The Slits compte parce que le groupe rejeta deux consignes à la fois : la manière dont les femmes devaient se comporter et celle dont le punk devait sonner
La première image populaire de The Slits peut sembler d’une simplicité trompeuse. Quatre adolescentes surgissent de la scène punk londonienne, s’habillent et se comportent hors des attentes conventionnelles, partent en tournée avec The Clash et deviennent l’un des défis les plus reconnaissables du mouvement envers la culture masculine du rock.
Here to Be Heard: The Story of The Slits de William E. Badgley devient plus intéressant dès que la musique refuse de rester enfermée dans cette image.
Lorsque le groupe enregistre Cut avec Dennis Bovell en 1979, reggae, dub, rythmes dépouillés et rapports inhabituels entre les guitares l’ont éloigné de l’idée d’un punk réduit à un rock rapide et saturé. Son indépendance musicale devient aussi importante que son genre.
L’IFFR répertorie le film comme une production britannique de 2017 d’une durée de 86 minutes et le présenta internationalement en 2018. Google Play indique 85 minutes. Le BFI London Film Festival avait déjà projeté le film en 2017, puis Tessa Pollitt, Palmolive, Badgley et la productrice Jennifer Shagawat participèrent à une rencontre au BFI.
L’existence du documentaire est directement liée à Ari Up. Shagawat travaillait avec elle sur un film consacré au groupe avant la mort d’Ari en 2010 ; Badgley fut ensuite sollicité pour aider à achever le projet. Il ne s’agit donc pas simplement d’un regard extérieur tardif décidant que The Slits méritait d’être redécouvert. Cette redécouverte avait déjà commencé de l’intérieur, pendant la vie ultérieure du groupe.
Ari Up avait quatorze ans à la formation du groupe, ce qui rend l’assurance des archives encore plus étrange
Ariane Forster, connue sous le nom d’Ari Up, était extraordinairement jeune lorsque The Slits débuta. Le groupe se forma à Londres en 1976 et les premiers récits donnent à Ari environ quatorze ans. Cet âge change la manière dont les archives doivent être regardées.
Le volume, l’improvisation et l’assurance visuelle peuvent donner à ces artistes l’apparence de provocatrices expérimentées. En réalité, plusieurs étaient des adolescentes apprenant publiquement les instruments, la scène et l’identité dans un milieu qui récompensait l’audace plus rapidement que la maîtrise technique.
L’enfance d’Ari la reliait aussi à un réseau culturel inhabituel. Sa mère Nora épousa plus tard John Lydon, densifiant encore les liens personnels autour du punk. Ces relations ne doivent pas réduire Ari à une personne voisine d’hommes célèbres. Le documentaire a précisément de la valeur parce qu’elle y apparaît comme une musicienne dont les propres décisions résistent à l’enfermement. Son approche vocale peut être joueuse, provocatrice et rythmiquement libre sans devoir imiter ni le chant rock conventionnel ni les frontmen masculins de la scène environnante.
La batterie de Palmolive appartient à l’identité fondatrice du groupe, même si elle part avant *Cut*
Paloma Romero, dite Palmolive, fut la première batteuse de The Slits et une force fondatrice. Son parcours relie plusieurs réseaux du punk naissant, notamment Flowers of Romance et des musiciens qui devinrent ensuite essentiels ailleurs. Le documentaire lui donne directement la parole, ce qui est indispensable : l’histoire canonique ultérieure peut effacer les membres partis avant l’album célèbre. Palmolive apparaît dans les premiers concerts et contribue à établir l’attaque du groupe. Elle s’en va avant Cut, créant un problème historique familier. L’album studio devient l’objet que la plupart des auditeurs connaissent ; les absents du disque paraissent donc rétrospectivement moins importants qu’ils ne l’étaient dans la formation réelle du groupe. Ici, le documentaire peut corriger la discographie. Un LP documente une formation. Un groupe commence avant le LP.
