Pierwszy film pyta, przed czym Jim chce uciec; sequel pyta, czy sława nie jest po prostu większym pokojem, z którego również nie może wyjść
Stardust zaczyna z przewagą, którą większość rockowych historii wzlotu i upadku musi dopiero wytworzyć poprzez ekspozycję. My już znamy Jima MacLaine'a.
That'll Be the Day ustanowił jego niecierpliwość, charyzmę i niezdolność do osiadłego życia. Sequel Michaela Apteda może więc od razu wejść w świat, który Jim wcześniej oglądał z dystansu: zespoły, menedżerowie, trasy, płyty, pieniądze, Ameryka i narastająca izolacja celebryty.
David Essex wraca jako Jim. Ray Connolly ponownie pisze scenariusz, a David Puttnam i Sandy Lieberson produkują. Bieżący Blu-ray StudioCanal Vintage Classics wymieniony przez BFI trwa 106 minut, choć w ogólnych katalogach pojawiają się również dłuższe rekordy, około 111 minut, które powinny pozostać przypisane do konkretnych wydań, jeśli uda się je później zweryfikować.
Historia rozszerza się geograficznie i kulturowo. Do produkcji wchodzą Wielka Brytania, Hiszpania i Stany Zjednoczone. Adam Faith zastępuje Ringo Starra w roli Mike'a, który zostaje teraz road managerem Jima. Larry Hagman gra amerykańską figurę menedżerską, dzięki której biznes muzyczny zaczyna wyglądać coraz bardziej korporacyjnie. Tytuł obiecuje blask. Film poświęca większość energii badaniu ceny tego blasku.
Ray Connolly wymyślił sequel, zanim pierwszy film zdążył dowieść, że w ogóle istnieje na niego publiczność
Retrospektywna relacja Connolly'ego jest niezwykle cenna, bo jasno pokazuje, że Stardust było już planowane, a nie tworzone w pośpiechu jako komercyjna reakcja po sukcesie pierwszego filmu. Ta wiedza zmienia relację między oboma tytułami i pozwala odczytać niezadowolenie Jima w That'll Be the Day jako naturalny fundament opowieści o konsekwencjach sukcesu. Razem filmy przypominają bardziej zaplanowaną społeczną historię brytyjskiego popu obejmującą dwie epoki niż zwyczajną franczyzę sequelową: jeden pokazuje kulturę, z której muzycy wyrastają, drugi wchodzi do systemu, który ich pochłania. Ten długofalowy projekt jest głównym powodem, dla którego para wydaje się bardziej spójna niż wiele późniejszych fikcyjnych biografii gwiazd popu.
Ringo Starr odmówił powrotu, ponieważ materiał zbliżył się zbyt mocno do historii, którą naprawdę przeżył
Connolly pisał, że filmowcy chcieli, by Ringo ponownie zagrał Mike'a. Ringo odmówił, uznając, że opowieść o rockowej sławie i otaczającej ją presji za bardzo przypomina elementy doświadczenia Beatlesów. To niezwykła nieobecność obsadowa. W pierwszym filmie prawdziwa sława Ringo wzbogaca fikcyjny świat sprzed Beatlesów. W sequelu fikcja dogoniła rodzaj sławy, który on sam rzeczywiście przetrwał. Rolę przejmuje Adam Faith. Zastępstwo działa, bo Faith wnosi własną autentyczną historię popową, pozwalając Mike'owi pozostać związanym z brytyjską kulturą muzyczną bez zamieniania filmu w zakodowane odtworzenie historii Beatlesów. Sama odmowa staje się częścią historycznego cienia filmu. Niektóre fikcje łatwiej zagrać, zanim zaczną przypominać pamięć.
Mike Adama Faitha staje się pomostem między przyjaźnią a zarządzaniem, gdzie uczucie zaczyna nabierać ceny
Mike nie jest już wyłącznie mentorem z lunaparku pokazującym inny sposób życia. Wraz z rozwojem kariery Jima relacja staje się zawodowa. Przyjaźń i biznes wchodzą do tej samej umowy. To jedna z najbardziej przekonujących obserwacji filmu na temat branży muzycznej. Ludzie często wchodzą do zespołów i karier dzięki osobistemu zaufaniu. Sukces tworzy potem pieniądze na tyle duże, że zaufanie potrzebuje struktury prawnej. Przyjaciel staje się menedżerem. Inna osoba zostaje pracownikiem. Koszty, procenty i decyzje strategiczne zaczynają zmieniać relacje, które wcześniej działały dzięki lojalności. Film rozumie, że wyzysk nie zawsze jest dziełem oczywistego złoczyńcy przychodzącego z zewnątrz. Czasem system zmienia znaczenie przyjaźni.
