Kontrkulturowe kino drogi z czekiem od studia w kieszeni
Założenie Medicine Ball Caravan brzmi mniej jak pitch dokumentu, a bardziej jak pomysł wykrzyczany przez stół w San Francisco w 1970 roku. Zebrać ponad stu muzyków, techników, dzieci, organizatorów i najróżniejszych podróżników. Wsadzić ich do pomalowanych autobusów i samochodów. Przejechać przez Stany Zjednoczone. Wspólnie obozować, organizować koncerty, spotykać lokalne społeczności i spróbować zamienić samą podróż w ruchomy eksperyment alternatywnego życia.
A potem pozwolić, żeby sfinansowało to Warner Bros.
Ten ostatni szczegół daje filmowi François Reichenbacha jego najciekawsze napięcie. Amerykańska kontrkultura przez znaczną część poprzedniej dekady definiowała się w opozycji do korporacyjnej konformizacji, mass mediów i konwencjonalnej organizacji społecznej, a jednak do 1970 roku jej obrazy, muzyka i język stały się wystarczająco cenne, by duże firmy rozrywkowe zaczęły w nie inwestować. Pomalowany autobus nie był już tylko środkiem transportu. Stał się rozpoznawalnym symbolem kulturowym, a więc czymś, co można sfotografować, wypromować i sprzedać.
Karawana wyruszyła z San Francisco 5 sierpnia 1970 roku i pojechała na wschód przez kraj, który gwałtownie zmienił się od pierwszych psychodelicznych celebracji z połowy lat 60. Woodstock był już legendą. Altamont rozbił wygodne przekonanie, że duże zgromadzenie automatycznie rodzi harmonię. Wojna w Wietnamie trwała nadal. Protesty studenckie, konflikty rasowe, polityka pokoleniowa i komercyjna kultura rocka wyraźnie się zaostrzyły. W ten krajobraz wjechała grupa próbująca praktykować wspólnotę, podczas gdy profesjonalna ekipa filmowa śledziła każdy spór, koncert i postój przy drodze.
Ta sprzeczność nie jest wadą, którą trzeba wyjaśnić. To właśnie dlatego film wciąż warto oglądać.
Droga nieustannie zmusza ideały do przybierania praktycznej formy
Filmy festiwalowe mogą skupić cały swój chaos w jednym miejscu. Medicine Ball Caravan nie dostaje tego luksusu. Geografia bez przerwy się zmienia, więc grupa musi raz po raz rozwiązywać przyziemne problemy, nad którymi utopijny język lubi unosić się bez ciężaru.
Historia produkcji AFI prowadzi trasę przez miejsca obejmujące Mono Lake w Kalifornii, Nevadę, Utah, Nowy Meksyk, Kolorado, Nebraskę, Iowa, Illinois, Ohio, Wirginię i Waszyngton. Gotowy film nie poświęca każdemu przystankowi tyle samo czasu, więc traktowanie tej trasy jak listy scen byłoby mylące. Ważniejsze jest poczucie ruchu i spotkania, które z niego wynikają. Policjanci, miejscowi mieszkańcy, młodzi ludzie chcący dołączyć, osoby nieufne wobec karawany, organizatorzy próbujący utrzymać wszystkich w ruchu oraz sami uczestnicy kłócący się między sobą składają się na społeczną mapę filmu.
Wspólnota wygląda inaczej, kiedy autobusy potrzebują paliwa.
Ktoś musi prowadzić. Ktoś musi zdecydować, kiedy ruszyć. Jedzenie musi się skądś wziąć. Dzieci podróżują z dorosłymi. Obozowiska potrzebują miejsca. Koncerty wymagają sprzętu. Grupa, która chce żyć poza zwyczajnymi strukturami, szybko odkrywa, że dystans tworzy własną dyscyplinę. Film nie zamienia tych problemów w wielką porażkę kontrkultury. Pozwala po prostu, by idealizm nabrał ciężaru.
To mówi więcej niż kolejna godzina sloganów.
Spotkania karawany z różnymi częściami kraju zapobiegają też sprowadzeniu kontrkultury 1970 roku do jednego ogromnego osiedla San Francisco. Autobusy przejeżdżają przez miejsca o innej polityce, innych oczekiwaniach i innym stosunku do widowiska, które nagle pojawia się przed ich oczami. Kamera Reichenbacha łapie ciekawość obok nieufności, gościnność obok konfrontacji. Ameryka nie jest jedynie krajobrazem za szybą autobusu. Odpowiada.
Warner Bros. nie jest przypisem do eksperymentu
Tom Donahue, jeden z głównych organizatorów, wywodził się ze świata radia w Bay Area i był związany z rozwojem swobodnie programowanego rockowego FM. To tło ma znaczenie, ponieważ karawana narodziła się wewnątrz kultury medialnej, która zdążyła już odkryć siłę nowej publiczności rockowej.
Pod koniec lat 60. radio FM dawało miejsce dłuższym utworom, nagraniom albumowym i mniej konwencjonalnym artystom, których sztywno sformatowane stacje AM często pomijały. Rodziła się nowa kultura słuchania oparta na przekonaniu, że muzykę można odkrywać, a nie tylko wpisywać w ramówkę. Donahue rozumiał tę publiczność, a Warner Bros. rozumiało, że można zarobić na dotarciu do niej.
