Ein Film, der die frühen 1980er verstand, indem er sich weigerte, sie zu erklären
Urgh! A Music War enthält eine beinahe unvernünftige Zahl musikalischer Identitäten für eine Konzertdokumentation. The Police erscheinen neben Wall of Voodoo, Toyah, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Oingo Boingo, Echo & the Bunnymen, XTC, Klaus Nomi, The Go-Go’s, Dead Kennedys, Steel Pulse, Gary Numan, Joan Jett, Magazine, The Au Pairs, The Cramps, Pere Ubu, Devo, Gang of Four, X, UB40 und vielen anderen.
Eine konventionelle Dokumentation würde diese Bandbreite durch Erzählung ordnen. Punk könnte definiert, Post-Punk erklärt, Synthesizermusik eingeführt, Reggae historisch eingeordnet und amerikanischer New Wave von britischen Szenen unterschieden werden. Derek Burbidge tut beinahe nichts davon. Die Künstler erscheinen, spielen und verschwinden.
Diese Weigerung macht den Film zugleich verwirrend und außergewöhnlich wertvoll. Er sagt späteren Zuschauern nicht, welche Acts kanonisch wurden oder welche Genrebezeichnungen gewannen. Ein später berühmter Einfluss kann ungefähr dieselbe unmittelbare Aufmerksamkeit erhalten wie eine Gruppe, die fast aus dem Gedächtnis verschwindet. Die Anthologie bewahrt damit etwas, das Genregeschichten oft verlieren: Die frühen 1980er fühlten sich überfüllt an, bevor sie geordnet wirkten.
Der „Krieg“ im Titel beschreibt eher Konkurrenz zwischen Szenen als wörtlichen Konflikt
Das Wort „war“ gibt dem Projekt eine konfrontative Identität, doch die Bands kämpfen nicht in einer einzigen geschlossenen Schlacht. Sie vertreten sich überschneidende Reaktionen auf verschiedene musikalische, politische und kommerzielle Bedingungen.
Britischer Punk war bereits in Post-Punk, anarchische Varianten, gothnahe Formen und neue Popambitionen zerfallen. Amerikanische Punkszenen hatten sich getrennt in Los Angeles, New York und anderswo entwickelt. Synthesizerkünstler machten Maschinen, die einst mit Progressive und Experimental Music verbunden waren, zu knappem modernem Pop. Ska und Reggae bewegten sich durch britische Jugendkultur auf Weisen, die mit 2 Tone verbunden, aber nicht darauf reduzierbar waren. Die Brillanz des Films liegt darin, all dies nebeneinanderzustellen, ohne eine gemeinsame Ideologie vorzutäuschen.
Gary Numans kontrollierte elektronische Bühnenwelt und die politische Aggression von Dead Kennedys besetzen beinahe entgegengesetzte Darbietungssprachen; Klaus Nomi erscheint mit Opernstimme und visueller Identität weit außerhalb der Rockkonvention. The Cramps ziehen zu Rockabilly und Garageverzerrung, Steel Pulse tragen Reggaes politisches Gewicht durch eine andere Rhythmustradition, und selbst The Police gehören noch zu einer sich schnell entwickelnden Post-Punk-/New-Wave-Landschaft statt zu jener Traditionsband, die späteres Publikum kennt. Zusammen bilden die Auftritte eine Karte, deren Grenzen noch nicht gezogen sind.
Die Produktion folgte der Musik, statt sie in eine kontrollierte Spielstätte zu bringen
Das AFI verzeichnet eine ungewöhnlich breite Ortsliste: Santa Monica Civic Auditorium, Whisky a Go Go, California Theatre in San Diego, CBGB und The Ritz in New York, die römische Arena in Fréjus, Lyceum, Hammersmith Odeon, Rainbow Theatre, ICA und Guildhall in Portsmouth. Die Dreharbeiten begannen am 15. August 1980 im Santa Monica Civic Auditorium, wo mehrere Bands auf einer Pakettournee aus dem Umfeld der Organisationen von Miles und Ian Copeland spielten. Anschließend folgte die Produktion den Auftritten durch Städte und Länder, bevor sie im Herbst endete.
Dieser Ansatz gab dem Film Vielfalt und schuf zugleich schwere Produktionsprobleme. Michael White erklärte später in vom AFI zusammengefasstem Interviewmaterial, die vielen Spielstätten hätten das Projekt schwierig gemacht; im Rückblick hätte er einen einzigen Ort bevorzugt.
Die Schwierigkeit ist im fertigen Film sichtbar. Das Licht wechselt drastisch, die Bühnengrößen unterscheiden sich, und das Verhältnis zum Publikum verändert sich. Manche Acts erscheinen in ausgefeilten Theaterumgebungen, andere wesentlich näher an Clubkultur. Für eine Kameraführung mit dem Ziel einer nahtlosen visuellen Identität wären diese Unterschiede ein Problem.
