Książka o Beatlesach, którą otwierasz, gdy ktoś pyta, co działo się w EMI w konkretny wtorek
The Complete Beatles Recording Sessions Marka Lewisohna to jedna z fundamentalnych książek referencyjnych w badaniach nad Beatlesami, zbudowana wokół założenia niemal agresywnie pozbawionego mitologii. Beatlesi wchodzili do EMI Recording Studios: którego dnia, do którego studia, nad jakim utworem pracowali, ile wykonali podejść i dogrywek, kto był obecny i co wydarzyło się potem? Książka, wydana w 1988 roku po uzyskaniu przez Lewisohna dostępu do dokumentacji sesyjnej EMI i archiwum taśm, konstruuje chronologiczny dziennik od sesji EMI zespołu z 6 czerwca 1962 roku aż po ostatnie prace związane z Let It Be w 1970. Klasyczny tom wielkoformatowy ma zaledwie około 204 stron, co brzmi skromnie przy nadzwyczajnej gęstości zawartych informacji. Dla RetroForge jego znaczenie wykracza poza badania nad Beatlesami, ponieważ pokazuje, jak historię nagrań można rekonstruować na podstawie dokumentalnych dowodów studyjnych, a nie wyłącznie wspomnień.
Abbey Road zanim nazywało się Abbey Road
W epoce Beatlesów kompleks nosił nazwę EMI Recording Studios. Znana dziś nazwa „Abbey Road Studios” pojawiła się później i stała się nierozłączna z Beatlesami częściowo z powodu sławy ich albumu Abbey Road z 1969 roku. Różnica wydaje się drobna dopóty, dopóki pisanie historyczne nie zaczyna pozwalać, by późniejsza terminologia zastępowała środowisko pracy rzeczywiście znane uczestnikom. Chronologia Lewisohna pozostawia czytelnika wewnątrz EMI: zarezerwowane pomieszczenia, realizatorzy, magnetofony, miksowanie, montaż i powtarzalny rytm sesji. Płyty przestają wyglądać jak magiczne obiekty, które jakoś pojawiały się między datami premier, i stają się konstrukcjami narastającymi poprzez wiele drobnych decyzji technicznych i muzycznych. To dokumentalne zakotwiczenie należy do największych zalet książki, szczególnie na stronach RetroForge, gdzie samo studio stanowi część historycznego tematu.
Sesje z 1962 roku należą do innego wszechświata nagraniowego
Wczesne sesje Beatlesów są stosunkowo proste w porównaniu z tym, co nastąpi później. Zespół przychodzi jako grupa koncertowa, George Martin produkuje, Norman Smith realizuje, a ograniczone możliwości wielośladowe utrzymują stosunkowo bliską relację między wykonaniem na żywo a gotową płytą. Z biegiem lat relacja ta zmienia się radykalnie. Nagrywanie czterośladowe umożliwia coraz bardziej złożone warstwowanie; miksy redukcyjne otwierają nowe możliwości, jednocześnie narzucając nowe ograniczenia; prędkość taśmy, montaż i sztuczne podwajanie śladów poszerzają dostępną paletę. Do 1966 i 1967 roku Beatlesi są już w stanie tworzyć nagrania, które nawet nie udają, że powinny dać się prosto odtworzyć na scenie. Dzienna struktura Lewisohna pozwala zobaczyć rozwój technologiczny bez zamieniania książki w podręcznik elektroniki. Każda nowa technika pojawia się wewnątrz praktycznego procesu tworzenia piosenki, a nie jako muzealna tabliczka przy urządzeniu.
*Revolver* pokazuje, jak studio staje się przestrzenią kompozycyjną
Sesje związane z Revolver są szczególnie odkrywcze, ponieważ utwory takie jak „Tomorrow Never Knows” sprawiają, że zmiany nie da się już przeoczyć. Pętle taśmowe, nietypowa obróbka wokalu i konstrukcja nieprzypominająca konwencjonalnego rockowego występu na żywo wprowadzają studio do samej kompozycji, a inne nagrania z tego okresu eksplorują manipulowanie prędkością taśmy i dźwięki odwrócone. Popularna mitologia mówi, że Beatlesi „odkryli studio”, co historycznie jest przesadą: kompozytorzy eksperymentalni, realizatorzy i producenci manipulowali nagranym dźwiękiem długo wcześniej. Beatlesi pomogli natomiast wprowadzić imponujący zestaw praktyk studyjnych do niezwykle popularnych płyt, wspierani przez George'a Martina i pracowników EMI zdolnych rozwiązywać praktyczne problemy wywoływane przez coraz bardziej nietypowe życzenia. Chronologia Lewisohna jest cenna, ponieważ zastępuje mglistą mitologię innowacji pracą, datami i procesem.
