The Slits importa porque rechazó dos instrucciones a la vez: cómo debían comportarse las mujeres y cómo debía sonar el punk
La primera imagen popular de The Slits puede resultar engañosamente sencilla. Cuatro adolescentes emergen de la escena punk londinense, visten y se comportan fuera de las expectativas convencionales, giran con The Clash y se convierten en uno de los desafíos más reconocibles del movimiento a la cultura masculina del rock.
Here to Be Heard: The Story of The Slits, de William E. Badgley, se vuelve más interesante cuando la música se niega a permanecer dentro de esa imagen.
Cuando la banda graba Cut con Dennis Bovell en 1979, el reggae, el dub, el ritmo disperso y unas relaciones de guitarra inusuales la han alejado mucho de la idea del punk como rock rápido y distorsionado. Su independencia musical adquiere tanta importancia como su género.
IFFR cataloga la película como producción británica de 2017 con una duración de 86 minutos y la presentó internacionalmente en 2018. Google Play usa 85 minutos. BFI London Film Festival ya había proyectado la película en 2017, y Tessa Pollitt, Palmolive, Badgley y la productora Jennifer Shagawat participaron después en un coloquio de BFI.
La existencia del documental está directamente ligada a Ari Up. Shagawat trabajaba con ella en una película sobre la banda antes de que Ari muriera en 2010, tras lo cual incorporó a Badgley para ayudar a completar el proyecto. La película no es simplemente la decisión posterior de un extraño de que The Slits merecía ser recuperado. La recuperación ya había comenzado desde dentro de la vida posterior de la banda.
Ari Up tenía catorce años cuando se formó la banda, lo que vuelve aún más extraña la seguridad que muestra el archivo
Ariane Forster, conocida como Ari Up, era extraordinariamente joven cuando comenzó The Slits. La banda se formó en Londres en 1976 y las primeras fuentes sitúan a Ari alrededor de los catorce años. Esa edad cambia cómo deben contemplarse las imágenes.
El volumen, la improvisación y la seguridad visual pueden hacer que parezcan provocadoras experimentadas. En realidad, varias eran adolescentes que aprendían instrumentos, presencia escénica e identidad públicamente dentro de una escena que recompensaba la audacia más rápido que el acabado técnico.
La educación de Ari también la conectaba con una red cultural singular. Su madre Nora se casó después con John Lydon, haciendo aún más densas las conexiones personales del punk. Esas relaciones no deben reducir a Ari a alguien próximo a hombres famosos. El documental resulta valioso precisamente porque aparece como música cuyas decisiones se resisten al confinamiento. Su enfoque vocal puede ser juguetón, confrontativo y rítmicamente libre sin imitar el canto convencional del rock ni a los líderes masculinos que rodeaban la escena.
La batería de Palmolive pertenece a la identidad fundacional aunque se marche antes de *Cut*
Paloma Romero, Palmolive, fue la batería original de The Slits y una fuerza fundadora. Su historia enlaza varias redes del primer punk, como Flowers of Romance y músicos que después serían centrales en otros lugares. El documental le da voz directa, algo esencial porque la historia canónica posterior puede borrar a quienes se marchan antes del álbum famoso. Palmolive aparece en las primeras actuaciones y ayuda a establecer el ataque del grupo. Se marcha antes de Cut, creando un problema histórico familiar. El álbum se convierte en el objeto que conoce la mayoría, por lo que quienes no figuran en él parecen retrospectivamente menos importantes de lo que fueron en la formación real. Aquí el documental puede corregir la discografía. Un LP documenta una formación. Una banda empieza antes del LP.
