Peter Watkins zamienia gwiazdę popu w oddział rządu, a potem filmuje koszmar tak, jakby telewizja już uznawała go za coś normalnego
Privilege Petera Watkinsa z 1967 roku przechodzi od historii dokumentalnej i koncertowej do fikcji, nie porzucając dokumentalnej techniki. Wokalista Manfred Mann Paul Jones gra Stevena Shortera, najpotężniejszego brytyjskiego idola pop, a Jean Shrimpton wciela się w artystkę Vanessę Ritchie. BFI kataloguje film na 103 minuty i opisuje Shortera jako celebrytę, którego ogromny wpływ na młodzież czyni go użytecznym dla władz politycznych chcących sprawować kontrolę społeczną. Założenie brzmi przesadnie, dopóki Watkins nie sfilmuje go z tą samą pseudodokumentalną powagą, której używał wcześniej w Culloden i The War Game. Oficjalne ceremonie, opiekunowie, reklama, telewizja i spektakl polityczny otaczają Shortera, aż rozrywka i propaganda stają się trudne do oddzielenia. Zamiast dokumentować to, co robiła kultura muzyczna, film pyta, co mogą zrobić instytucje, gdy uświadomią sobie, że celebryta potrafi koordynować emocje skuteczniej niż zwykła polityka. Jego celowo paranoiczna odpowiedź zestarzała się niepokojąco dobrze.
Paul Jones jest skuteczny, ponieważ publiczność już wie, że potrafi stać w centrum popowej uwagi
Obsadzenie prawdziwego piosenkarza pop zamiast aktora grającego generyczną gwiazdę daje Watkinsowi przewagę. Paul Jones był frontmanem Manfred Mann i rozumiał już fizyczny język telewizji, występów scenicznych i uwagi fanów. Steven Shorter nie wygląda więc jak polityczna fantazja o tym, czym mógłby być piosenkarz pop. Wiarygodnie potrafi przejąć tłum. Film następnie oddziela publiczną charyzmę od prywatnej sprawczości. Shorter jest otoczony ludźmi, którzy planują, pakują i interpretują go dla innych. Jego stan emocjonalny staje się niemal nieistotny dla systemu, bo obraz działa niezależnie od tego, czy on sam czuje nad nim kontrolę. To jedna z najbardziej profetycznych idei filmu. Współczesne zarządzanie celebrytami często traktuje publiczną personę jak aktywo zdolne krążyć niezależnie od człowieka. Watkins wyobraża sobie polityczną wersję tej logiki na długo przed kulturą influencerów, platformami społecznościowymi czy algorytmicznym brandingiem.
Otwierający spektakl więzienny zamienia bunt w produkt, którego niebezpieczeństwo zostało już objęte licencją
Początkowy występ Stevena Shortera przedstawia go jako ofiarę władzy. Umundurowani strażnicy kontrolują i brutalizują go, podczas gdy publiczność reaguje emocjonalnie. Spektakl wygląda buntowniczo. System ten bunt zorganizował. To druzgocąca idea, ponieważ zaciera różnicę między opozycyjną rozrywką a kontrolowanym ujściem emocji. Młodzi widzowie wierzą, że uczestniczą w sprzeciwie. Władze rozumieją sprzeciw jako bezpiecznie skierowaną energię. Film antycypuje więc jedno z najbardziej uporczywych podejrzeń wobec kultury popularnej. Czy bunt pozostaje buntem, gdy korporacje, stacje telewizyjne i rządy uczą się, jak dochodowy jest jego obraz? Watkins nie daje subtelnej odpowiedzi. Buduje dystopię, w której absorpcja jest niemal kompletna. Przesada jest metodą.
Mockumentalny głos sprawia, że propaganda staje się przerażająca, ponieważ nic w tonie nie przyznaje, że dzieje się coś dziwnego
Wcześniejsze filmy telewizyjne Watkinsa świadomie zacierały granicę między dokumentem a rekonstrukcją. Privilege stosuje podobne techniki wobec wymyślonej przyszłości. Komentarz, styl informacji publicznej, kadrowanie przypominające wiadomości i język instytucjonalny sprawiają, że absurdalne polityczne wykorzystanie gwiazdy pop brzmi administracyjnie. Ten formalny wybór ma większe znaczenie niż wiarygodność fabuły. Publiczność nie ma uwierzyć, że wydarzy się każde konkretne zdarzenie. Ma zauważyć, jak łatwo oficjalny język medialny normalizuje wydarzenia, jeśli prezenter mówi wystarczająco spokojnie. Technika czyni film ważnym przodkiem późniejszych mockumentów i pseudotelewizyjnego kina politycznego, choć cel Watkinsa jest mniej komiczny niż w większości późniejszych przykładów. Autorytet przemawia poprzez formę. Dyskomfort widza zaczyna się wtedy, gdy forma wydaje się znajoma.
