Monterey Pop 1967: festiwal, który przedstawił nowe pokolenie rocka

Dlaczego to wydarzenie jest ważne

Monterey nie wynalazł plenerowego festiwalu muzycznego ani nie był pierwszym wielkim zgromadzeniem zbudowanym wokół muzyki popularnej. Jego znaczenie leży gdzie indziej. Organizatorzy potraktowali współczesny pop jako kulturę wystarczająco szeroką dla poważnego programu międzynarodowego, profesjonalnego zarządzania sceną, celu charytatywnego i dokumentacji. Zamiast prezentować jedną lokalną scenę jej stałym odbiorcom, Monterey zestawił kilka scen i pozwolił, by kontrasty stały się opowieścią.

Ten układ zmienił reputacje. The Jimi Hendrix Experience i The Who przybyli z brytyjskim rozpędem, lecz bez równoważnego profilu wśród amerykańskiej publiczności. Otis Redding wszedł w środowisko festiwalu rockowego, nie rezygnując z dyscypliny i siły południowego soulu. Ravi Shankar nie został sprowadzony do dekoracyjnego znaku mody na „Wschód”: jego długi niedzielny występ wymagał innego rodzaju uwagi. Janis Joplin z Big Brother and the Holding Company stała się jedną z decydujących obecności filmu. Monterey miał znaczenie, bo występ mógł wyjść poza tereny targowe poprzez kamery, nagrania, prasę i pamięć.

Zanim otwarto bramy

Festiwal pojawił się w chwili, gdy przemysł płytowy nie mógł już traktować rocka jako sekwencji jednorazowych singli i pakietów tras. Sale taneczne San Francisco rozwinęły własną ekologię promotorów, pokazów świetlnych, rozbudowanych występów i wspólnotowej publiczności. Los Angeles dostarczało inną sieć: muzyków, telewizję, studia i ludzi rozumiejących promocję. Monterey połączył te światy poprzez zarząd i zespół produkcyjny obejmujący ludzi z branży muzycznej, zamiast ustawiać wydarzenie całkowicie poza nią.

Rozróżnienie jest ważne. Kontrkulturowa aura Monterey była realna, podobnie jak jego organizacja. Większość artystów rezygnowała ze zwykłych honorariów, a koszty podróży i zakwaterowania pokrywano; Ravi Shankar był udokumentowanym wyjątkiem. Zyski miały wspierać działalność charytatywną fundacji festiwalu. Program, obsługę prasową i filmowanie planowano, nawet gdy negocjacje oraz decyzje ostatniej chwili pozostawały chaotyczne. Publicysta Derek Taylor należał do głównej grupy planistycznej i pomagał kształtować pracę prasową. Nie był to spontaniczny tłum, który przypadkiem znalazł scenę. Była to próba zbudowania instytucji dla kultury muzycznej, której instytucje nie nadążały jeszcze za ambicjami.

Miejsce i ludzie

Monterey County Fairgrounds oferowało coś, czego często brakowało późniejszym wiejskim festiwalom: istniejącą arenę, kontrolowane wejścia i podstawową infrastrukturę. Publiczność nadal mogła ubierać się, poruszać i zachowywać w sposób kojarzony przez prasę z wyłaniającą się kontrkulturą, lecz wydarzenie nie musiało budować całego miasta na gołym polu. Ta względna kontrola pomagała utrzymać muzykę w centrum i czyniła festiwal czytelnym dla kamer. Wykonawców można było kadrować na tle sceny, zamiast gubić ich w nieopanowanym krajobrazie.

Monterey znajdował się na skraju Lata Miłości, nie będąc jego prostą reklamą. Publiczność spotkała muzyków z Los Angeles, San Francisco, Wielkiej Brytanii, Memphis, Chicago i Indii. Program pozwalał usłyszeć, jak niepełna byłaby każda pojedyncza historia 1967 roku. Była psychodelia, lecz także precyzja rewii soulowej, wywiedzione z bluesa gitarowe widowisko, folk-rockowe pisanie piosenek, harmonie popowe i tradycja klasyczna z własną skalą czasu i dyscypliną.

Program muzyczny

Program nie był neutralnym przeglądem. Brakowało kilku ważnych artystów, a zachowany film nieuchronnie ukształtował kanon występów. Mimo to program był niezwykle otwarty. Simon and Garfunkel, The Association i The Mamas & the Papas reprezentowali bardzo widoczny amerykański pop; Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service i Grateful Dead wnosili odmiany sceny San Francisco; The Byrds i Buffalo Springfield łączyli folk rock z nowszymi formami; Booker T. & the M.G.’s wspierał Otisa Reddinga w secie opartym na brzmieniu Stax.

Brytyjskie występy opierały się na kondensacji i teatrze. Destrukcyjny finał The Who i płonąca gitara Hendriksa często reprezentują cały festiwal, lecz ich siła zależała od kontrastu. Pojawili się podczas weekendu, który dawał też miejsce Laurze Nyro, Hugh Masekeli, Lou Rawlsowi i długiej uwadze wymaganej przez set Raviego Shankara. Najgłębszą lekcją Monterey nie było zwycięstwo jednego stylu, lecz zdolność festiwalu do tworzenia znaczenia przez następowanie po sobie niezgodnych idei muzycznych.