Stray Cats pozwalają filmowi odtworzyć ekscytację zespołu z lat 60. bez bezpośredniego pożyczania biografii jednej prawdziwej grupy
Jim dołącza do fikcyjnego zespołu Stray Cats. Nazwy nie należy mylić z późniejszą amerykańską grupą rockabilly założoną pod koniec lat 70. W filmie fikcyjny zespół stanowi elastyczny kompozyt brytyjskiego beatu i rozwoju zespołów rockowych. Ta swoboda jest ważna. Dosłowny biopic Beatlesów albo Stonesów musiałby respektować chronologię, konkretne płyty i publiczne osobowości. Stardust może zapożyczać wzorce z kilku prawdziwych karier i wyolbrzymiać je tam, gdzie wymaga tego dramat. Zespół może zacząć od młodzieńczej energii, a potem stać się kolejną instytucją zbudowaną wokół Jima. Fikcja staje się historycznie bardziej użyteczna właśnie dlatego, że nie jest przykuta do jednej dyskografii.
Dave Edmunds zapewnia fikcyjnemu zespołowi znaczną część muzycznej wiarygodności, nie musząc samemu zostać ekranową gwiazdą
Connolly pisał, że Dave Edmunds stworzył znaczną część materiału fikcyjnego zespołu poprzez rozbudowane nagrania wieloinstrumentalne. Łatwo przeoczyć ten wkład zza kulis, bo siła gwiazdorska filmu skupia się na Essexie i aktorach. Muzyka musi brzmieć wystarczająco przekonująco, żeby wzrost kariery Jima miał sens. Fikcyjny zespół rockowy natychmiast się rozpada jako pomysł, jeśli publiczność nie wierzy, że ktokolwiek mógłby przejmować się jego płytami. Edmunds dostarcza rzemiosło podtrzymujące dramat. To kolejny przykład niewidzialnej pracy muzycznej w kinie. Aktor gra gwiazdę. Inny muzyk pomaga sprawić, by fikcyjne nagrania tej gwiazdy wydawały się wiarygodne. Ścieżka dźwiękowa staje się produkcją wewnątrz produkcji.
Obsada Keitha Moona nabiera niewygodnego ciężaru z perspektywy czasu, bo film opowiada dokładnie o kulturze, która później go pochłonie
Moon gra perkusistę J.D. Clovera, wnosząc do fikcyjnego zespołu prawdziwą energię gwiazdy rocka. Jego humor, niestabilność i publiczna persona czynią go niemal idealnym mieszkańcem coraz bardziej przesadnego świata filmu. Późniejsze fakty z jego życia sprawiają, że tę obsadę trudno oglądać niewinnie. Moon zmarł w 1978 roku w wieku trzydziestu dwóch lat po latach problemów z substancjami i autodestrukcyjnych zachowań. Właściwą reakcją historyczną nie jest traktowanie Stardust jak proroctwa. W 1974 roku Moon żyje i funkcjonuje we współczesnej kulturze rockowej. Krytyka nadmiaru staje się później boleśniejsza, ponieważ jeden z wykonawców stanie się częścią historii, którą film przypomina. Wiedza późniejsza zmienia odbiór. Nie zmienia tego, co wiedziała produkcja.
Larry Hagman sprawia, że amerykański management wygląda jak kolejna faza przemiany Jima, a nie kreskówkowa inwazja
Wspomnienia Connolly'ego mówią, że do roli amerykańskiego menedżera rozważano Tony'ego Curtisa, zanim realia finansowe doprowadziły do obsadzenia Larry'ego Hagmana i odpowiedniego przepisania postaci. Obecność Hagmana nadaje filmowi inną temperaturę kulturową. Biznes muzyczny nie jest już lokalną siecią brytyjskich przyjaciół, promotorów i oportunistów. Amerykańska skala oznacza kontrakty, międzynarodowe trasy i większe systemy komercyjne. Kariera Jima staje się przedsiębiorstwem. Zadaniem menedżera jest sprawić, żeby przedsiębiorstwo rosło. Problem polega na tym, że człowiek w jego centrum niekoniecznie rośnie w tym samym tempie. Ta nierównowaga jest jedną z najstarszych historii biznesu muzycznego. Stardust pokazuje ją, zanim załamanie gwiazdy rocka stało się gatunkowym banałem.
