Książka o festiwalach dla czytelników, którzy wyszli już poza plakat z składem wykonawców
Większość książek o festiwalach zaczyna się od wykonawców, pamiętnych setów i historii, które publiczność zabrała ze sobą do domu. The Pop Festival przenosi pytanie na inny poziom. Zredagowany przez George'a McKaya i opublikowany przez Bloomsbury Academic w 2015 roku zbiór czternastu międzynarodowych esejów pyta, co festiwale robią jako formy społeczne i kulturowe: jak zgromadzenia są przedstawiane przez media, jak rasa i polityka kształtują ich znaczenie, co zmienia sponsoring, czym darmowe festiwale różnią się od wydarzeń komercyjnych oraz jak uczestnictwo, protest, przestrzeń miejska, duchowość, bezpieczeństwo i turystyka stają się częścią doświadczenia. Rezultat jest świadomie mniej filmowy niż ilustrowana historia Woodstock i znacznie bardziej użyteczny wtedy, gdy pytanie zmienia się z „co wydarzyło się na scenie?” na „jaki rodzaj tymczasowego społeczeństwa budowano wokół sceny?”. Dla RetroForge czyni to książkę metodologiczną infrastrukturą całego archiwum festiwalowego, a nie tylko kolejnym tytułem przypisanym do jednego słynnego wydarzenia.
Festiwale istniały, zanim kanon rocka zdecydował, gdzie zaczyna się historia festiwali
Historyczne ramy McKaya sięgają Wielkiej Brytanii lat pięćdziesiątych, co jest ważne, ponieważ pamięć popularna potrafi sprawiać, że Monterey Pop i Woodstock wyglądają jak wynalazek samej idei festiwalu muzycznego. Festiwale jazzowe, zgromadzenia folkowe, wydarzenia obywatelskie i politycznie nacechowane spotkania muzyczne już wcześniej stawiały pytania dotyczące kultury młodzieżowej, przestrzeni publicznej, klasy społecznej, policji i popularnej rozrywki, zanim rozpoczęła się kanoniczna era rockowa. Woodstock staje się więc jedną spektakularną gałęzią znacznie starszego drzewa, a nie jego korzeniem. Taka szersza genealogia zmienia sposób, w jaki RetroForge powinno łączyć strony festiwalowe: festiwale rockowe mogą prowadzić wstecz ku jazzowi i kulturze folkowej zamiast zaczynać się gwałtownie w 1967 roku. Zapobiega to również używaniu słowa „festiwal” jako skrótu oznaczającego jeden amerykański model kontrkulturowy. Różne gatunki i społeczności już wcześniej eksperymentowały z wielkoskalowym zgromadzeniem, występem i tożsamością w warunkach, które później wpływały na wydarzenia rockowe, nawet jeśli skład wykonawców brzmiał całkowicie inaczej.
Festiwal pamiętany później jest częściowo wydarzeniem medialnym stworzonym już po powrocie tłumu do domu
Jednym z najbardziej użytecznych tematów zbioru jest zapośredniczenie medialne. Większość ludzi przekonanych, że „zna” Woodstock, Monterey, Altamont, Isle of Wight albo późniejsze przełomowe festiwale, nigdy na nich nie była. Zna wybrane fotografie, filmy koncertowe, nagrania, dokumenty, fragmenty telewizyjne, książki jubileuszowe i stosunkowo niewielki zestaw stale powtarzanych anegdot. Kamery wybierają, gdzie patrzeć; montażyści decydują, które występy przetrwają; historycy wybierają obrazy stające się z czasem wizualnym skrótem całego weekendu. Nie oznacza to, że pamięć festiwalowa jest fałszywa, lecz że sam obiekt historyczny ma warstwy. Wydarzenie na polu i wydarzenie zapośredniczone przez media są ze sobą związane, ale nie są identyczne. RetroForge uczestniczy w tym procesie za każdym razem, gdy buduje przewodnik po festiwalu, dlatego lekcja metodologiczna jest wyjątkowo bezpośrednia: wybór jednej fotografii, jednego wykonawcy i jednego „definiującego momentu” pomaga konstruować wersję, którą odziedziczą przyszli czytelnicy. Archiwum powinno więc pozostawać wyczulone na to, co wypada poza znajomy kadr.