*Sgt. Pepper* znów staje się pracą
Mitologia otaczająca Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band potrafi sprawić, że album wygląda jak jedno nieprzerwane psychodeliczne objawienie. Dokumentacja sesyjna dostarcza mniej efektownej rzeczywistości: podejścia, dogrywki, redukcje taśmy, pracę orkiestry, montaż, nieudane próby i poprawki. Nie jest to demistyfikacja pomniejszająca album. Ujawnia ilość ludzkiej pracy ukrytej pod gotowym trzyminutowym nagraniem. Aranżacyjna rola George'a Martina i techniczne rozwiązywanie problemów przez zespół realizatorów stają się wyraźniejsze, gdy muzyka zaczyna wymagać rzeczy, do których istniejący sprzęt nie został zaprojektowany w wygodny sposób. Lewisohn znakomicie przywraca pracę ukrytą przez wypolerowany miks końcowy. Czytelnik zaczyna słyszeć produkcję jako nagromadzone decyzje, a nie niewidzialną magiczną warstwę dodaną przez „studio”.
White Album nie da się sprowadzić do jednego złego pokoju
Do 1968 roku struktura pracy wokół albumu The Beatles, powszechnie nazywanego White Album, stała się rozległa i coraz bardziej rozdrobniona. Poszczególni Beatlesi mogli pracować nad różnym materiałem, studio rzadziej pozostawało wyłącznie wspólną przestrzenią, a napięcie niewątpliwie narastało. Dziennik sesyjny jest tu szczególnie przydatny, ponieważ nie pozwala późniejszym historiom spłaszczyć wielu miesięcy pracy do jednego zdania o rozpadaniu się zespołu. Niektóre dni są produktywne, inne trudne; ludzie przychodzą i odchodzą; silnie wspólna praca może sąsiadować z coraz bardziej oddzielną aktywnością. Rozpad grupy staje się procesem, a nie jedną dramatyczną kłótnią, którą należy odnaleźć. To jedna z szerszych lekcji historycznych metody Lewisohna: chronologia potrafi przeciwstawić się mitologii po prostu przez pokazanie, że wielkie zmiany składają się często z setek zwykłych momentów.
*Abbey Road* i *Let It Be* pokazują, dlaczego kolejność premier nie wystarcza
Końcówka Beatlesów jest zagmatwana, ponieważ chronologia nagrań i chronologia premier nie pokrywają się w prosty sposób. Prace nad projektem Get Back/Let It Be poprzedzają Abbey Road, choć Let It Be ukazuje się później, a późniejsza produkcja Phila Spectora dodaje do osi czasu kolejną warstwę. Źródło oparte na sesjach utrzymuje te sekwencje w czytelnej formie i pokazuje, dlaczego kolejność wydawania albumów nie zawsze jest najlepszą strukturą do rekonstruowania historii twórczej. Dla RetroForge zasada ta wychodzi daleko poza Beatlesów. Albumy są publicznymi obiektami z datami premier; nagrania są procesami z własną chronologią. Lewisohn daje czytelnikowi narzędzia do poruszania się między jednym i drugim bez zakładania, że kolejność, w której konsumenci poznawali muzykę, musi odpowiadać kolejności, w jakiej muzycy ją tworzyli.
Dlaczego książka stała się fundamentem
Dostęp Lewisohna do taśm sesyjnych i dokumentacji EMI nadał projektowi bazę dokumentalną inną niż we wcześniejszych ogólnych historiach Beatlesów. Powstała chronologia stała się faktograficznym szkieletem wykorzystywanym przez kolejne pokolenia badaczy. Tego statusu nie należy mylić z absolutną ostatecznością. Archiwa nadal się rozwijają, nowe miksy i odrzuty ujawniają dodatkowe informacje, a późniejsze badania doprecyzowały część obrazu. Sam Lewisohn stał się jeszcze bardziej ambitny chronologicznie w Tune In. Znaczenie książki z 1988 roku polega na przekształceniu specjalistycznego materiału studyjnego w źródło referencyjne, po którym zwykły czytelnik może się poruszać. Uczyniła dokumentację czytelną i w ten sposób zmieniła poziom precyzji, którego można rozsądnie oczekiwać od poważnej historii Beatlesów.