Le jeu de guitare de Viv Albertine montre comment l’inexpérience peut devenir un langage lorsque l’imitation n’est pas le but
Viv Albertine ne rejoignit pas The Slits comme virtuose conventionnelle. Son approche se développa grâce à la permission punk de commencer avant de maîtriser et par un rejet actif des rôles habituels de la guitare rock. Cela ne signifie pas que la technique était sans importance. Cela signifie qu’elle pouvait se développer autour d’autres priorités. Des accords anguleux, l’espace, l’interruption rythmique et l’interaction avec la basse et la batterie deviennent plus utiles que la copie des solos blues-rock. Les écrits ultérieurs d’Albertine sur le punk et l’expérience des femmes ont fait d’elle l’une des témoins historiques les plus éloquentes de la scène. Le film utilise ce regard sans laisser l’intelligence rétrospective effacer la jeune musicienne incertaine visible dans les archives. La distinction est importante. La personne qui explique le son des décennies plus tard sait ce que le groupe est devenu. Celle qui inventait le son ne le savait pas.
La basse de Tessa Pollitt devient le centre lorsque le groupe découvre tout l’espace que le reggae peut créer
Tessa Pollitt remplaça la première bassiste Suzy Gutsy et devint l’une des musiciennes déterminantes de The Slits. Son jeu est particulièrement important dans le mouvement vers le reggae et le dub. La mythologie traditionnelle du punk privilégie la guitare comme instrument d’agression. The Slits place de plus en plus la basse et le rythme au centre. Toute l’architecture du groupe s’en trouve déplacée.
Une ligne de basse profonde peut porter mélodie et groove tandis que la guitare d’Albertine laisse des vides au lieu de les combler. La batterie peut dialoguer plus librement avec la basse. La voix d’Ari gagne de l’espace sans lutter constamment contre une distorsion dense. Le son devient plus menaçant précisément parce qu’il est moins encombré. Voilà pourquoi l’expression « punky reggae » doit être employée avec prudence. Le groupe ne posait pas simplement un rythme reggae sous des chansons punk. Il apprenait une autre manière d’organiser l’espace musical.
La tournée White Riot de The Clash en 1977 donna un public à The Slits avant que la plupart de ses membres aient assez d’expérience pour satisfaire les normes ordinaires du rock
The Slits partit en tournée avec The Clash lors du White Riot Tour de 1977, aux côtés notamment des Buzzcocks et de Subway Sect. Cette exposition était immense pour un groupe si jeune. Elle le plaça également devant des publics dont la tolérance envers des femmes apprenant en public était souvent bien moindre qu’envers des hommes faisant la même chose. L’hostilité pouvait donc venir de plusieurs directions. Certains auditeurs n’aimaient pas la musique. D’autres s’opposaient au refus des attentes visuelles et comportementales imposées aux interprètes féminines. Les archives du documentaire deviennent puissantes parce que le groupe n’y paraît pas protégé du jugement. Il invente un rôle tandis que le public lui répond en criant. Voilà la réalité derrière les descriptions ultérieures qui le qualifient de pionnier. Une piste paraît romantique après le passage des autres. Les premières personnes reçoivent la boue.
La présence du groupe autour de Rock Against Racism appartient à un réseau politique plus vaste reliant punk et reggae
La relation musicale de The Slits avec le reggae en faisait un participant naturel à l’environnement culturel antiraciste plus large entourant le punk, créant un pont historique évident vers White Riot sans rendre les deux histoires interchangeables. RAR était un mouvement organisé avec ses militants, sa culture imprimée et sa structure politique propres, tandis que The Slits était un groupe dont la musique et les relations sociales traversaient la frontière entre punk et reggae que RAR célébrait souvent. Ce lien devient le plus fort à travers des personnes comme Dennis Bovell et Don Letts, qui appartiennent à la musique noire britannique et à la culture punk sans qu’une scène doive absorber l’autre. Leur présence rend le réseau visible avec bien plus d’exactitude que l’affirmation paresseuse selon laquelle « le punk découvrit le reggae ».
Don Letts montre que le reggae entra dans la culture punk par les personnes, les clubs et les disques plutôt que par une influence abstraite
Don Letts devint célèbre comme DJ reggae au Roxy, puis par ses films et son travail musical. Il fut aussi un temps le manager de The Slits et apparaît dans le documentaire. Sa présence compte parce que l’influence des genres est souvent désincarnée. Une histoire affirme que le punk fut influencé par le reggae. Reste à savoir comment. Des personnes apportent des disques dans les clubs. Les DJ décident de ce qui remplit l’espace entre les groupes sur scène. Des amitiés naissent. Les musiciens entendent directement des techniques de production et des idées rythmiques. Letts est l’une des personnes qui rendent ce trafic visible. Le son ultérieur de The Slits ne résulte pas d’un seul DJ. L’échange culturel a des visages.