Als Geschichte sind sie ein Vorteil. Der Film bewahrt die Tatsache, dass diese Musik nicht einem einzigen Raum gehörte.
Der Kameragraben in Santa Monica zeigt, dass Spontaneität industrielle Planung erforderte
Das AFI vermerkt, dass im Santa Monica Civic Auditorium ein breiter Graben zwischen Publikum und Bühne für Filmkameras gebaut wurde. Dieses Detail ist nützlich, weil Punk- und New-Wave-Bilder oft eine Mythologie der Unmittelbarkeit erzeugen, in der Dokumentation scheinbar spontan geschieht.
Urgh! war eine teure professionelle Produktion. Vom AFI zitierte zeitgenössische Branchenberichte bezifferten Lorimars Finanzierung auf 1,5 Millionen Dollar. Die Filmemacher benötigten Zugangsvereinbarungen, Kamerapositionen, Tonaufzeichnung, Transport und Genehmigungen zahlreicher Bands und Vertreter. Das Ergebnis wirkt wie eine rohe Szenekompilation, doch darunter liegt erhebliche industrielle Koordination.
Dieser Widerspruch ist keine Heuchelei. Großformatige Dokumentation ist teuer, besonders wenn eine Produktion internationale Grenzen überschreitet und Dutzende Acts angemessen aufzeichnen will.
Der Wert des Films stammt teilweise aus der Entscheidung, dieses Geld für eine musikalische Landschaft auszugeben, die noch nicht sicher kanonisiert war. Die Finanzierung hätte leicht an weniger etablierte Arena-Acts gehen können. Stattdessen setzte die Produktion auf Breite. Das Chaos im Abspann belegt, dass dieses Wagnis etwas wirklich schwer zu Ordnendes erfasste.
Michael White entdeckte, dass Bands gegen Rockhierarchie heftig um Leinwandzeit streiten können
Die Produktionsgeschichte des AFI dokumentiert erhebliche Spannungen zwischen Darstellern, Vertretern und Filmemachern. White beschrieb Streit über Verträge und vermeintliche Bevorzugung; manche Künstler sorgten sich, andere Bands würden besser behandelt. Er vermerkte auch, dass die Darsteller an möglichen Gewinnen beteiligt waren.
Das korrigiert unterhaltsam romantische Vorstellungen von Szenen, die vereint gegen die alte Musikindustrie stehen. Neue Bewegungen entwickeln beinahe sofort Hierarchien. Bands interessieren sich für Platzierung, Aufnahmen, Verträge und den Vergleich mit Gleichrangigen, selbst wenn ihre Musik sich gegen etablierte Wirtschaftsstrukturen definiert.
Der Auswahlprozess formte außerdem, welche Geschichte überlebt. Talking Heads, Madness und The English Beat wurden laut White angefragt, nahmen aber nicht teil. The Human League und The Specials wurden gefilmt, erschienen jedoch Berichten zufolge wegen als unzureichend beurteilten Materials nicht in der Endfassung.
Diese Abwesenheiten sind wichtig. Ein heutiger Rückblick auf 1980 könnte mehrere dieser Acts für unverzichtbar halten. Der Film konnte nur bewahren, was Produktionsbedingungen und Genehmigungen erlaubten. Urgh! bietet daher einen großartigen Querschnitt, aber keine vollständige Zählung. Keine Anthologie entkommt den Zufällen dessen, wer zustimmte und was die Kamera festhalten konnte.
Klaus Nomi zeigt, weshalb visuelle Belege Musikgeschichte verändern können
Klaus Nomis Auftritt gehört zu den wertvollsten Belegen des Films, weil seine Darbietung so stark vom visuellen Entwurf abhängt. Die Stimme allein vermittelt seinen erstaunlichen Countertenorumfang; Kostüm, Schminke und kontrollierte Bewegung vollenden eine Identität aus Oper, Kabarett, Science-Fiction und New Yorker Downtown-Performancekunst. Eine schriftliche Beschreibung kann Nomi leicht wie eine Neuheit klingen lassen. Die Kamera zeigt Disziplin.
Dies ist ein wiederkehrender Vorteil von Urgh! bei Künstlern außerhalb gewöhnlicher Bandbilder. Gary Numans Bühnentechnik und distanzierte Präsenz, Toyahs Theatralik, Devos konzeptionelle Uniformen und Oingo Boingos körperliche Arrangements werden im Bild verständlicher.
