early 1980sを説明しないことで理解したfilm
Urgh! A Music Warは一つのconcert documentaryとしてはほとんどunreasonableな数のmusical identityを含む。PoliceがWall of Voodoo、Toyah、Orchestral Manoeuvres in the Dark、Oingo Boingo、Echo & the Bunnymen、XTC、Klaus Nomi、Go-Go's、Dead Kennedys、Steel Pulse、Gary Numan、Joan Jett、Magazine、Au Pairs、Cramps、Pere Ubu、Devo、Gang of Four、X、UB40などと並ぶ。
conventional documentaryならこのrangeをnarrationでorganiseする。punkをdefineし、post-punkをexplainし、synthesizer musicをintroduceし、reggaeへhistorical contextを与え、American new waveをBritish sceneと区別するだろう。Derek Burbidgeはそのほとんどをしない。performerは現れ、playし、消える。
このrefusalがfilmをsimultaneously confusingかつextraordinarily valuableにする。later viewerへどのartistがcanonicalになったか、どのgenre labelがeventually wonしたかを教えない。future influenceとして有名になるartistと、historical memoryからほとんど消えるgroupが、およそ同じimmediate attentionを受け得る。anthologyはgenre historyがよく失うものを保存する。early 1980sはorganisedに感じる前にcrowdedだった。
titleの"war"はliteral conflictよりscene間competitionを表す
"war"というwordがprojectへconfrontational identityを与えるが、bandが一つのcoherent battleへ参加しているわけではない。彼らは異なるmusical、political、commercial conditionへのoverlapping reactionを代表する。
British punkはすでにpost-punk、anarchic variant、goth-adjacent form、new pop ambitionへfractureしていた。American punk sceneはLos Angeles、New Yorkその他で別々に発達していた。synthesizer artistはprogressive/experimental musicと結びついていたmachineをconcise modern popへ変えていた。ska/reggaeは2 Toneとconnectedだがreducibleではない形でBritish youth cultureを通過していた。filmのbrillianceはこれらを隣に置き、一つのideologyを共有するふりをしないことにある。
Gary Numanのcontrolled electronic stage worldとDead Kennedysのpolitical aggressionはほとんどopposite performance vocabularyを持つ。Klaus Nomiはoperatic voiceとrock conventionにほぼ似ないvisual identityで登場する。Crampsはrockabilly/garage distortionへ寄り、Steel Pulseは別rhythmic traditionを通じreggaeのpolitical weightを運び、Policeでさえlater audienceが知るheritage actではなくrapidly evolving post-punk/new-wave landscapeの一部にいる。まとめるとperformanceはまだborderの描かれていないmapになる。
productionはmusicをcontrolled venueへ集めるのではなくmusicを追った
AFIは非常に広いlocation listを記録する。Santa Monica Civic Auditorium、Whisky a Go Go、San DiegoのCalifornia Theatre、New YorkのCBGBとRitz、FréjusのRoman Arena、Lyceum、Hammersmith Odeon、Rainbow Theatre、ICA、PortsmouthのGuildhall。filmingは1980年8月15日Santa Monica Civic Auditoriumで始まり、Miles/Ian Copeland運営organisationとconnectedなpackage tourに複数bandが出演していた。その後productionはcity/countryをまたいでperformanceをfollowし、autumnまでにwrapした。
このapproachはmovieへvarietyを与えたがsevere production problemも作った。Michael Whiteは後のinterviewで、複数venue撮影がprojectをdifficultにし、振り返ればsingle locationをpreferしたと語っている。AFIはそのmaterialをsummaryしている。
difficultyはfinished filmにもvisibleだ。lightingは大きく変わり、stage sizeも違い、audience relationshipも変わる。一部performerはpolished theatrical environmentに現れ、別のperformerはclub cultureへはるかに近く見える。一つのseamless visual identityを作りたいcinematographerにはproblemだろう。
historyとしてはadvantageである。このmusicが一つのroomへ属さなかった事実を保存するからだ。
Santa Monicaのcamera pitがspontaneityにはindustrial planningが必要だったと示す
AFIはSanta Monica Civic Auditoriumでaudienceとstageの間にmovie camera用wide pitが作られたと記録する。このdetailは有用だ。punk/new-wave imageryはdocumentationがspontaneously起きるようなimmediacy mythologyを作りがちだからだ。
Urgh!はexpensive professional productionだった。AFIが引用するcontemporary trade reportはLorimar financingを$1.5 millionとしている。filmmakerにはaccess agreement、camera position、sound recording、transport、そして多数band/representativeからpermissionが必要だった。resultはraw scene compilationのように感じられても、下にはsubstantial industrial coordinationがある。
このcontradictionはhypocrisyではない。large-scale documentationは高価であり、特にinternational borderを越えdozens of artistをproperly recordしようとすればそうなる。