Ruch filmu od lat 60. do 70. zamienia optymizm w infrastrukturę
Wczesny sukces wydaje się wspólnotowy. Zespół podróżuje razem. Przyjaciele pozostają widoczni. Piosenki wyrastają ze wspólnego projektu. Późniejszy sukces staje się coraz bardziej oddzielony. Wokół gwiazdy gromadzą się menedżerowie, ochrona, domy, rozwiązania podatkowe, osobiste asystentki i asystenci oraz prywatne przestrzenie. Zmiana nie polega jedynie na tym, że Jim staje się arogancki. Skala zmienia architekturę jego życia. Człowiek kiedyś desperacko pragnący ucieczki od zwyczajnych oczekiwań zostaje zabezpieczony przed zwyczajnym kontaktem. Wolność wytworzyła izolację. Tytuł filmu staje się coraz bardziej gorzki. Gwiezdny pył wygląda pięknie właśnie dlatego, że dystans uniemożliwia jego dotknięcie.
Historia jest blisko Beatlesów, nie stając się zakamuflowanym biopikiem Lennona
Przegląd BFI i własne relacje Connolly'ego przyznają, że Jim MacLaine zawiera elementy częściowo inspirowane Johnem Lennonem i szerszą historią brytyjskiego gwiazdorstwa popowego. Tego wpływu nie należy zamieniać w klucz jeden do jednego. Jim jest fikcyjny. Wydarzenia łączą wzorce branżowe wykraczające poza jedną osobę. Wartość leży właśnie w kompozytowym opowiadaniu. Widzowie mogą rozpoznać naciski przypominające Beatlesów, nadmiar kojarzący się ze Stonesami, konflikty menedżerskie i ogólny ruch od koleżeństwa beatowego zespołu do izolacji supergwiazdy bez potrzeby, by każda scena odpowiadała prawdziwemu zapisowi z dziennika. Dzięki temu film jest kulturowo konkretny i biograficznie wolny.
Historia cenzury pokazuje, jak szybko film rockowy mógł przejść od kultury młodzieżowej do lęku dorosłych instytucji klasyfikacyjnych
Connolly wspominał, że film stanął wobec możliwości otrzymania certyfikatu X z powodu nagości i używania narkotyków, a Puttnam argumentował przeciwko klasyfikacji, która wykluczyłaby młodszą publiczność rockową. To napięcie jest wymowne. Tematem jest kultura młodych ludzi. Uczciwe przedstawienie tej kultury zawiera materiał, który cenzorzy mogą uznać za nieodpowiedni dla młodych ludzi. Wersja oczyszczona chroniłaby dostęp, fałszując przedstawiany świat. Restrykcyjny certyfikat pokazałby świat pełniej, jednocześnie uniemożliwiając części jego naturalnej publiczności wejście do kina. Kino rockowe wielokrotnie napotykało tę sprzeczność w latach 70. Nastolatki tworzą kulturę. Instytucje dorosłych decydują, którą wersję nastolatki mogą zobaczyć.
Emigracja podatkowa i ruch międzynarodowy sprawiają, że sukces coraz bardziej przypomina księgowość
Mitologia rocka opisuje wyjazd z Wielkiej Brytanii z powodów podatkowych efektownymi słowami w rodzaju „wygnania”. Finansowa rzeczywistość jest administracyjna. Wysokie zarobki, przepisy podatkowe i międzynarodowy management decydują o tym, gdzie odnoszący sukces artyści mogą mieszkać i pracować. Stardust wykorzystuje tę szerszą machinę, by pokazać karierę stającą się coraz mniej romantycznie muzyczną. Pieniądze tworzą specjalistów. Specjaliści tworzą dystans. Jim mógł marzyć o piosenkach i scenach. Otaczający go system coraz częściej marzy o procentach. To jeden z powodów, dla których film tak dobrze łączy się ze Stones in Exile, gdzie słynne twórcze odosobnienie prawdziwego zespołu zaczyna się od równie mało romantycznych warunków finansowych.