Kontrkultura nie jest jednym doświadczeniem przeżywanym identycznie przez muzyków, publiczność, promotorów i policję
Eseje dotyczące kontrkulturowej kultury festiwali komplikują znajomy język tymczasowej utopii. Festiwal rockowy może sprzedawać bilety, jednocześnie przedstawiając siebie jako wyzwolenie z codziennego społeczeństwa komercyjnego; publiczność może doświadczać wspólnoty, promotorzy harmonogramu, muzycy miejsca pracy, policja zarządzania tłumem, a lokalni mieszkańcy zakłócenia. Wszystkie te rzeczywistości mogą istnieć na tym samym polu. Nazywanie całego wydarzenia „kontrkulturą” może więc ukrywać różnice zamiast je wyjaśniać. Właśnie tutaj akademickie studia nad festiwalami stają się szczególnie wartościowe dla RetroForge, bo zachęcają do zadawania ostrzejszych pytań, niż potrafi odpowiedzieć fraza „duch pokolenia”. Kto organizował zgromadzenie? Kto płacił? Kto pracował? Kogo przedstawiano jako publiczność? Jakie formy zachowania tolerowano, a jakie kryminalizowano? Siła książki polega na utrzymywaniu tych struktur w polu widzenia bez negowania, że uczestnicy nadal mogli doświadczać autentycznej wolności, solidarności albo przemiany.
Wattstax przełamuje nawyk traktowania Woodstock jako uniwersalnego wzorca
Omówienie Wattstax 1972 przez Ginę Arnold jest szczególnie ważne, ponieważ klasyczna historia festiwali może stać się przytłaczająco biała, jeśli archiwum organizuje się wokół rockowego kanonu. Wattstax, związany z Stax Records i zorganizowany w Los Angeles Memorial Coliseum, łączył performance, czarną tożsamość kulturową i społeczność Watts w kontekście społecznym i politycznym bardzo odmiennym od mitologii otaczającej wiejskie zgromadzenia kontrkulturowe. Różnica ta zmienia pytania. Jak kamery i komentatorzy przedstawiają czarną publiczność? Co znaczy wielkie zgromadzenie wewnątrz afroamerykańskiej polityki kulturowej? Jak tożsamość wytwórni, lokalna historia i przestrzeń obywatelska kształtują wydarzenie? Włączając Wattstax, zbiór pokazuje, dlaczego nigdy nie należy pozwolić jednemu spektakularnemu festiwalowi definiować formy dla wszystkich innych. Archiwum festiwalowe RetroForge staje się historycznie mocniejsze, gdy różne społeczności i modele pozostają widoczne zamiast być mierzone według tego, jak bardzo przypominają Woodstock.
Darmowe festiwale łączą erę rocka z kulturą travellersów, rave'em i polityką tymczasowej przestrzeni
Zbiór śledzi również brytyjską kulturę darmowych festiwali w stronę historii new travellers i free parties, otwierając społeczną linię rozwojową, którą konwencjonalne historie gatunków często rozdzielają. Stonehenge stało się symbolicznym centrum kultury free-festival, a późniejsze soundsystemy i zgromadzenia ery rave odziedziczyły pokrewne konflikty dotyczące dostępu, policji, ziemi, tymczasowej autonomii i prawa do gromadzenia się poza normalnymi strukturami komercyjnymi. Ścieżka dźwiękowa zmienia się dramatycznie, ale pytania społeczne nie znikają. Nie uzasadnia to wymyślania prostej genealogii muzycznej od hippisowskiego rocka do elektronicznej muzyki tanecznej. Mocniejsze połączenie leży w formie zgromadzenia: tymczasowe społeczności, sporne przestrzenie i alternatywna infrastruktura powracają w kolejnych dekadach. Dla RetroForge czyni to sekcję festiwalową naturalnym mostem między kontrkulturą lat siedemdziesiątych a późniejszymi scenami elektronicznymi bez udawania, że same gatunki są tym samym obiektem kulturowym.