Vanessa Jean Shrimpton tworzy jedną z niewielu relacji, w których Steven jest traktowany jak człowiek, a nie kanał
Jean Shrimpton gra Vanessę Ritchie, artystkę wciągniętą w świat Shortera. Jej rola ma oczywisty ciężar symboliczny. Sztuka staje się prywatną przeciwwagą dla masowej manipulacji. Relacja ryzykuje schematycznością, ponieważ Watkins buduje polityczną alegorię bardziej niż psychologiczny realizm. Kulturowa tożsamość Shrimpton dodaje kolejną warstwę. Jako jedna z definiujących modelek Wielkiej Brytanii lat 60. wnosi własną historię tworzenia obrazu i celebryckości do filmu o obrazach pożerających ludzi. Ten casting czyni obecność Vanessy niemal autorefleksyjną. Osoba sławna dzięki fotografii mody gra kogoś próbującego zobaczyć człowieka poza skonstruowaną publiczną powierzchnią. Film nie potrzebuje tej ironii, by działać. Ona czyni rolę bogatszą.
Państwo, kościół i przemysł rozrywkowy łączą się, ponieważ Watkins mniej interesuje się partyjną polityką niż systemami zarządzającymi poczuciem przynależności
Wraz z tym, jak popularność Shortera staje się użyteczna dla władz, instytucje polityczne, religijne i komercyjne zaczynają wokół niego współpracować. Konkretne szczegóły ideologiczne pozostają celowo szerokie. Watkins nie przewiduje jednego konkretnego programu brytyjskiego rządu. Wyobraża sobie, co dzieje się, gdy różne instytucje odkrywają, że masowa kultura emocjonalna może tworzyć posłuszeństwo skuteczniej niż argument. Religia dostarcza rytuału. Państwo dostarcza autorytetu narodowego. Reklama dostarcza techniki. Pop dostarcza pragnienia. Koalicja jest przerażająca, ponieważ każda instytucja wnosi coś znajomego. Nikt nie musi od podstaw wymyślać totalitarnej estetyki. Maszyneria już istnieje w zwyczajnym nowoczesnym życiu.
Wiec w Birmingham zmienia rockowy spektakl w polityczną liturgię
Jedna z największych sekwencji filmu przekształca celebryckość Shortera w masową ceremonię. Tłumy, symbole, choreografia i wzmocniona muzyka tworzą zgromadzenie, w którym rozrywka i narodowo-religijna mobilizacja stają się nierozłączne. Scena może wydawać się przesadzona. Jej przesada jest sednem. Muzyka popularna już wcześniej udowodniła, że tysiące ludzi są gotowe podróżować, krzyczeć i identyfikować się zbiorowo wokół wykonawców. Watkins pyta, co w takim zachowaniu zobaczy władza polityczna. Nie sztukę. Potencjał. Tłum staje się infrastrukturą czekającą na inną wiadomość. Dlatego film pozostaje niepokojący, nawet gdy jego stylistyka lat 60. jest oczywista. Podstawowe pytanie polityczne się nie zestarzało.
Piosenki muszą działać jako pop, bo słaba fikcyjna muzyka uczyniłaby satyrę zbyt łatwą
Muzyka Mike'a Leandera i występ Paula Jonesa dają Stevenowi Shorterowi piosenki wystarczająco wiarygodne, by funkcjonowały w świecie celebryckim filmu. „Free Me” okazało się szczególnie trwałe i zostało później zinterpretowane przez Patti Smith jako „Privilege (Set Me Free)” na Easter. To dalsze życie ma znaczenie. Fikcyjna piosenka propagandowego popu ucieka z filmu i staje się prawdziwym repertuarem. Powstaje przyjemne załamanie granicy między wyobrażonym przez Watkinsa przemysłem rozrywkowym a rzeczywistą kulturą muzyczną. Film krytykuje utowarowienie. Ścieżka dźwiękowa staje się towarem. Satyra nie stoi poza rynkiem, który atakuje. Wchodzi do tego samego obiegu i ma nadzieję, że kontekst przetrwa.
Film powstał po konflikcie Watkinsa z BBC, co pomaga zrozumieć, dlaczego władza mediów wydaje się osobista, a nie teoretyczna
The War Game Watkinsa został wstrzymany przez BBC mimo realizacji dla tego nadawcy, wywołując poważny spór wokół cenzury i autorytetu instytucjonalnego. Privilege pojawia się krótko później i choć byłoby uproszczeniem czytać Stevena Shortera jako bezpośredni substytut samego Watkinsa, reżyser miał świeże doświadczenie z instytucjami decydującymi, czy dzieło dotrze do publiczności. Ta historia pomaga zrozumieć obsesję filmu na punkcie kontroli mediów, ponieważ pytania o dystrybucję, dostęp i ramowanie istniały zarówno wokół produkcji, jak i wewnątrz opowieści.