movieのvalueの一部は、まだsafely canonisedされていなかったmusical landscapeへそのmoneyを使うdecisionにある。より少数のestablished arena actへ資金を集中することもできた。productionはbreadthへ賭け、そのfinal creditのchaosが本当にorganiseしにくいものをcaptureした証拠になる。
rock hierarchyをrejectするbandもscreen timeを巡り激しく争うとMichael Whiteは知った
AFI production historyはperformer、representative、filmmaker間のsignificant tensionを記録する。Whiteはdeal/perceived favouritismを巡るargumentを語り、一部artistは他bandがbetter treatmentを得ていると心配した。potential profitへのparticipationもperformerにあったと述べる。
old music industryへ反発してまとまったsceneというromantic ideaへの面白い修正だ。new movementもほとんど即座にhierarchyをdevelopmentする。established commercial structureへagainstとself-defineするmusicでも、bandはbilling、footage、contract、peerとのcomparisonを気にする。
selection processはhistoryのsurvivalもshapeした。WhiteのaccountによればTalking Heads、Madness、English Beatはapproachされたが参加しなかった。Human LeagueとSpecialsはfilmされたがfootageがinadequateと判断されfinal editから外れたとされる。
これらabsenceは重要だ。modern retrospectiveなら1980年storyにessentialとみなすartistもいる。filmはproduction conditionとpermissionがallowしたmaterialしかpreserveできなかった。Urgh!はmagnificent cross-sectionだがcomplete censusにはならない。anthologyは誰がyesと言ったか、cameraが何をrecordできたかというaccidentから逃れられない。
Klaus Nomiがvisual evidenceでmusic historyが変わる理由を示す
Klaus Nomiのappearanceはfilmでも最もvaluableなevidenceの一つ。performanceがvisual designへ非常に強く依存するからだ。voiceだけでもastonishing countertenor rangeは伝わるが、costume、makeup、controlled movementがopera、cabaret、science fiction、downtown New York performance artから引くidentityを完成させる。written descriptionではNomiをnoveltyのように見せやすい。cameraはdisciplineを明らかにする。
standard band imageryへ収まらないartistにとってUrgh!のrecurring advantageでもある。Gary Numanのstage technology/detached presence、Toyahのtheatrical performance、Devoのconceptual uniform、Oingo Boingoのphysical arrangementは見た方が理解しやすい。
punk/post-punkはprogressive-rock spectacle後にvisual simplicityへ戻ったmovementのように説明されることがある。filmはもっとcomplicatedなrealityを示す。一部artistはarena grandeurをrejectしながらclothing、movement、lighting、graphic identityについて非常にdeliberateになった。scaleは変わったがconstructed imageへのappetiteは消えなかった。
female performerがfilmをanother all-male punk historyにしない
Go-Go's、Joan Jett、Toyah、Au Pairs、Xその他actによって、womenはsingle token categoryではなく複数musical roleでvisibleになる。Go-Go'sは特にinterestingだ。later pop successによってLos Angeles punk/new-wave ecosystem内のearly positionを忘れやすい。Joan JettはRunaways historyを、まもなくmuch larger commercial recognitionを得るBlackhearts periodへつなぐ。Toyahはspecifically British theatrical new-wave identityを代表し、Au Pairsのpost-punk arrangement/political concernはまた別のworld。XのExene Cervenkaも、strong punk writingの一部がlater iconographyでforegroundされがちなlone male frontman modelではなくmixed-gender creative partnershipから出たことを思い出させる。
filmはgender representationについてargumentを作らない。ただvisual recordがsimplificationへ抵抗できるほどperformerを保存する。そのaccidental breadthはmodern documentaryがretrospectively diversityをannounceするよりconvincingである。
reggaeとskaが"new wave"をpurely white guitar-and-synth storyにしない
Steel PulseとUB40はpunk/post-punk/new-wave act中心に記憶されるprogrammeへreggaeを持ち込む。1980年British youth cultureがJamaican music、sound-system culture、ska revival、raceを巡るpolitical relationshipから深くshapeされていたため重要だ。reggaeをexcludeしたscene filmはcleaner genre narrativeを作れてもless accurate cultural oneになる。
AFI synopsisにlistされるSteel Pulseの"Ku Klux Klan"はpolitical stakeをexplicitにする。songはsocial anxietyをabstract atmosphereとして使うのではなくracist violenceを扱う。UB40はBirminghamとmulti-ethnic working-class contextに結びつく別route through reggaeを持つ。