La guitarra de Viv Albertine demuestra cómo la inexperiencia puede convertirse en lenguaje cuando imitar no es el objetivo
Viv Albertine no entró en The Slits como virtuosa convencional. Su enfoque se desarrolló mediante el permiso punk para comenzar antes del dominio y el rechazo activo de los papeles conocidos de la guitarra rock. Esto no significa que la técnica careciera de importancia. Significa que podía desarrollarse alrededor de otras prioridades. Acordes angulosos, espacio, interrupción rítmica e interacción con bajo y batería resultan más útiles que copiar solos de blues-rock. Sus posteriores escritos sobre el punk y la experiencia femenina la han convertido en una de las testigos más elocuentes de la escena. La película utiliza esa perspectiva sin permitir que la inteligencia retrospectiva borre a la joven insegura del archivo. La persona que explica el sonido décadas después sabe qué llegó a ser la banda. La persona que lo inventaba no.
El bajo de Tessa Pollitt se convierte en el centro cuando la banda descubre cuánto espacio puede crear el reggae
Tessa Pollitt sustituyó a la primera bajista Suzy Gutsy y se convirtió en una de las músicas definitorias. Su forma de tocar resulta especialmente importante durante el giro hacia reggae y dub. La mitología punk tradicional resalta la guitarra como agresión. The Slits sitúa cada vez más el bajo y el ritmo cerca del centro. Esto cambia toda la arquitectura.
Una línea grave puede llevar melodía y groove mientras la guitarra de Albertine deja huecos en vez de llenarlos. La batería puede interactuar con mayor flexibilidad. La voz de Ari gana espacio para moverse sin competir siempre con una distorsión densa. El sonido resulta más amenazador precisamente por estar menos abarrotado. Por eso la expresión «punky reggae» debe usarse con cuidado. La banda no colocaba simplemente un ritmo de reggae bajo canciones punk. Aprendía otra manera de organizar el espacio musical.
La gira White Riot de The Clash en 1977 dio público a The Slits antes de que la mayoría tuviera experiencia suficiente para satisfacer los estándares habituales del rock
The Slits giró con The Clash en White Riot Tour de 1977 junto a grupos como Buzzcocks y Subway Sect. La exposición fue enorme para una banda tan joven. También las situó ante públicos cuya tolerancia hacia mujeres que aprendían en público era a menudo muy inferior a la que concedían a hombres que hacían lo mismo. La hostilidad podía llegar desde varios lugares. Algunos oyentes no apreciaban la música. Otros objetaban que las mujeres rechazaran las expectativas visuales y conductuales de las intérpretes. El archivo gana fuerza porque la banda no parece protegida del juicio. Inventa un papel mientras la gente grita en respuesta. Esta es la arista práctica detrás de las descripciones posteriores como pioneras. Un sendero parece romántico después de que alguien lo haya recorrido. Las primeras reciben el barro.
La presencia de la banda alrededor de Rock Against Racism pertenece a una red política punk-reggae más amplia
La relación musical de The Slits con el reggae la volvió participante natural del entorno cultural antirracista alrededor del punk, creando un puente histórico evidente hacia White Riot sin hacer intercambiables ambas historias. RAR era un movimiento organizado con activistas, cultura impresa y estructura política propios, mientras que The Slits era una banda cuya música y relaciones sociales cruzaban la frontera punk-reggae que RAR celebraba a menudo. La conexión alcanza mayor fuerza mediante personas como Dennis Bovell y Don Letts, que pertenecen a la música negra británica y la cultura punk sin necesitar que una escena absorba a la otra. Su presencia hace visible la red con mucha más precisión que la afirmación perezosa de que «el punk descubrió el reggae».
Don Letts demuestra que el reggae entró en la cultura punk mediante personas, clubes y discos, no como influencia abstracta
Don Letts se hizo famoso pinchando reggae en el Roxy y por su posterior trabajo cinematográfico y musical. También dirigió a The Slits durante un periodo y aparece en el documental. Su presencia importa porque la influencia de género suele quedar desencarnada. Una historia dice que el punk recibió influencia del reggae. La pregunta es cómo. La gente lleva discos a los clubes. Los DJ deciden qué llena el espacio entre bandas. Nacen amistades. Los músicos escuchan directamente técnicas de producción e ideas rítmicas. Letts es una de las personas que hace visible ese tráfico. El sonido posterior de The Slits no es resultado de un solo DJ. El intercambio cultural tiene rostros.