Punk und Post-Punk werden mitunter als Rückkehr zu visueller Einfachheit nach dem Progressive-Rock-Spektakel beschrieben. Der Film zeigt eine kompliziertere Wirklichkeit. Manche Acts lehnten Arenagröße ab und wurden zugleich äußerst bewusst in Kleidung, Bewegung, Licht und Grafik. Die Dimension änderte sich; der Hunger nach konstruierten Bildern verschwand nicht.
Die weiblichen Acts verhindern, dass der Film zu einer weiteren rein männlichen Punkgeschichte wird
The Go-Go’s, Joan Jett, Toyah, The Au Pairs, X und weitere Acts sorgen dafür, dass Frauen in mehreren musikalischen Rollen sichtbar sind statt als einzelne Alibikategorie. The Go-Go’s sind besonders interessant, weil ihr späterer Poperfolg ihre frühe Stellung im Punk-/New-Wave-Ökosystem von Los Angeles leicht verdeckt. Joan Jett verbindet die Geschichte der Runaways mit der Blackhearts-Phase vor wesentlich größerer kommerzieller Anerkennung. Toyah steht für eine spezifisch britische theatralische New-Wave-Identität, während die Post-Punk-Arrangements und politischen Themen der Au Pairs eine ganz andere Welt besetzen. Exene Cervenkas Rolle in X erinnert daran, dass einige der stärksten Punktexte aus gemischtgeschlechtlichen kreativen Partnerschaften und nicht aus dem Modell des einsamen männlichen Frontmanns stammten, das spätere Ikonografie oft hervorhebt.
Der Film formuliert kein Argument über Geschlechterrepräsentation. Er bewahrt schlicht genug Darstellerinnen, damit sich das visuelle Zeugnis der Vereinfachung widersetzt. Diese zufällige Breite überzeugt stärker als eine moderne Dokumentation, die Vielfalt rückblickend ankündigt.
Reggae und Ska verhindern, dass „New Wave“ zu einer rein weißen Gitarren-und-Synthesizer-Geschichte wird
Steel Pulse und UB40 bringen Reggae in ein Programm, das oft durch Punk, Post-Punk und New Wave erinnert wird. Ihre Aufnahme ist wichtig, weil britische Jugendkultur 1980 tief von jamaikanischer Musik, Soundsystemkultur, Ska-Revival und politischen Beziehungen um Rasse geprägt war. Ein Szenefilm ohne Reggae würde eine sauberere Genreerzählung und ein ungenaueres Kulturbild liefern.
Steel Pulses vom AFI aufgeführtes „Ku Klux Klan“ macht den politischen Einsatz ausdrücklich. Das Lied behandelt rassistische Gewalt, statt gesellschaftliche Angst als abstrakte Atmosphäre zu verwenden. UB40 zeigen einen anderen Reggaeweg, verbunden mit Birmingham und einem multiethnischen Arbeiterklassenkontext.
Der Film erklärt diese Geschichten nicht, doch die Platzierung schafft Kontakt. Der Zuschauer bewegt sich zwischen Szenen, ohne dass ihm ihre Grenze als absolut erklärt wird.
Diese Struktur ist neben Dance Craze besonders nützlich. Massots Film konzentriert sich eng genug auf 2 Tone, um dessen innere Persönlichkeiten zu zeigen; Urgh! weitet sich aus, bis Ska und Reggae Teil eines weit größeren internationalen Felds werden. Zusammen liefern die Filme ein viel nützlicheres Bild von 1980, als es jeder allein könnte.
The Police eröffnen und schließen einen Film, in dem ihre kommerzielle Zukunft noch nicht feststeht
The Police besetzen eine privilegierte Strukturposition und erscheinen in verbreiteten Fassungen am Anfang und Ende. Stewart Copelands Familienverbindungen zu Miles und Ian Copeland, die als kreative Berater um die Produktion arbeiteten, führten mitunter zum Vorwurf, das Projekt bevorzuge Acts aus dem IRS-/FBI-Netzwerk. Das AFI bewahrt Whites Antwort: Ungefähr ein Drittel der gefilmten Bands habe IRS-Verbindungen besessen, doch auch wichtige Acts außerhalb dieses Umfelds seien angefragt worden.
Unabhängig von der Industriepolitik ist die Anwesenheit von The Police historisch aufschlussreich. 1980 waren sie bereits erfolgreich, doch ihre spätere globale Stadionidentität entwickelte sich noch. Ihre Mischung aus reggaebasiertem Rhythmus, Punkökonomie und Popsongwriting konnte die Kategorien des übrigen Films ungewöhnlich gut überschreiten. Als Rahmen geben sie einen erkennbaren Eingang, ohne jeden anderen Act zur Police-Variante zu machen. Nach ihrem Verschwinden aus dem Auftakt wird die Anthologie sofort seltsamer.
