Un road movie contre-culturel financé par un studio
Le principe de Medicine Ball Caravan ressemble moins à l’argument d’un documentaire qu’à une idée lancée par-dessus une table à San Francisco en 1970. Rassemblez plus d’une centaine de musiciens, techniciens, enfants, organisateurs et autres voyageurs. Installez-les dans des bus et des voitures peints. Traversez les États-Unis, campez ensemble, organisez des concerts, rencontrez les communautés locales et tentez de transformer le voyage lui-même en expérience mobile de vie alternative.
Puis faites payer Warner Bros.
Ce dernier détail donne au film de François Reichenbach sa tension la plus intéressante. La contre-culture américaine avait passé une grande partie de la décennie précédente à se définir contre le conformisme des entreprises, les médias de masse et l’organisation sociale conventionnelle. En 1970, ses images, sa musique et son vocabulaire avaient toutefois acquis assez de valeur pour que les grands groupes de divertissement y investissent. Le bus peint n’était plus seulement un véhicule. Il était devenu un symbole culturel identifiable, donc quelque chose que l’on pouvait photographier, promouvoir et vendre.
La caravane a quitté San Francisco le 5 août 1970 et s’est dirigée vers l’est à travers un pays qui avait rapidement changé depuis les premières célébrations psychédéliques du milieu des années 1960. Woodstock était déjà une légende. Altamont avait ébranlé toute croyance simple selon laquelle un grand rassemblement produirait automatiquement l’harmonie. La guerre du Vietnam se poursuivait. La contestation étudiante, les conflits raciaux, la politique générationnelle et la culture commerciale du rock s’étaient intensifiés. Dans ce paysage avançait un groupe désireux de mettre en scène la communauté, tandis qu’une production cinématographique professionnelle accompagnait chaque dispute, chaque concert et chaque arrêt au bord de la route.
Cette contradiction n’est pas un défaut qu’il faudrait expliquer. Elle est la raison pour laquelle le film reste digne d’être vu.
La route oblige sans cesse les idéaux à prendre une forme pratique
Les films de festival peuvent concentrer leur chaos en un seul lieu. Medicine Ball Caravan ne bénéficie jamais de ce luxe. La géographie change constamment, obligeant le groupe à résoudre encore et encore les problèmes banals au-dessus desquels le langage utopique aime planer.
L’historique de production de l’AFI suit le voyage à travers des étapes telles que Mono Lake en Californie, le Nevada, l’Utah, le Nouveau-Mexique, le Colorado, le Nebraska, l’Iowa, l’Illinois, l’Ohio, la Virginie et Washington. Le film distribué n’accorde pas la même attention à chaque arrêt, et il serait trompeur de traiter l’itinéraire comme une liste de scènes. Ce qui compte est la sensation de mouvement et les rencontres qu’elle produit. Policiers, habitants, jeunes désireux de rejoindre la caravane, personnes qui s’en méfient, organisateurs tentant de maintenir tout le monde en mouvement et participants qui se disputent entre eux : tous deviennent des éléments de la carte sociale du film.
La communauté prend un autre visage lorsque les bus ont besoin de carburant.
Quelqu’un doit conduire. Quelqu’un doit décider de l’heure du départ. Il faut trouver de la nourriture. Des enfants voyagent avec des adultes. Les campements ont besoin d’espace. Les concerts exigent du matériel. Un groupe qui veut vivre hors des structures ordinaires découvre vite que la distance impose sa propre discipline. Le film ne transforme pas ces difficultés en grand échec de la contre-culture. Il donne simplement du poids à l’idéalisme.
Cela en dit davantage qu’une heure supplémentaire de slogans.
Les rencontres de la caravane avec différentes régions empêchent également de confondre la contre-culture de 1970 avec un quartier de San Francisco agrandi aux dimensions de l’Amérique. Les bus traversent des lieux aux attitudes politiques, aux attentes et aux rapports différents avec le spectacle qui surgit devant eux. La caméra de Reichenbach saisit la curiosité aux côtés de la méfiance, l’hospitalité à côté de la confrontation. L’Amérique n’est pas seulement un paysage derrière la vitre d’un bus. Elle répond.
Warner Bros. n’est pas une note de bas de page de l’expérience
Tom Donahue, l’un des principaux organisateurs, venait du monde radiophonique de la baie de San Francisco et avait participé à l’essor des programmes rock libres sur la bande FM. Ce parcours compte, car la caravane est née au sein d’une culture médiatique qui avait déjà découvert la puissance du nouveau public rock.