La producción de Dennis Bovell en *Cut* no pule a The Slits hasta volverla profesional; la ayuda a oír en qué puede convertirse su aspereza
Island Records contrató a The Slits y la emparejó con el productor de reggae Dennis Bovell para Cut, publicado en 1979. La propia historia de Island identifica a Bovell como productor. La elección fue crucial. Un productor de rock convencional podría haber intentado ajustar la banda reduciendo las irregularidades que la distinguían. Bovell comprendía el espacio, el bajo y el dub con suficiente profundidad para convertir esas irregularidades en un lenguaje coherente de estudio. El resultado es un gran ejemplo de producción como traducción. La banda no aparece como grupo de reggae que imita la tradición jamaicana. Tampoco suena ya como el crudo directo de 1977. El estudio revela una tercera identidad. Por eso la producción necesita historia propia. «Producido por Dennis Bovell» no es solo un crédito. Explica por qué la relación punk-reggae deja de parecer teórica.
La llegada de Budgie a la batería cambia la banda de estudio sin borrar el papel fundador de Palmolive
Tras marcharse Palmolive, Budgie entró en la historia discográfica de The Slits y después se hizo famoso con Siouxsie and the Banshees y The Creatures. Su batería contribuye a la sofisticación rítmica de Cut, creando otro problema de personal porque la imagen fundacional y la formación del álbum canónico no coinciden. Las entrevistas ayudan al permitir que Palmolive, Pollitt, Albertine y participantes posteriores narren fases separadas en vez de forzar una configuración de cuatro miembros para representar cada periodo. Incluso una banda con pocos discos importantes puede tener una historia de miembros compleja.
La portada de *Cut* obligó al público a afrontar el cuerpo femenino sin ofrecer la gramática habitual del glamour
La portada, con la banda embarrada y con el torso desnudo, se convirtió en una de las fotografías más discutidas del punk. Puede interpretarse perezosamente en direcciones opuestas. Una lectura ve liberación pura. Otra, sexualización de la industria. La imagen es más difícil. La banda confrontó deliberadamente ideas sobre feminidad, desnudez, belleza y decoro. El barro rompe el lenguaje erótico pulido esperado de la imaginería pop femenina. Las mujeres devuelven la mirada en vez de actuar como decoración pasiva. Nada de esto significa que la imagen escape de la circulación comercial. Sigue siendo una portada diseñada para llamar la atención. Capacidad de actuar y mercantilización pueden coexistir. El testimonio centrado en las mujeres resulta especialmente valioso porque el espectador posterior no tiene que inventar qué pensaban sin oírlas.
«Typical Girls» expone el método político de la banda mejor que un manifiesto
The Slits tuvo que responder repetidamente preguntas sobre cómo debían sonar, lucir y desear las mujeres. Su música responde mediante la forma además de las palabras. Una canción puede burlarse de estereotipos mientras rechaza simultáneamente la presentación vocal femenina convencional y el arreglo habitual del rock. Por eso su feminismo no debe reducirse a las letras. Formar la banda era político bajo aquellas condiciones. Aprender instrumentos en público era político. Negarse a ser coristas decorativas era político. Permitir que ritmo y ruido siguieran extraños era político. El argumento más convincente es el sonido.
La marcha posterior de Palmolive y su vida demuestran por qué las biografías punk no deben suponer que dejar la música significa fracaso histórico
Palmolive acabó alejándose de la trayectoria del punk profesional hacia otra vida. Las historias musicales suelen tratar la marcha como desaparición. Un documental realizado décadas después puede devolver capacidad de decisión a esa elección. No todos los participantes en una escena famosa quieren seguir siendo músicos profesionales para siempre. El valor de su aportación no depende de convertirla en una carrera de cuarenta años. Es una corrección útil a la obsesión del rock con la longevidad. La banda puede tener importancia histórica aunque sus miembros elijan otra dirección.