David Essex staje się prawdziwą gwiazdą, grając człowieka niszczonego przez gwiazdorstwo
Obsada staje się coraz bardziej autorefleksyjna w dwóch filmach. Do czasu Stardust własna kariera Essexa znacznie się rozwinęła. Publiczność ogląda więc odnoszącego sukces piosenkarza grającego konsekwencje sukcesu. Tworzy to napięcie, którego film nie musi bezpośrednio komentować. Jim wygląda wiarygodnie na scenie, bo Essex zna smak wielkiej uwagi. Fikcyjny upadek staje się mniej komfortowy, ponieważ wykonawca ma wystarczająco dużo realnej gwiazdorskiej obecności, żeby machina wokół niego wyglądała wiarygodnie. Film nie przewiduje życia Essexa. Wykorzystuje jego współczesną publiczną siłę jako materiał dramatyczny.
Piosenki stają się ciemniejsze, ponieważ fikcyjna kariera weszła w inną fazę historyczną
Ścieżka dźwiękowa nie musi już jedynie przywoływać przyjemności pierwszego kontaktu z rock and rollem. Własny materiał Jima musi nieść skalę i emocjonalny dystans celebryty. Fikcyjna muzyka staje się częścią jego przemiany. To tutaj ukryta praca produkcyjna Edmundsa łączy się z własnym wkładem Essexa w pisanie i wykonanie. Piosenki muszą brzmieć tak, jakby kariera poszła naprzód. Nagrania z epoki mogą dostarczać kontekstu. Fikcyjne nagrania muszą dostarczać biografii.
Piosenka tytułowa pozwala Essexowi wyjść poza Jima i samemu napisać epitafium
David Essex napisał „Stardust” do napisów końcowych. Utwór tworzy więc niezwykłą relację między aktorem, fikcyjnym bohaterem i ścieżką dźwiękową. Essex nie tylko śpiewa dialog przydzielony przez scenariusz. Dodaje muzyczną odpowiedź na opowieść. W produktywny sposób rozmywa to autorstwo. Gwiazda filmu pomaga napisać emocjonalne wyjście z postaci, którą grała przez dwa filmy. Ścieżka dźwiękowa staje się komentarzem wykonawcy, nie zamieniając się w dokument.
Dla bieżącego wydania fizycznego czas trwania powinien pozostać na poziomie 106 minut, chyba że zostanie powiązany zweryfikowany dłuższy montaż
Bieżące wydanie StudioCanal Vintage Classics wymienione przez BFI trwa 106 minut. W innych miejscach istnieją dłuższe rekordy katalogowe około 111 minut. Bez jasnej mapy ze źródła pierwotnego identyfikującej odrębny 111-minutowy montaż najbezpieczniej używać 106 minut dla konkretnego obecnego wydania fizycznego, zachowując dłuższe rekordy jako nierozstrzygniętą wariację katalogową. To ta sama dyscyplina stosowana w całym archiwum. Dowód dotyczący wydania ma pierwszeństwo przed wygodnym uśrednianiem.
Sequel działa, bo rozumie, że tragedia gwiazdy rocka zaczyna się przed przedawkowaniem czy załamaniem
Najciekawszy rozpad w Stardust nie polega na jednym sensacyjnym wydarzeniu. Polega na stopniowym zanikaniu wzajemnych relacji. Zespół staje się pojazdem. Przyjaciele stają się personelem. Menedżerowie stają się strażnikami dostępu. Gwiazda staje się produktem wystarczająco wartościowym, by go chronić, i wystarczająco odizolowanym, by go uszkodzić. Gdy pojawia się oczywista autodestrukcja, infrastruktura emocjonalna już dawno się zmieniła. Dlatego film pozostaje ostrzejszy niż wiele późniejszych klisz wzlotu i upadku. Upadek zaczyna się wewnątrz wzlotu.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Używaj bieżącego wydania StudioCanal Vintage Classics o czasie 106 minut jako preferowanego punktu odniesienia dla wydania. Zachowuj dłuższe rekordy katalogowe oddzielnie, dopóki nie zostanie zidentyfikowany konkretny montaż. Najpierw obejrzyj That'll Be the Day: emocjonalna siła sequela mocno zależy od tego, że znamy Jima MacLaine'a jeszcze sprzed sławy.