À la fin des années 1960, la radio FM offrait aux morceaux longs, aux titres d’albums et aux artistes moins conventionnels une place que les stations AM à la programmation rigide leur refusaient souvent. Une nouvelle culture d’écoute se développait autour de l’idée que la musique pouvait être explorée au lieu d’être seulement programmée. Donahue comprenait ce public, et Warner Bros. comprenait que s’adresser à lui pouvait rapporter de l’argent.
Le film n’échappe jamais totalement au soupçon qui en découle. L’historique de l’AFI conserve les critiques contemporaines présentant le projet comme une construction d’entreprise, notamment les reproches concernant les musiciens connus acheminés par avion vers leurs concerts au lieu d’émerger simplement de la caravane. La société qui finançait le projet entretenait en outre des relations commerciales dans toute l’industrie musicale. Un voyage vendu comme liberté spontanée reposait donc sur des contrats, des plans de transport, des méthodes de production et un studio qui attendait un film exploitable.
Rien de cela ne rend automatiquement les participants insincères. Des personnes peuvent croire honnêtement à la vie communautaire tandis que quelqu’un d’autre possède le négatif. Des musiciens peuvent soutenir une expérience tout en étant transportés professionnellement vers un concert. Un film peut saisir de vraies rencontres à l’intérieur d’une situation créée pour être filmée.
L’intérêt historique réside précisément dans cette superposition. En 1970, la contre-culture n’était plus à l’extérieur de l’industrie culturelle, le regard tourné vers elle. Elle y était déjà imbriquée.
B. B. King et Alice Cooper n’entrent pas dans la même case de genre bien rangée
Les participants empêchent le film de devenir un portrait hippie monochrome. B. B. King, Alice Cooper, Doug Kershaw, Stoneground, The Youngbloods, Sal Valentino, Delaney & Bonnie et David Peel représentent des histoires musicales impossibles à réduire à un seul son.
B. B. King apporte des décennies de langage du blues à un projet obsédé par la jeunesse. Alice Cooper annonce un spectacle rock plus dur et plus théâtral pour les années 1970. Doug Kershaw transporte les traditions cajun et country. Delaney & Bonnie relient la caravane aux réseaux souples de musiciens roots rock gravitant autour de grands artistes britanniques et américains. Stoneground et The Youngbloods semblent plus directement chez eux dans l’univers de la côte Ouest d’où le projet est parti.
Cet assemblage est révélateur parce qu’il montre à quel point le marché entourant la contre-culture était devenu perméable. En 1970, un même public pouvait être invité à écouter, sous un vaste toit culturel, du blues, de la musique teintée de country, du rock psychédélique, de la protestation de rue et du hard rock théâtral. La caravane appartient donc autant à l’histoire de la commercialisation du rock qu’à celle de la vie alternative.
Elle crée aussi l’un des ensembles de connexions les plus riches des débuts de la salle de projection. Un lecteur peut entrer par Alice Cooper et ressortir par B. B. King, ou arriver par la radio de San Francisco et poursuivre vers la culture festivalière. Le film n’est pas un chef-d’œuvre canonique parce qu’il aurait parfaitement tissé tous ces fils. Il est précieux parce que les fils restent visibles avant que les histoires de genres ultérieures ne les séparent en catégories plus propres.
Les symboles deviennent déjà des costumes
Bus peints, douches collectives, marijuana, campements, vêtements libres et Wavy Gravy appartiennent au vocabulaire contre-culturel du film. En 1970, ces éléments étaient à la fois des pratiques vécues et des signes de plus en plus reconnaissables. Dès 1971, le public pouvait comprendre ce qu’un bus psychédélique était censé représenter avant même que quelqu’un y prenne la parole.
Voilà ce qui rend Medicine Ball Caravan particulièrement intéressant à plus d’un demi-siècle de distance. Des images qui promettaient autrefois une fuite hors du courant dominant américain sont finalement devenues partie intégrante de la nostalgie grand public des années 1960. Le tie-dye pouvait devenir une marchandise. Le bus pouvait devenir un raccourci. La vie communautaire pouvait se réduire à une photographie de cheveux longs et de pieds nus.
Le film contient encore assez de frictions ordinaires pour résister à cet aplatissement. Les gens se disputent. L’organisation échoue puis recommence. Le groupe rencontre les autorités. Le voyage devient fatigant. La liberté symbolique doit coexister avec les horaires et les responsabilités. Les images historiquement les plus utiles se trouvent souvent précisément dans les moments où l’iconographie cesse de se comporter comme une affiche.