Scena, dźwięk i kamera

Współczesna produkcja festiwalowa ułatwia niedocenienie trudności prezentowania takiego zakresu w 1967 roku. Nagłośnienie, zmiany sprzętu i monitoring musiały obsługiwać artystów o bardzo różnych aranżacjach i głośności scenicznej. Zachowane występy nie dokumentują bezproblemowego systemu, lecz muzyków dostosowujących się do wspólnej platformy. Ten praktyczny problem — jak sprawić, by odmienne grupy działały na tej samej scenie — stał się jednym z głównych pytań inżynieryjnych późniejszej kultury festiwalowej.

Film D. A. Pennebakera zrobił więcej niż zachowanie najważniejszych chwil. Montaż nadał wydarzeniu drugą architekturę. Zbliżenia twarzy, dłoni, instrumentów i uwagi publiczności przekazywały kameralność niedostępną wielu osobom na arenie. Film nie odtwarza pełnego weekendu i nie jest kompletnym zapisem. Stworzył przekonującą drogę przez wydarzenie, która stała się nierozłączna z historyczną reputacją Monterey.

Co wydarzyło się później

Kariery najbardziej widocznie przyspieszone przez Monterey nie podążyły w tym samym kierunku. Hendrix stał się wielką amerykańską atrakcją; The Who poszerzył publiczność w USA; obecność Joplin pchnęła ją ku nowemu poziomowi rozpoznawalności; występ Reddinga stał się centralną częścią jego pośmiertnej pamięci publicznej po śmierci jeszcze tego roku. Te skutki kuszą perspektywą wsteczną. Historycznie ważne nie jest to, że Monterey „odkrył” artystów bez wcześniejszego życia, lecz że skupił uwagę i zapewnił trwałe medium jej rozchodzenia się.

Fundacja charytatywna przetrwała weekend, co było niezwykłą kontynuacją deklarowanego celu organizatorów. Późniejsze festiwale zapożyczały elementy modelu Monterey, często w znacznie większej skali i trudniejszych warunkach logistycznych. Woodstock rozszerzył tymczasową wspólnotę; Isle of Wight sprawdził granice masowej frekwencji; komercyjne trasy znormalizowały wydarzenia wielu wykonawców. Monterey pozostał wyjątkowy, bo rozmiar, program i dokumentacja na krótko zachowały równowagę.

Filmy, nagrania i zachowane dokumenty

Monterey Pop jest najbardziej znanym dokumentem, lecz tylko jedną warstwą zapisu. Zespół Pennebakera nakręcił znacznie więcej materiału, niż mieścił jeden film, a późniejsze wydania przywracały dodatkowe występy. Wydawnictwa audio podobnie wyodrębniają artystów z weekendu i pozwalają słuchać uważnie bez odtwarzania sekwencji z areny. Fotografie promocyjne, reklamy prasowe i akta fundacji odpowiadają na inne pytania: jak festiwal się przedstawiał, jak go sprzedawano i jak trwał jego cel charytatywny.

Nie należy zmuszać tych źródeł do zgodności. Montaż filmowy ceni dramatyczny rytm. Program zapisuje zamiar sprzed opóźnień i zmian. Fotografia zamraża wybraną chwilę i często nadaje scenie większy porządek wizualny, niż doświadczał uczestnik. Wspólna lektura wzmacnia archiwum, bo każde medium ujawnia granice pozostałych.

Czego archiwum nie może pokazać

Dominujące archiwum faworyzuje artystów uchwyconych przez profesjonalne kamery i później uznanych za historycznie ważnych. Mniej mówi o rutynowej pracy, mniejszych występach, kolejkach, transporcie, jedzeniu i wielu godzinach bez ikonicznych zdarzeń. Preferuje też linie widzenia fotografów z dostępem. Weekend zapamiętany poprzez zbliżenia większość ludzi przeżywała z dużo większej odległości.

Ta nierównowaga nie jest powodem odrzucenia filmu czy słynnych obrazów, lecz ich dokładnego opisywania. Wizualna przejrzystość Monterey może sprawiać wrażenie, że festiwal był nieunikniony i doskonale kuratorowany. W rzeczywistości zależał od negocjacji, kompromisu technicznego i decyzji pod presją czasu.

Dziedzictwo

Monterey najlepiej rozumieć jako węzeł. Połączył wiarygodność undergroundu z umiejętnościami branży muzycznej, wydarzenie na żywo z kinem dokumentalnym, lokalne sceny z programem międzynarodowym oraz występ ze strukturą charytatywną. Żadne połączenie nie było całkiem nowe. Nowe było ich skupienie podczas jednego weekendu. Festiwal pokazał, że kulturę rockową można kuratorować bez ujednolicania.

Z mitologią nadal należy obchodzić się ostrożnie. Słynny ogień gitary był jednym gestem scenicznym, nie podsumowaniem całego pokolenia. Lato Miłości nie zaczęło się ani nie skończyło przy bramie terenów targowych. Pozostaje coś użyteczniejszego niż slogan: dowód, że muzycy i organizatorzy odkrywali festiwal jako argument o tym, czym stała się współczesna muzyka.

Nagrania obowiązkowe