filmはhistoryを説明しないがplacementがcontactを作る。viewerはboundaryがabsoluteだと言われずsceneからsceneへ移動する。
このstructureはDance Crazeと並べると特に有用。Massotのfilmは2 Toneへ十分tightにfocusしinternal personalityを見せ、Urgh!は外へ広がりska/reggaeをもっと大きなinternational fieldの一部にする。二つを合わせれば1980年のimageはどちら単独より有用になる。
Policeがcommercial futureのまだ完全にsettleしていないfilmをopen/closeする
Policeはcommon versionでbeginning/endにappearし、privileged structural positionを占める。Stewart Copelandのfamily connectionがproduction周辺creative consultantだったMiles/Ian Copelandへつながるため、projectがIRS/FBI networkにconnectedなartistをprivilegeしたというaccusationも生んだ。AFIはこのcriticismへのWhiteのresponseを保存し、filmed bandのおよそone-thirdがIRS connectionを持つ一方、major non-IRS actにもapproachしたと記す。
industrial politicsがどうであれPoliceのpresenceはhistorically revealingだ。1980年にはすでにsuccessfulだが、later careerのglobal stadium-level identityはまだdeveloping中。reggae-derived rhythm、punk economy、pop songwritingのmixtureによってmovie内categoryをcrossできる稀なgroupだった。frameとして置くことでrecognisable entry pointを与えつつ、他artistすべてをPolice variationにはしない。opening後Policeが消えるとanthologyはすぐstrangerになる。
rightsとdistributionがmovieをreshapeし続けversion historyがmessになる
Screening Room titleでもUrgh! A Music Warほどversion instabilityを明確に示す作品は少ない。surviving recordはmaterially differentなrunning time/song selectionを複数保存する。AFIはfilmを104分としてcatalogueし、planned 1981 distribution delay後のofficial U.S. Los Angeles releaseを1982年5月7日と記録。Finnish archival recordは125分versionを保存する。他U.S. theatrical sourceには94-96分cutが多く、extended home-video editionは約124分だった。
later Warner Archive DVDはさらに別configurationを作り、一般にmid-110-minute rangeとcatalogueされる。individual television broadcastもavailable rightsに応じsongがremoved/addedされ変化した。
trivial differenceではない。10 song削除すれば10 artistがfilmから完全に消え、scene representation自体が変わる。
RetroForgeではsingle runtimeが他をoverwriteしてはいけない。workにはversion tableが必要だ。96-minute copyを見ながら125-minute track listを読むvisitorは、さもなくば必ず「何か間違っている」と思う。実際には何かがdifferentなのであり、その方がずっとinterestingだ。
delayed releaseでsceneはfilm industryより速く動いた
AFIはsoundtrackがfilmのstable distribution確保前に登場したと記録する。Lorimarはsmall music documentaryがmajor summer releaseに埋もれることを心配し、planned 1981 rolloutはofficial Los Angeles openingのMay 1982までずれた。
delayが重要なのはnew wave/post-punkがextraordinary speedで変化していたからだ。August 1980にcurrentとしてfilmされたgroupがaudienceへmovieが届く頃にはline-up、sound、clothing、commercial statusを変えていてもおかしくない。そのためfilmはalmost immediately archivalになった。
early 1980sにはmusic video/televisionがfeature-film distributionよりvisual identityを速くcirculateでき、このproblemは特にsevereだった。1981 MTV launchはprocessをさらに加速した。1982年までにUrgh!の一部artistはcameraが捉えたものとは別のvisual eraへすでに移っていた。
later cult reputationはそのindustrial delayをadvantageへ変える。decadeがartistをstar、cult figure、one-hit memory、specialist historyへorganiseする前のnarrow windowをfilmが保存する。sortingが始まる前、全員が数分を与えられる。
narrationのabsenceがfilm最大のgiftになった
1982年に作られたnarratorがいたなら、今ではfilmの中で最も古びたものの一つになっていただろう。genre definitionはdateし、jokeはageし、どのartistがimportantかというconfident predictionは必ずfoolishに見えたはずだ。Burbidgeはほぼ完全にそのtrapを避ける。
performanceはreinterpretation可能なまま残る。viewerはPolice目当てに来てCrampsを発見し、later pop historyを通してearly Go-Go's performanceをrecogniseし、warningなしにKlaus Nomiへ出会い、familiar post-punk bandをunfamiliar venueまで追える。explanation不足はresponsibilityをaudienceへ移す。
視聴・コレクション上の注意
Urgh! A Music Warへ一つのuniversal runtimeを割り当てない。AFI work recordは104分だが、documented theatrical/home-video versionは約94-96分から124-125分まであり、Warner Archive editionも別のintermediate configurationを持つ。shorter cutはartistごと削除するため、version-level track listが不可欠。