La ruptura de 1982 confirma que la originalidad musical no garantiza una organización sostenible
The Slits no alcanzó un éxito comercial enorme. Los cambios de formación, las condiciones industriales y la dinámica interna contribuyeron al final original alrededor de 1982. La influencia posterior fue mucho mayor que las ventas inmediatas. Es un patrón conocido en la historia del punk, especialmente con The Stooges y Velvet Underground. El disco canónico sobrevive más fácilmente que las condiciones económicas que lo produjeron. Una generación posterior puede heredar así una imagen segura sin comprender la fragilidad de la carrera original. El documental devuelve esa fragilidad. La influencia llegó tarde. Las facturas, a tiempo.
La reunión de 2005 convierte el documental en una película sobre continuidad y no sobre simple redescubrimiento
Ari Up y Tessa Pollitt recuperaron el nombre de The Slits en los años 2000 con una formación posterior. Podría descartarse fácilmente como marca patrimonial. La reunión tuvo otra función. Ari había continuado como música fuera del arco comercial original y el grupo reactivado permitió a públicos nuevos vivir un material cuya reputación histórica había crecido. La participación de Hollie Cook creó otro vínculo generacional. La banda no reprodujo exactamente la formación de 1979. Por eso el periodo debe seguir siendo capítulo posterior y no prueba de que «The Slits» existió sin cambios hasta 2010. La continuidad puede sobrevivir mediante la transformación.
La muerte de Ari Up pasa a formar parte de la historia de producción y no es una escena final añadida después de concebir el proyecto
Ari murió en 2010 cuando ya se trabajaba con Jennifer Shagawat en un documental sobre la banda. El sitio oficial explica que Shagawat contactó con Badgley después de su muerte para ayudar a terminarlo. Este hecho cambia la estructura emocional. Ari no es un icono fallecido elegido como tema años más tarde. Había participado en la conservación de la historia. El documental final se vuelve necesariamente póstumo. Su origen no lo era. La diferencia importa. La película lleva parte de la presencia archivística de Ari a un proyecto que no vivió para ver terminado.
«La primera banda punk femenina del mundo» es una abreviatura promocional útil y una historia universal peligrosa
El sitio de la película y varias descripciones comerciales llaman a The Slits la primera banda punk íntegramente femenina del mundo. La frase comunica eficazmente su condición pionera, pero las afirmaciones globales sobre «primeras» son difíciles de demostrar en escenas underground cuya documentación está incompleta. Una formulación históricamente más sólida sitúa a The Slits entre las primeras y más decisivas bandas femeninas surgidas del punk británico tras formarse en Londres en 1976. Su condición pionera no necesita un cronómetro indemostrable.
El mayor logro de la película es hacer que The Slits suene inacabado en el sentido positivo
La canonización posterior puede convertir Cut en objeto perfecto y la banda en una lección ordenada sobre mujeres en el punk. Here to Be Heard devuelve el movimiento. La gente entra y sale. Se desarrollan habilidades. El reggae cambia los arreglos. La banda se separa. Ari sigue moviéndose. Una reunión construye otra versión. La historia sigue siendo lo bastante desordenada para parecer un grupo de personas y no una tesis. Esa es la manera correcta de recordar a The Slits.
Nota para el visionado y el coleccionismo
Use 2017 como año de la película. IFFR y Galway documentan una versión de festival de 86 minutos, mientras que Google Play indica actualmente 85 minutos. Mantenga ambos valores ligados a sus ediciones o catálogos. La película nació de un documental que Ari Up y Jennifer Shagawat ya habían empezado a desarrollar antes de la muerte de Ari en 2010.