三列目から立って見ていたらpointを逃すためcamera自身がdanceを学ばなければならなかった
Joe Duntonにはconcert filmのnormal lookへ具体的なobjectionがあった。BFI restoration historyは、audienceまたはstage wing近くからbandを見るfamiliarな"third row" filmを作りたくないという決意を記す。Dance Crazeではcameraをperformerとともに動かしたかった。
solutionにはSteadicamとSuper 35 filmが使われ、movementへenergyを依存するsceneをdocumentするprojectとしてどちらもambitiousなchoiceだった。1980年を通じdirector Joe MassotとDuntonはSpecials、Madness、Selecter、Beat、Bad Manners、Bodysnatchersをclub、hall、touring venueで撮影した。audienceのdancingを「musicがexcitingだ」という証拠として扱うのではなく、camera自身がperformanceのphysical rhythmへ参加する。
このdecisionによってDance Crazeはexcellent song collection以上のidentityを得る。ska、punk、pop、Jamaican influenceがBritainでも最もvisually recognisableなmusical movementの一つを生んだ地点の2 Toneを捉え、Massot cameraはほとんど止まらないperformerへ、自分もstaticでいることを拒むことでresponseする。
2 Toneはrecord label、aesthetic、political visual languageを同時に持った
Jerry DammersはSpecialsを中心に2 Tone labelを設立し、imprintはすぐ一bandのordinary vehicle以上になった。black-and-white graphic identity、rude-boy imagery、racially mixed groupによりrecordが終わる前からlabelはvisually distinctiveだった。
musicはJamaican ska/rocksteadyを強く引き継ぎ、それらをpunkのspeed、new waveのconcision、late-1970s Britainのsocial conditionとconversationさせた。immigration、unemployment、racism、urban tensionはmovementへ偶然付着したbackground subjectではない。musicが作られ聞かれたenvironmentをshapeした。
Dance Crazeはhistorianを止めてcontextを説明しない。そのrestraintはstrengthでもlimitationでもある。viewerはfull speedのmusicを受け取るが、integrated bandやpolitically charged lyricのsignificanceはperiod familiarityをある程度assumeされる。
Screening Room pageはmovieをhomeworkへ変えずmissing contextを提供できる。2 Tone内でdancingとpoliticsはseparate categoryではなく、immediate pop excitementを作るability自体がsocial forceの一部だった。serious subject matterはenergetic、concise、physically joyousなmusicを通じてtravelできた。
6組はmovementを共有するが一つのpersonalityは共有しない
compilation filmはsceneをflattenし、全artistが同じstyleをrepresentするよう見せることがある。Dance Crazeはdifferenceが明白な6actを選んだことでbenefitを得る。
Specialsはmovementのpolitical/aesthetic centreの多くを担い、Jerry DammersのarrangementとTerry Hallのstage presenceがcontrolledとvolatileを同時に感じさせるtensionを作る。Madnessはよりcomicなphysical languageと独自pop identityを発展させる。Pauline Black率いるSelecterは大きく異なるvisual/vocal presenceを持つ。Beatはskaをrhythm sectionとdual-vocal approachへ組み合わせ、2 Tone labelを越えて長いstylistic developmentを支える。Bad MannersはBuster Bloodvesselのexaggerated frontman personaを通じbroad physical comedyを抱え、Bodysnatchersはsceneのimportantだがcomparatively briefなall-female contributionを保存する。
こうしたdifferenceによりmovieはlabel propagandaのように機能しない。performerはaudience、bill、musical referenceを共有しても、cameraはsame cultural momentを生きる6つのdifferent wayを記録する。
breadthは後のmemoryが2 ToneをSpecialsとMadnessへ縮めがちなため特にvaluableだ。Dance Crazeは他bandへscreen timeを与えるだけでそのcompressionを拒む。
Pauline BlackとBodysnatchersがmale face中心に記憶されがちなsceneを複雑にする
British punk/ska historyはmost famous imageだけへ縮めるとoverwhelmingly maleになり得る。Dance Crazeにはもっとcomplicatedなvisual recordがある。
SelecterのPauline Blackはfilmのcentral presenceで、male billへbriefly inserted exceptionではない。stage authorityとdistinct vocal performanceによってgroupはSpecials movementのanother branchだけでは語れない。
Bodysnatchersは別のimportant perspectiveを加える。original formのcareerがbriefだったためstrong contemporary footageは特にvaluable。Rhoda Dakarとbandは、later retrospectiveがequivalent spaceを与えないことがあってもwomenがactive participantだったsceneを占有する。
これはfilmがcanon shorthandのdistortionをcorrectする別例だ。"major 2 Tone bands"のwritten listはlater commercial successによって縮められる。cameraはmovement peak時に実際誰がstageへ立っていたかを保存する。
このevidenceがsceneをperfectly egalitarianにするわけではない。ただhistorical memoryがsurviving footageよりnarrowになることを防ぐ。
Steadicamがclose-up worshipではなくmovementを通じmusicianshipをvisibleにする
camera technologyが重要なのは2 Tone performanceが異常にphysicalだからだ。musicianはplayしながらdanceし、frontmanはstageを素早く横切り、audienceもmotionをmirrorする。static long lensならchoreographyを保存してもviewerを外に置く。
DuntonのSteadicam使用によってheavier traditional rigではawkwardなspaceをcameraが移動できる。BFIはこれをfilmのmajor technical innovationの一つとし、SteadicamがRockyやThe Shiningなどfeature filmで使われ始めたばかりだったと記す。