La présence de Wavy Gravy relie la caravane à la culture organisationnelle d’autres grands rassemblements de l’époque, dont Woodstock. Son humour et son personnage public correspondent à l’image du mouvement, mais le film dans son ensemble rappelle constamment que les personnalités charismatiques ne rendent pas superflue la coordination ordinaire.
La caméra observe une culture alternative qui tente de rester une culture au lieu de devenir un costume. La tentative est inégale. C’est justement cette inégalité qui constitue la preuve.
Martin Scorsese figure au générique avant que son nom ne devienne un aimant
Le crédit de producteur associé accordé à Martin Scorsese est irrésistible rétrospectivement. Lorsque les spectateurs ultérieurs découvrent Medicine Ball Caravan, la carrière de Scorsese a pris une telle ampleur que son nom peut fausser l’échelle de tout le reste.
Il ne doit pas engloutir le film.
Scorsese avait également participé à Woodstock, au sein de l’immense machine éditoriale qui transforma plus de cent heures d’images de festival en long métrage. Sa proximité avec les documentaires musicaux de cette période rappelle que la forme constituait un laboratoire important pour les jeunes cinéastes. La musique en direct ne se répète pas pour la caméra. Les foules se déplacent de façon imprévisible. Le son et l’image créent des problèmes de montage que la fiction mise en scène peut éviter. Le travail exige de la réactivité.
Ces expériences appartiennent à l’histoire du cinéma américain, mais Medicine Ball Caravan reste l’œuvre de François Reichenbach. Le crédit de Scorsese doit être compris comme un élément d’un monde documentaire aux nombreuses intersections, non comme une revendication secrète d’auteur.
Cette distinction empêche aussi que le film ne soit apprécié que comme une note de jeunesse dans la carrière de quelqu’un d’autre. Son sujet, ses contradictions de production et sa postérité limitée sont intéressants en eux-mêmes.
La caravane atteint l’Angleterre, contrairement au film distribué
L’un des chapitres les plus étranges de l’histoire de la production suit le voyage américain. La caravane a poursuivi sa route vers la Grande-Bretagne ; des images ont été tournées à Londres et sur l’île de Wight au début de septembre 1970.
L’AFI explique qu’aucune de ces séquences anglaises n’apparaît dans le film distribué.
Cette absence importe parce que le festival de l’île de Wight de 1970 est devenu l’un des rassemblements de masse emblématiques de l’histoire du rock européen. Le fait que la caravane ait réellement atteint cet univers peut pousser les résumés ultérieurs à décrire le film comme s’il documentait l’intégralité du voyage transatlantique. Ce n’est pas le cas.
La différence entre ce qui s’est produit et ce qui subsiste dans le film distribué est une leçon récurrente de la salle de projection. Une production peut filmer quelque chose sans l’inclure. Un concert peut accueillir un artiste qui n’apparaîtra jamais dans le montage final. Une expédition peut continuer alors que le film a déjà, pour l’essentiel, décidé où se termine son histoire.
Le matériel britannique manquant donne à Medicine Ball Caravan une lisière fantomatique. Le voyage possédait un chapitre supplémentaire. Le public du film commercial ne l’a pas vu.
Le fait que le film ne soit pas devenu un classique pourrait précisément le rendre utile aujourd’hui
L’AFI recense des premières à Los Angeles et New York en août 1971 et cite des informations contemporaines selon lesquelles l’exploitation new-yorkaise s’est rapidement achevée. Le film n’a jamais acquis la réputation publique durable de Woodstock, Gimme Shelter ou Monterey Pop.
Cette obscurité peut le rendre plus révélateur, et non moins.
Les films musicaux canoniques sont regardés à travers des couches de citations. Les images célèbres nous parviennent déjà interprétées. Medicine Ball Caravan conserve des bords plus rugueux parce qu’il n’a pas été répété à la même échelle jusqu’à devenir une certitude culturelle. Ses contradictions ne sont pas protégées par un grand mythe d’importance historique.
Le film saisit la contre-culture après ses victoires et ses catastrophes les plus célèbres, au moment où son esthétique était devenue commercialisable mais où ses promesses sociales devaient encore faire leurs preuves dans la pratique. C’est un road movie sur des personnes qui tentent de transporter une idée à travers un continent pendant que l’argent, la météo, la police, les véhicules, les ego et la géographie imposent leur propre réalité.
C’est une histoire moins romantique qu’un bus peint sur une affiche.
C’est aussi une histoire considérablement plus intéressante.