La production de Dennis Bovell sur *Cut* ne polit pas The Slits jusqu’au professionnalisme ; elle aide le groupe à entendre ce que sa rudesse peut devenir
Island Records signa The Slits et l’associa au producteur reggae Dennis Bovell pour Cut, paru en 1979. L’histoire officielle d’Island identifie Bovell comme producteur. Ce choix fut crucial. Un producteur de rock conventionnel aurait pu chercher à resserrer le groupe en réduisant les irrégularités qui le rendaient singulier. Bovell comprenait assez profondément l’espace, la basse et le dub pour développer ces irrégularités en un langage de studio cohérent. Le résultat constitue l’un des grands exemples de la production comme traduction. Le groupe n’en ressort pas avec le son d’une formation reggae imitant la tradition jamaïcaine. Il ne ressemble plus non plus au The Slits brut des concerts de 1977. Le studio révèle une troisième identité. Voilà pourquoi la production de l’album exige sa propre histoire. « Produit par Dennis Bovell » n’est pas une simple mention au générique. Cela explique pourquoi la relation du groupe au punk et au reggae cesse de sembler théorique.
L’arrivée de Budgie à la batterie transforme le groupe en studio sans effacer le rôle fondateur de Palmolive
Après le départ de Palmolive, Budgie entra dans l’histoire discographique de The Slits avant de devenir célèbre avec Siouxsie and the Banshees et The Creatures. Sa batterie contribue à la sophistication rythmique singulière de Cut, créant un autre problème d’histoire des formations puisque l’image fondatrice et l’équipe de l’album canonique ne sont pas identiques. Les entretiens du film sont utiles parce qu’ils permettent à Palmolive, Pollitt, Albertine et aux participants ultérieurs de raconter des phases distinctes au lieu de forcer une seule configuration de quatre membres à représenter The Slits à toutes les époques. Même un groupe doté de peu de disques majeurs peut avoir une histoire complexe de ses membres.
La pochette de *Cut* obligea le public à affronter le corps féminin sans lui offrir la grammaire habituelle du glamour
L’image de pochette de l’album, montrant les membres du groupe couvertes de boue et les seins nus, devint l’une des photographies les plus commentées du punk. On peut l’interpréter paresseusement dans deux directions opposées. Une lecture y voit une libération pure. Une autre, une sexualisation par l’industrie du disque. L’image est plus difficile. Le groupe confrontait délibérément les idées de féminité, de nudité, de beauté et de bienséance. La boue perturbe le langage érotique policé attendu de l’imagerie pop féminine. Les femmes regardent l’objectif au lieu de servir de décor passif. Rien de cela ne signifie que l’image échappe à la circulation commerciale. Elle reste une pochette conçue pour attirer l’attention. Pouvoir d’agir et marchandisation peuvent coexister. Le témoignage centré sur les femmes dans le documentaire est particulièrement précieux ici, car le public ultérieur n’a pas besoin d’inventer les pensées des participantes sans les entendre.
« Typical Girls » expose mieux la méthode politique du groupe qu’un manifeste ne le ferait
The Slits dut sans cesse répondre à des questions sur la manière dont les femmes devraient sonner, paraître et désirer. Sa musique répond par la forme autant que par les paroles. Une chanson peut se moquer des stéréotypes tout en refusant simultanément la présentation vocale féminine conventionnelle et l’arrangement rock ordinaire. Voilà pourquoi le féminisme du groupe ne doit pas être réduit au contenu des textes. Former le groupe était déjà politique dans les conditions de l’époque. Apprendre les instruments en public était politique. Refuser de devenir des choristes décoratives était politique. Permettre au rythme et au bruit de rester étranges était politique. L’argument le plus convaincant réside dans le son.
Le départ ultérieur de Palmolive et sa vie montrent pourquoi les biographies punk ne doivent pas supposer que quitter la musique signifie échouer historiquement
Palmolive s’éloigna finalement de la trajectoire du punk professionnel pour mener une autre vie. Les histoires de la musique traitent souvent le départ comme une disparition. Un documentaire réalisé des décennies plus tard peut restituer le pouvoir d’agir contenu dans cette décision. Tous ceux qui participent à une scène célèbre ne veulent pas rester musiciens professionnels pour toujours. La valeur d’une contribution ne dépend pas de sa conversion en une carrière de quarante ans. C’est un correctif utile à l’obsession de la culture rock pour la longévité. Le groupe peut compter historiquement même lorsque certains individus choisissent une autre direction.
