages originales.
Les doubles albums ultérieurs réunissant Parachute et S.F. Sorrow placent les disques dans un dialogue fécond, mais l’image d’Hipgnosis et l’architecture des faces de Parachute restent indépendantes.
Juin 1970
Juin 1970 : acclamé, classé et toujours commercialement fragile
Harvest publie Parachute en Grande-Bretagne en juin 1970 sous la référence SHVL 774. Il atteint la 43e place du classement britannique des albums.
Les critiques contemporaines de Record Mirror et Billboard sont positives et saluent l’intégration instrumentale et vocale du groupe.
Une histoire persistante affirme plus tard que Rolling Stone aurait choisi Parachute comme album de l’année. Les critiques et archives de fin d’année ne corroborent pas cette affirmation ; elle est donc écartée de l’évaluation factuelle du guide.
La véritable histoire de son accueil est plus intéressante : l’enthousiasme critique et une place dans le classement ne suffisent toujours pas à créer l’élan nécessaire pour maintenir le groupe continuellement actif.
L’album est ensuite associé à S.F. Sorrow dans des éditions Harvest, aidant les deux disques à circuler comme le sommet psychédélique et progressif lié du groupe.
La critique rétrospective insiste souvent sur la cohésion entre de nombreux styles. Ce jugement est étayé par les medleys délibérés du 33-tours, la tension environnementale récurrente et l’équilibre soigneux des deux faces.
Le cinquième album
Un album culte cohérent caché derrière une fausse distinction
Parachute devient un album culte grâce à la durabilité de son écriture et de son architecture, non à une récompense contemporaine documentée.
Il démontre que l’ambition du groupe survit au départ de Dick Taylor. La guitare d’Unitt et le retour d’Alan créent un autre ensemble sans réduire le groupe à May entouré d’accompagnateurs anonymes.
L’opposition ville-campagne de l’album reste plus ambiguë qu’un simple appel au retour à la nature. Sickle Clowns est crucial parce qu’il empêche toute idéalisation pastorale.
Les medleys de la première face anticipent des pratiques d’écoute que l’indexation ultérieure des pistes peut masquer. Entendre treize fichiers n’est pas identique à entendre neuf plages de vinyle comprenant des mouvements internes.
La pochette d’Hipgnosis est devenue indissociable de l’interprétation : cheminée, fleur, enfant et route résument l’album sans dicter quelle direction représente le sauvetage.
Les éditions bonus ultérieures documentent le passage d’Unitt à Pete Tolson au moyen de singles hors album. Elles prolongent l’histoire du personnel, sans modifier l’album de 1970.
La place durable du disque aux côtés de S.F. Sorrow montre deux formes différentes de cohérence : l’une narrative et tragique, l’autre environnementale et dialectique.
Parachute perdure parce qu’il transforme la variété stylistique en argument. Calme acoustique, riffs durs, pop de personnages et travail choral de studio éprouvent continuellement le prix possible de l’évasion.
Programme original
Les medleys originaux avant les ajouts ultérieurs de singles
Le 33-tours britannique original utilise neuf plages principales tout en nommant treize mouvements musicaux. Scene One comprend Scene One, The Good Mr. Square et She Was Tall, She Was High. La seconde suite comprend In the Square, The Letter et Rain. Miss Fay Regrets et Cries from the Midnight Circus complètent la première face.
La seconde face contient Grass, Sickle Clowns, She’s a Lover, What’s the Use et Parachute. Vic Unitt joue de la guitare sur l’album ; Pete Tolson appartient aux singles ultérieurs ajoutés en bonus. Dick Taylor ne joue pas sur l’album original malgré sa présence dans certaines listes générales de crédits.
Les associations ultérieures avec S.F. Sorrow sont des rééditions, pas la configuration originale de Parachute.
Un parcours d’écoute
Entendre la première face comme un flux et la seconde comme un débat
- Écoutez la première face sans interruption et considérez les six premiers mouvements nommés comme deux plages liées plutôt que six miniatures sans rapport.
- Remarquez comment Miss Fay Regrets resserre le regard avant que Cries from the Midnight Circus ne s’étende jusqu’au sommet urbain de la face.
- Respectez la coupure avant Grass ; le déplacement apparent vers la campagne ouverte doit sembler une nouvelle proposition.
- Écoutez Grass et Sickle Clowns ensemble afin que l’invitation pastorale et sa correction grotesque restent liées.
- Prenez She’s a Lover et What’s the Use comme une affirmation physique suivie d’un doute condensé.
- Laissez la chanson-titre terminer l’album avant tout single bonus. Son incertitude est la conclusion conceptuelle.
- Comparez ensuite une indexation numérique ultérieure de treize titres aux labels du vinyle pour comprendre comment la présentation modifie la perception de la forme.
Pistes de recherche
Sources et lectures complémentaires
- Titres, crédits et critique de Parachute — AllMusic
- Programme actuel de Parachute — Spotify
- Crédits numériques du label et programme — Qobuz
- Formation et histoire du catalogue de The Pretty Things — AllMusic
- Histoire de la parution, des titres et de la pochette de Parachute — JazzRockSoul
- Programme Harvest original et données de pressage — archive discographique