Duisburg zamienia zarządzanie tłumem z niewidzialnej logistyki w centralny temat historyczny
Rozdział dotyczący europejskiej kultury techno, Love Parade i katastrofy w Duisburgu w 2010 roku daje zbiorowi niezbędną korektę wobec celebracyjnej nostalgii festiwalowej. W katastrofie tłumu zginęło dwadzieścia jeden osób, przez co projekt wejść, pojemność, komunikacja, przepływ tłumu i dostęp służb ratunkowych stały się sprawami życia i śmierci, a nie administracyjnym detalem. Ma to bezpośrednie konsekwencje redakcyjne. Dużych liczb frekwencji nie powinno się automatycznie przedstawiać jako dowodu triumfu, a fotografii ogromnych tłumów nie należy pokazywać wyłącznie jako spektaklu. Skala tworzy ryzyko. Infrastruktura festiwalu należy do jego historii kulturowej, ponieważ bezpieczeństwo publiczności zależy od systemów, których większość uczestników nigdy nie zauważa, jeśli działają prawidłowo. Strony wydarzeń RetroForge stają się bardziej odpowiedzialne wtedy, gdy produkcja i projektowanie ruchu tłumu stoją obok składu wykonawców, a nie pod nim w przypisie.
Protestival i Burning Man poszerzają znaczenie uczestnictwa publiczności
Inne eseje analizują momenty, w których protest zapożycza formy festiwalowe i festiwale proszą uczestników, by stali się czymś więcej niż widzami. Demonstracja może wykorzystywać muzykę, kostium, procesję, karnawał i tymczasową przestrzeń publiczną, podczas gdy te same strategie mogą zamieniać konflikt polityczny w spektakl równie łatwo, jak tworzą nowe formy uczestnictwa. Burning Man oferuje kolejny model poprzez ideał często streszczany hasłem „No Spectators”, w którym uczestnicy współtworzą środowisko zamiast funkcjonować wyłącznie jako płacący odbiorcy programu dostarczanego ze sceny. Rozróżnienie to staje się coraz bardziej istotne we współczesnej kulturze wydarzeń, gdzie instalacje, jedzenie, wellness, dekoracje i immersyjne środowiska mogą być sprzedawane jako część doświadczenia festiwalowego. Tradycyjna granica między artystą, publicznością i klientem staje się mniej stabilna, przez co historia festiwali staje się również historią designu i gospodarki doświadczeń.
Sponsoring odsłania architekturę biznesową znajdującą się pod tymczasową wolnością
Wkład Chrisa Andertona dotyczący brandingu i sponsoringu analizuje kolejny paradoks często ukrywany przez mitologię festiwalową. Współczesne festiwale mogą działać jako wielkie platformy komercyjne angażujące marki napojów, firmy telekomunikacyjne, hospitality, strefy VIP i umowy namingowe, a jednocześnie sprzedawać emocjonalną ideę ucieczki od codziennego życia konsumenckiego. Obecność sponsoringu nie unieważnia automatycznie doświadczenia publiczności, lecz zmienia sposób finansowania i prezentowania tymczasowego miasta. Sam Woodstock stał się po latach niezwykle wartościową marką, długo po zakończeniu pierwotnego zgromadzenia, pokazując, jak pamięć kontrkulturowa może wejść na rynek bez retroaktywnego czynienia każdego pierwotnego doświadczenia nieszczerym. To dokładnie taki strukturalny kontekst, jakiego potrzebują strony festiwalowe RetroForge, jeśli mają wyjść poza nostalgię. Promotorzy, sponsorzy, lokalne władze i publiczność wszyscy uczestniczą w tworzeniu wydarzenia, nawet jeśli na plakacie widnieją wyłącznie wykonawcy.
George McKay jest redaktorem i to rozróżnienie należy do metody książki
Korekta metadanych ma znaczenie, ponieważ The Pop Festival jest zbiorem pod redakcją, a nie monografią jednego autora. McKay wnosi własny wkład i zapewnia intelektualne ramy projektu, lecz czternaście międzynarodowych esejów wprowadza różne dyscypliny, studia przypadków i style pisania. Ta wielość jest jedną z zalet: kultura festiwalowa zostaje zbadana poprzez muzykologię, socjologię, studia kulturowe, medioznawstwo i perspektywy biznesu muzycznego zamiast być przepuszczona przez jeden analityczny głos. Tworzy to również główne ograniczenie czytelnicze. Osoba oczekująca jednej ciągłej narracji napotka zmiany tonu, metody i przedmiotu wraz ze zmianą autorów rozdziałów. RetroForge powinno zachować ten typ źródła w publicznych metadanych i schemacie. Opisywanie George'a McKaya jako jedynego autora nie byłoby wyłącznie drobną pomyłką bibliograficzną; zniekształcałoby powód, dla którego książka wygląda i czyta się właśnie w ten sposób.