Dance Crazeではtechnologyは自己宣伝ではなくmusicへ奉仕する。cameraはperformerへapproachし、離れ、別energy sourceを追い、すべてのcutをconventional reaction shotへ変えずに済む。
Super 35も別levelのambitionを加えた。Duntonは70mm enlargementを支えるだけのimage areaを求め、exceptionally strong projection/multi-channel magnetic soundのtheatrical printを可能にした。
これはmusicがclub、youth culture、比較的leanなproductionと結びつくことを考えるとstrikingだ。filmmakerはdocumentary roughnessの方がauthenticだと仮定せずexpensive cinematic technologyで応えた。結果はpolishとimmediacyがenemyである必要はないと示す。
70mm releaseがskaをvenueよりphysically大きくした
BFI restoration historyはDance Crazeがnormal 35mmと70mmの両方でdistributedされ、後者がsix-track magnetic soundを持ったと説明する。touring British music sceneへ通常prestige feature/large-format spectacleと結びつくcinematic scaleを与えるdecisionだった。
musicのsocial originと並べるとさらにinterestingだ。2 ToneはThe Song Remains the Sameのようなfilmがdocumentしたgiant arena economyではなくclub、pub、package tourへrootを持つ。imageを70mmへenlargeしてもbandはarena-rock actにならない。その代わりsmall-stage performanceのphysical detailをmonumental sizeで見られるようにする。cinemaはconcert自体がscaleを持たなくてもscaleを作れる。
このdistinctionはScreening Room全体で重要。filmのgrandeurはlive event architectureをreproduceする必要がない。Dance Crazeはphotographic/sound technologyでmusicianとのdistanceを見せるのではなくaudienceを近づける。2023 restorationはそのoriginal theatrical ambitionへ直接戻った。
negativeが消えたためrestorationはsurviving release printから始めなければならなかった
preservation storyはoriginal cinematographyと同じくらいinterestingだ。BFIによるとSuper 35 negativeは見つからなくなっていた。幸いoriginal 70mm printの一つがJoe Duntonの手元でsurviveしていた。
そのprintが4K restorationのfoundationになった。technicianはmaterialをscanし、faded colourをcorrectし、imageをstabiliseし、何十年で蓄積したscratch/damageをrepairした。Chrysalisはoriginal audio master tapeもlocateでき、Jerry Dammers supervisionのもとsoundtrackをremasterしnew Dolby Atmos presentationへ拡張した。
ideal archival routeではない。release printはすでにoriginal camera negativeからgenerationが離れ、printing processのcolor/photographic decisionがbaked inしている。しかしlarge-format 70mm sourceがstrong restorationを可能にするだけのinformationを保存していた。
このstoryはpreservationがsurvivalのaccidentへ依存することを示す。technically ambitious filmでもoriginal negativeを失い得る一方、well-kept exhibition print一枚がfuture audienceへproper viewingを可能にするobjectになる。
Joe Duntonはfilmのvisual identityを作るだけでなく、printを保持することでsaveすることにも貢献した。
27曲によってsoundtrack albumよりsceneそのものに近く感じる
restored soundtrack projectはfilmに27 songが含まれると記録する一方、original 1981 soundtrack albumはもっとsmall selectionだった。ここでもfilmと同名audio releaseをidentical containerとして扱うべきでない。
full movieはband間をrapidly moveし、artistへ何度かreturnし、repetitionによってsceneをdevelopできる。soundtrack albumはそのstructureをcompressせざるを得なかった。
2023 expanded audio editionでようやくcomplete 27-song film soundtrackがseparate listening objectとしてavailableになったが、それらreleaseにもsource complicationがある。specialist release documentationはoriginal soundtrack albumとfilm soundtrackの間で一部mix/concert sourceが異なると記す。RetroForgeでのsolutionはstraightforward。film audioとsoundtrack editionでseparate track-source metadataを維持する。
complexityは保存する価値がある。live compilation projectがどう作られるか説明するからだ。一つのtitleがsame cultural eventを指してもfilm editorとalbum producerはavailable performanceからdifferent choiceをする。
bandがhistoryになった後もfilmはsurviveし、そして再びenergeticになった
1981 theatrical life後、Dance Crazeはhigh-quality formで驚くほど見にくくなった。BFIはbrief VHS releaseとoccasional screeningを記すが、何十年もhistorical importanceに見合うwidely available official editionがなかった。
scarcityによってwatchされるよりdiscussionされるnostalgic artifactになってもおかしくなかった。2023 restorationは逆効果を生んだ。audienceがoriginal physical intentを理解できるqualityでimage/soundへようやく触れられた。
resultはska historyのmuseum presentationには感じない。camera movementがそれを防ぐ。1980年のpeopleは何十年経ってもfast、sweaty、crowdedなままだ。
これはactive cultural workとしてのrestorationを支持する最良argumentの一つだ。preservationはfileがどこかに存在することだけではない。motion/sound中心のconcert filmは、なぜ誰かが最初にcareしたかを説明できるだけの両方をretainする必要がある。Dance Crazeは再びそれを行う。
視聴・コレクション上の注意
2023 BFI/Chrysalis 4K restorationを推奨modern editionとする。BFI listingは約88-91分で差があるためruntimeはspecific cinema/disc editionへ紐づける。Super 35 negativeがmissingのためrestorationはsurviving original 70mm printをsourceとしている。