Materiał Paula McCartneya dodaje pamięć do archiwum
Klasyczny tom zawiera obszerny wywiad z Paulem McCartneyem, dodając głos uczestnika do czegoś, co inaczej mogłoby stać się księgą techniczną. To zestawienie jest cenne właśnie dlatego, że pamięć i dokumentacja wykonują odmienne zadania. McCartney może opowiadać o intencji, procesie twórczym i doświadczeniu pracy w studiu; pudełko taśmy czy dziennik sesji może ustalić daty oraz zarejestrowane czynności, nie wyjaśniając, co ktokolwiek o nich czuł. Jednego rodzaju dowodu nie należy używać do wymazania drugiego. Ta relacja czyni książkę również idealnym uzupełnieniem wspomnień takich jak Here, There and Everywhere Geoffa Emericka, gdzie żywa pamięć staje się bardziej użyteczna, gdy obok znajduje się dokumentalna chronologia.
Wznowienia nie oznaczają automatycznie zrewidowanych badań
Oryginalna brytyjska książka ukazała się w 1988 roku, a późniejsze wydania obejmują wersję Bounty Books z 2013 oraz wznowienie w twardej oprawie Hamlyn z 2018 roku. Prezentacja sprzedawcy może sprawić, że produkt z 2018 wygląda jak nowo opracowane współczesne źródło referencyjne, lecz zweryfikowany materiał źródłowy traktuje go jako wznowienie klasycznego dzieła, o ile metadane wydawcy nie potwierdzają istotnej rewizji. RetroForge powinno więc używać określenia wznowienie z 2018 roku, a nie „zaktualizowane wydanie z 2018 roku”. To właśnie rodzaj integralności edycyjnej, którą Reading Room ma chronić. Nowa okładka czy data publikacji nie mogą automatycznie sugerować nowych badań, szczególnie gdy czytelnicy wybierają między kilkoma fizycznymi wersjami książki referencyjnej.
Co książka robi szczególnie dobrze
Precyzja jest cechą definiującą. Daty nagrań łatwo odnaleźć, postęp prac można śledzić chronologicznie, a wielkoformatowa prezentacja sprawia, że gęste informacje techniczne stają się przystępne. Książka daje też realizatorom takim jak Norman Smith i Geoff Emerick bardziej widoczne miejsce w historii Beatlesów, jednocześnie ucząc czytelnika słyszeć gotowe nagrania jako konstrukcje, a nie spontaniczne artefakty. Dzięki temu jest jednym z najmocniejszych tytułów do linkowania ze stron RetroForge poświęconych studiom, instrumentom i produkcji. Jej niewielka liczba stron jest wręcz zwodnicza: wartości tej książki nie mierzy się liczbą stron przeczytanych za jednym razem, lecz częstotliwością, z jaką znów otwiera się ją, gdy pytanie dotyczy konkretnego utworu, sesji lub techniki.
Ograniczenia
Badania przeprowadzono w latach osiemdziesiątych, a późniejsza praca archiwalna doprecyzowała część obrazu. Książka jest również celowo skupiona na chronologii studyjnej, dlatego słabo zastępuje historię kultury, biografię emocjonalną lub długą analizę krytyczną. Jej około 204 strony mogą być gęste przy lekturze od początku do końca, ponieważ forma jest zasadniczo referencyjna, a nie narracyjna. Nie są to braki wymagające uzupełnienia watą. Wyjaśniają, jak należy książki używać. MacDonald może interpretować gotowe piosenki; autorzy wspomnień opisywać atmosferę; Lewisohn zapewnia udokumentowaną strukturę czasową, względem której można sprawdzać inne perspektywy.
Dla kogo jest ta książka?
Obsesyjni fani Beatlesów, producenci, realizatorzy, muzycy i każdy, kto kiedykolwiek zastanawiał się, jak konkretny dźwięk znalazł się na płycie Beatlesów, są naturalną publicznością. Zestaw ją z Ianem MacDonaldem dla krytyki i Geoffem Emerickiem dla pierwszoosobowej pamięci studyjnej. Razem tworzą produktywny trójkąt archiwum, interpretacji i wspomnienia, a każdy z tych rodzajów źródeł ujawnia ograniczenia pozostałych. Dla RetroForge taka różnorodność źródeł jest bardziej użyteczna niż próba ogłoszenia jednej książki o studiu Beatlesów definitywnie lepszą od wszystkich innych.
Znajdź egzemplarz
Dzisiejsi kupujący mogą natknąć się na oryginały z 1988 roku, wznowienia z 2013 oraz wznowienie Hamlyn w twardej oprawie z 2018 roku. Wyraźnie pokazuj rok i ISBN.