La séparation de 1982 confirme que l’originalité musicale ne garantit pas une organisation durable
The Slits ne connut pas un succès commercial immense. Les changements de formation, les conditions de l’industrie et les dynamiques internes contribuèrent à la première fin du groupe vers 1982. Son influence ultérieure devint bien supérieure aux ventes immédiates. C’est un schéma familier ailleurs dans l’histoire du punk, notamment avec The Stooges et The Velvet Underground. Le disque canonique survit plus facilement que les conditions économiques qui l’ont produit. Une génération ultérieure peut donc hériter d’une image assurée sans comprendre la fragilité réelle de la carrière initiale. Le documentaire restitue cette fragilité. L’influence arriva tard. Les factures arrivèrent à l’heure.
La reformation de 2005 transforme le documentaire en film sur la continuité plutôt que sur une simple redécouverte
Ari Up et Tessa Pollitt relancèrent le nom de The Slits dans les années 2000 avec une nouvelle formation. On pourrait facilement écarter cette démarche comme une exploitation patrimoniale. La reformation eut une autre fonction. Ari avait continué à vivre comme musicienne hors de l’arc commercial du groupe initial, et la formation ressuscitée permit à un nouveau public de découvrir un répertoire dont la réputation historique avait considérablement grandi. La participation de Hollie Cook créa un autre lien générationnel. Le groupe ne reproduisit pas exactement la formation de 1979. Voilà pourquoi cette période doit rester un chapitre ultérieur plutôt que servir de preuve que « The Slits » aurait existé sans changement jusqu’en 2010. La continuité peut survivre par la transformation.
La mort d’Ari Up appartient à l’histoire de la production du film plutôt qu’à une scène finale ajoutée après la conception du projet
Ari mourut en 2010 alors qu’un documentaire sur le groupe était déjà en préparation avec Jennifer Shagawat. Le site officiel du film explique que Shagawat contacta Badgley après la mort d’Ari pour qu’il l’aide à achever le projet. Ce fait transforme la structure émotionnelle du film. Ari n’est pas une icône défunte choisie des années plus tard comme sujet. Elle avait participé au processus de conservation de cette histoire. Le documentaire final devint nécessairement posthume. Son origine ne l’était pas. Cette différence compte. Le film transporte une part de la présence d’Ari dans les archives d’un projet qu’elle ne vécut pas assez longtemps pour voir achevé.
« Premier groupe punk entièrement féminin au monde » est un raccourci promotionnel utile et une histoire universelle dangereuse
Le propre site du film et plusieurs descriptions commerciales présentent The Slits comme le premier groupe punk entièrement féminin au monde. Cette formule communique efficacement son statut pionnier, mais les affirmations de « première mondiale » sont difficiles à prouver de façon exhaustive dans des scènes underground imparfaitement documentées. Une formulation historiquement plus solide place The Slits parmi les premiers groupes entièrement féminins et les plus influents issus du punk britannique après sa formation à Londres en 1976. Son statut pionnier n’a pas besoin d’un chronomètre impossible à vérifier.
La plus grande réussite du film est de faire paraître The Slits inachevé au sens positif du terme
La canonisation ultérieure peut transformer Cut en objet parfait et le groupe en leçon historique bien rangée sur les femmes dans le punk. Here to Be Heard restitue le mouvement. Des personnes arrivent et partent. Les compétences se développent. Le reggae transforme les arrangements. Le groupe se sépare. Ari poursuit sa route. Une reformation en construit une autre version. L’histoire reste assez désordonnée pour ressembler à un groupe de personnes plutôt qu’à une thèse. C’est la bonne manière de se souvenir de The Slits.
Note de visionnage et de collection
Utilisez 2017 comme année du film. L’IFFR et Galway attestent tous deux une version de festival de 86 minutes, tandis que Google Play indique actuellement 85 minutes. Conservez les deux valeurs avec leurs éditions ou catalogues respectifs. Le film est né d’un documentaire qu’Ari Up et Jennifer Shagawat avaient déjà commencé à développer avant la mort d’Ari en 2010.