Finansowanie Universalu czyni antymedialny argument filmu smakowicie sprzecznym
BFI zauważa, że sukces filmów napędzanych muzyką pop, takich jak A Hard Day's Night, pomógł Watkinsowi uzyskać wsparcie Universalu. Duża firma rozrywkowa finansuje więc film o manipulowaniu rozrywką przez potężne instytucje. Nie jest to hipokryzja unieważniająca dzieło. To przykład dokładnie tej sprzeczności, którą film bada. Krytyczna kultura często zależy od infrastruktury należącej do systemu, który krytykuje. Reżyser może użyć pieniędzy korporacji, by zaatakować logikę korporacyjną. Efekt może potem zostać słabo dystrybuowany, jeśli korporacja uzna dzieło za komercyjnie lub politycznie niewygodne. I mniej więcej właśnie to się stało.
Słaby odbiór początkowy pokazuje, jak satyra może wyglądać absurdalnie tuż przed tym, jak rzeczywistość zacznie przyjmować część jej języka
Materiały retrospektywne BFI zauważają, że wielu recenzentów w 1967 roku uważało film za antagonistyczny, paranoiczny lub niedopasowany do bardziej optymistycznego obrazu flower power w tamtym momencie. Dystopia Watkinsa nie przypominała dominującej marketingowej opowieści o 1967 roku. Pół wieku później troski filmu związane z politycznym brandingiem, poparciem celebrytów, zarządzaniem mediami i masowym spektaklem stały się łatwiejsze do rozpoznania. Nie oznacza to, że Privilege był literalnie proroczy. Rzeczywistość nie odtworzyła dokładnie kariery Stevena Shortera. Film wcześnie zidentyfikował możliwości strukturalne. To ciekawsze niż poprawne przewidywanie gadżetów.
Zniknięcie filmu ze zwykłego obiegu stało się częścią jego kultowego statusu
Według późniejszej relacji samego Watkinsa Rank odmówił szerokiej dystrybucji w Wielkiej Brytanii, a Universal wycofał film po ograniczonych pokazach międzynarodowych. Dokładne sformułowania dotyczące tych decyzji dystrybucyjnych różnią się w późniejszych źródłach, ale skutek jest jasny: Privilege przez długi czas był trudny do zobaczenia i zyskał status kultowy częściowo dzięki niedostępności. Późniejsze wydanie BFI na DVD i dostępność w Playerze zmieniły tę relację, pozwalając oglądać film niegdyś opisywany jako „zakopane ostrzeżenie”, zamiast jedynie mitologizować go na podstawie opisów. Dostępność kształtuje reputację, a rzadkość może sprawić, że niedoskonały film zaczyna brzmieć doskonale, bo mniej ludzi może to sprawdzić.
Popowe pochodzenie Paula Jonesa nie czyni Stevena Shortera dokumentalną wersją Paula Jonesa
Casting prowokuje biograficzne nadinterpretacje, ponieważ Jones był prawdziwym piosenkarzem, podczas gdy Shorter jest postacią fikcyjną. Watkins wykorzystuje rozpoznawalność mechaniki popu przez publiczność, a nie rzeczywistą karierę Jonesa jako tajny dowód, że rządy kontrolowały Manfred Mann. Rozróżnienie jest ważne zawsze wtedy, gdy prawdziwy muzyk gra fikcyjnego muzyka: wartość tkwi w tym, co reżyser może wyobrazić sobie z wiarygodnym ciałem gwiazdy, a nie w udawaniu, że fabuła ujawnia prawdziwe życie aktora.
*Privilege* należy postawić obok *A Clockwork Orange* i *Performance*, ponieważ Screening Room zaczyna teraz pytać, jak kultura muzyczna wyobrażała samą siebie poprzez fikcję
Kolejna część głównej listy otwiera inny rodzaj archiwum. Filmy takie jak Privilege, Magical Mystery Tour, a później Performance, Tommy czy The Wall nie dokumentują historii w prosty sposób. Ujawniają, co muzycy i filmowcy sądzili, że muzyka może znaczyć w fikcyjnych światach. To równie użyteczne dla serwisu kulturowego. Fikcja przechowuje lęki, których kamera koncertowa nie potrafi uchwycić. Lęk Watkinsa jest bezpośredni. Celebryckość to władza. Władza w końcu to zauważy.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Używaj rekordu BFI 1967 / 103 minuty jako kanonicznego, z 28 lutego 1967 jako udokumentowaną datą pierwszej premiery. To fikcyjna satyra polityczna z prawdziwym piosenkarzem pop Paulem Jonesem w roli głównej, a nie dokument o jego własnej karierze. Współczesna restauracja/edycja BFI Player jest najczystszym odniesieniem instytucjonalnym tam, gdzie jest legalnie dostępna.