Die Laufzeitgeschichte ist chaotisch, weil Rechte und Vertrieb den Film immer wieder umformten
Wenige Titel im Vorführraum zeigen Versionsinstabilität so deutlich wie Urgh! A Music War. Erhaltene Verzeichnisse dokumentieren mehrere materiell verschiedene Laufzeiten und Liedauswahlen. Das AFI katalogisiert den Film mit 104 Minuten und den offiziellen US-Start in Los Angeles am 7. Mai 1982, nachdem frühere Vertriebspläne von 1981 verschoben worden waren. Finnische Archivunterlagen bewahren eine 125-minütige Fassung. Andere US-Kinoquellen nennen häufig Montagen von ungefähr 94–96 Minuten, während eine erweiterte Heimvideoausgabe etwa 124 Minuten dauerte.
Die spätere Warner-Archive-DVD schuf eine weitere Konfiguration, die gewöhnlich im mittleren 110-Minuten-Bereich katalogisiert wird. Auch einzelne Fernsehausstrahlungen unterschieden sich; Lieder wurden je nach verfügbaren Rechten entfernt oder hinzugefügt.
Das sind keine nebensächlichen Unterschiede. Zehn ausgelassene Lieder können zehn Acts ganz aus dem Film entfernen und damit seine Darstellung der Szene verändern.
Für RetroForge darf keine Laufzeit die anderen überschreiben. Das Werk benötigt eine Versionstabelle. Wer eine 96-minütige Kopie sieht und eine Titelliste von 125 Minuten liest, wird sonst zwangsläufig einen Fehler vermuten. Etwas ist anders – und das ist wesentlich interessanter.
Die verspätete Veröffentlichung bedeutete, dass sich die Szene schneller als die Filmindustrie bewegte
Das AFI verzeichnet, dass der Soundtrack erschien, bevor der Film einen stabilen Vertrieb fand. Lorimar fürchtete, eine kleine Musikdokumentation werde von großen Sommerstarts überwältigt; die geplante Veröffentlichung von 1981 verschob sich bis zur offiziellen Eröffnung in Los Angeles im Mai 1982.
Diese Verzögerung ist wichtig, weil New Wave und Post-Punk sich außerordentlich schnell veränderten. Eine im August 1980 als gegenwärtig gefilmte Gruppe konnte bis zur Filmpremiere Besetzung, Klang, Kleidung und kommerziellen Status gewechselt haben. Das Werk wurde damit beinahe sofort zum Archiv.
Das Problem war in den frühen 1980ern besonders stark, weil Musikvideo und Fernsehen visuelle Identität wesentlich schneller als Langfilmvertrieb verbreiten konnten. Der MTV-Start 1981 beschleunigte diesen Prozess. Bis 1982 gehörten einige Acts in Urgh! bereits zu einer anderen visuellen Ära als jener, die die Kameras festgehalten hatten.
Der spätere Kultstatus verwandelt die industrielle Verzögerung in einen Vorteil. Der Film bewahrt heute ein schmales Zeitfenster, bevor das Jahrzehnt diese Acts in Stars, Kultfiguren, One-Hit-Erinnerungen und Fachgeschichten ordnete. Jeder erhält einige Minuten, bevor das Sortieren beginnt.
Der fehlende Erzähler ist zum größten Geschenk des Films geworden
Ein 1982 aufgenommener Erzähler wäre heute eines der ältesten Dinge im Film. Genredefinitionen wären veraltet, Witze schlecht gealtert, und selbstbewusste Prognosen über die wichtigen Acts würden zwangsläufig töricht aussehen. Burbidge vermeidet diese Falle beinahe vollständig.
Die Darbietungen bleiben für neue Deutung verfügbar. Ein Zuschauer kann The Cramps entdecken, nachdem er wegen The Police kam, einen frühen Go-Go’s-Auftritt durch spätere Popgeschichte erkennen, Klaus Nomi ohne Warnung begegnen oder einer vertrauten Post-Punk-Band in eine unbekannte Spielstätte folgen. Die fehlende Erklärung überträgt Verantwortung auf das Publikum. Das kann Urgh! zu einer schlechten Einsteigerdokumentation für eine klare Punk-/New-Wave-Geschichte machen. Es macht den Film zu einer außergewöhnlichen primären Bildquelle.
Hinweis zum Ansehen und Sammeln
Weisen Sie Urgh! A Music War keine universelle Laufzeit zu. Der AFI-Datensatz nennt 104 Minuten; dokumentierte Kino- und Heimvideofassungen reichen von ungefähr 94–96 Minuten bis 124–125 Minuten, wobei die Warner-Archive-Ausgabe eine weitere Zwischenkonfiguration darstellt. Versionsspezifische Titellisten sind unverzichtbar, weil kürzere Montagen ganze Acts entfernen.