Data 2015 i liczba stron są metadanymi na poziomie wydania, nie problemem do rozwiązania przez zgadywanie
Autorytatywne rekordy zachowują dwie daty publikacji i dwie popularne konwencje paginacji. Rejestr badawczy University of East Anglia podaje 21 maja 2015 roku, podczas gdy obecna brytyjska strona Bloomsbury dla wydania w twardej oprawie podaje 16 lipca 2015 roku, co odzwierciedla różnice formatu albo terytorium. Fizyczne rekordy drukowane opisują xx + 234 strony, podczas gdy metadane wydawcy dla e-booka i katalogu używają 256 stron. RetroForge nie powinno wymuszać jednej liczby albo daty jako uniwersalnie poprawnej. Czysta metoda polega na zachowaniu roku publikacji 2015, wyjaśnieniu autorytatywnej różnicy dat w nocie o wydaniu i przypisywaniu dokładnej paginacji do rzeczywiście pokazywanego produktu. Ta sama dyscyplina dotyczy dwóch ISBN-ów druku, 9781623568207 i 9781623569594: identyfikują produkty, a nie sprzeczne wersje intelektualnego argumentu książki.
Co książka robi szczególnie dobrze
Największą siłą zbioru jest poszerzenie metodologiczne. Rasa, media, polityka, bezpieczeństwo, sponsoring, przestrzeń miejska, uczestnictwo i infrastruktura biznesowa stają się pełnoprawnymi częściami historii festiwali, a międzynarodowa struktura nie pozwala, by jedno wydarzenie amerykańskie lub brytyjskie stało się modelem uniwersalnym. Książka potrafi połączyć kulturę zgromadzeń lat pięćdziesiątych z rockową kontrkulturą, darmowymi festiwalami, wydarzeniami elektronicznej muzyki tanecznej, festiwalami partycypacyjnymi i współczesną architekturą marek bez udawania, że wszystkie te sceny są identyczne. Dla RetroForge może to być strategicznie użyteczniejsze niż kolejny kolorowy pamiętnik festiwalowy, ponieważ jej pojęcia mogą poprawić dziesiątki istniejących i przyszłych stron wydarzeń. Uczy archiwum, jakie pytania zadawać po zweryfikowaniu składu wykonawców.
Ograniczenia
Akademicka proza będzie mniej natychmiastowo atrakcyjna niż ilustrowana historia pojedynczego wydarzenia, a czternastu autorów nieuchronnie tworzy zróżnicowanie stylistyczne i metodologiczne. Struktura zbiorowa może wydawać się fragmentaryczna czytelnikom chcącym jednej historii rozwijającej się od pierwszej do ostatniej strony, natomiast data publikacji 2015 oznacza, że ekonomia festiwali po pandemii, późniejsze debaty bezpieczeństwa i kolejna dekada komercjalizacji opartej na doświadczeniu leżą poza książką. Te ograniczenia należy podać wprost zamiast maskować językiem sprzedażowym. To bogaty badawczo zbiór zaprojektowany po to, by komplikować historię festiwali, a nie porywająca opowieść zza kulis.
Dla kogo jest ta książka?
Redaktorzy RetroForge, badacze festiwali, studenci i czytelnicy, którzy przeczytali już bardziej spektakularne wizualnie książki o Woodstock i historii festiwali, są najczytelniejszą publicznością. To mniej prawdopodobny zakup impulsywny po kliknięciu ze strony jednego słynnego występu, a bardziej robocze źródło, które może poprawić sposób pisania całej sekcji festiwalowej. To bardzo mocny powód, by znalazła się w Reading Room.
Uwaga o wydaniu
Opublikowano: 2015. UEA podaje 21 maja; obecna brytyjska strona Bloomsbury dla wydania w twardej oprawie podaje 16 lipca. Bloomsbury Academic. Redakcja: George McKay. 14 międzynarodowych esejów. Druk: xx + 234 strony. Wydawca, wersja cyfrowa/katalog: 256 stron.