Film nigdy całkowicie nie ucieka od podejrzliwości, którą to rodziło. Historia produkcji AFI odnotowuje współczesną krytykę projektu jako korporacyjnej konstrukcji, w tym skargi, że niektórzy artyści byli przylatywani na występy, zamiast po prostu wyłaniać się z samej karawany. Firma finansująca film miała też komercyjne relacje w całej branży muzycznej. Podróż reklamowana jako spontaniczna wolność była więc wspierana kontraktami, planami transportu, harmonogramami produkcyjnymi i studiem oczekującym pełnometrażowego filmu, który da się wypuścić do kin.
Nic z tego nie czyni uczestników automatycznie nieszczerymi. Ludzie mogą naprawdę wierzyć we wspólnotowe życie, nawet jeśli ktoś inny jest właścicielem negatywu. Muzycy mogą popierać eksperyment, jednocześnie będąc profesjonalnie transportowani na koncert. Film może rejestrować autentyczne spotkania wewnątrz sytuacji stworzonej do filmowania.
Historyczna wartość leży właśnie w tym nakładaniu się porządków. W 1970 roku kontrkultura nie stała już na zewnątrz przemysłu kultury, patrząc do środka. Była z nim już splątana.
B. B. King i Alice Cooper nie powinni mieścić się w jednej schludnej szufladzie gatunkowej
Wykonawcy sprawiają, że film nie zamienia się w jednobarwny portret hippisów. B. B. King, Alice Cooper, Doug Kershaw, Stoneground, The Youngbloods, Sal Valentino, Delaney & Bonnie i David Peel reprezentują muzyczne historie, których nie da się sprowadzić do jednego brzmienia.
B. B. King wnosi dziesięciolecia języka bluesa do projektu zafascynowanego kulturą młodzieżową. Alice Cooper wskazuje w stronę cięższego i bardziej teatralnego rockowego widowiska lat 70. Doug Kershaw niesie tradycje cajun i country. Delaney & Bonnie łączą karawanę z luźnymi sieciami muzyków roots rocka krążących wokół wielkich artystów brytyjskich i amerykańskich. Stoneground i The Youngbloods wydają się najbardziej naturalnie zakorzenieni w świecie Zachodniego Wybrzeża, z którego projekt wyruszył.
To połączenie jest użyteczne, bo pokazuje, jak przepuszczalny stał się rynek otaczający kontrkulturę. W 1970 roku tę samą publiczność można było zaprosić na blues, muzykę zakorzenioną w country, rock psychodeliczny, uliczny protest i teatralny hard rock pod jednym szerokim parasolem kulturowym. Karawana należy więc w równym stopniu do historii marketingu rockowego, co do historii alternatywnego życia.
Tworzy też jedno z najmocniejszych połączeń wczesnego Screening Room. Czytelnik może wejść przez Alice Coopera, a wyjść przez B. B. Kinga, albo zacząć od radia San Francisco i skończyć przy kulturze festiwalowej. Film nie jest kanonicznym arcydziełem dlatego, że wszystkie te nici splata idealnie. Jest cenny dlatego, że nici wciąż są widoczne, zanim późniejsze historie gatunków rozdzielą je do czystszych kategorii.
Symbole już zaczynają stawać się kostiumami
Pomalowane autobusy, wspólne prysznice, marihuana, obozowiska, swobodny ubiór i Wavy Gravy należą do kontrkulturowego słownika filmu. W 1970 roku były jednocześnie praktykami realnego życia i coraz bardziej rozpoznawalnymi znakami. W 1971 publiczność potrafiła już zrozumieć, co psychodeliczny autobus ma oznaczać, zanim ktokolwiek w środku się odezwał.
Właśnie dlatego Medicine Ball Caravan jest szczególnie interesujący z perspektywy ponad pół wieku. Obrazy, które kiedyś obiecywały ucieczkę od głównego nurtu amerykańskiego życia, z czasem stały się częścią głównego nurtu nostalgii za latami 60. Tie-dye mógł zostać towarem. Autobus mógł stać się skrótem myślowym. Wspólnotowe życie mogło zostać zredukowane do fotografii długich włosów i bosych stóp.
Film zachowuje jednak wystarczająco dużo zwykłego tarcia, by przeciwstawić się temu spłaszczeniu. Ludzie się kłócą. Organizacja zawodzi i rusza od nowa. Grupa zderza się z władzą. Podróż staje się męcząca. Symboliczna wolność musi współistnieć z harmonogramami i odpowiedzialnością. Najcenniejszy historycznie materiał często pojawia się właśnie wtedy, gdy ikonografia przestaje zachowywać się jak plakat.
Obecność Wavy'ego Gravy'ego łączy karawanę z kulturą organizacyjną innych wielkich zgromadzeń epoki, w tym Woodstocku. Jego humor i persona pasują do publicznego obrazu ruchu, lecz szerszy film nieustannie przypomina, że charyzmatyczne postacie nie eliminują potrzeby zwykłej koordynacji.
Kamera łapie kulturę alternatywną próbującą pozostać kulturą, zamiast zamienić się w kostium. Próba jest nierówna. Właśnie ta nierówność jest dowodem.
Martin Scorsese pojawia się w napisach, zanim jego nazwisko stało się magnesem
Kredyt producenta stowarzyszonego dla Martina Scorsesego jest z dzisiejszej perspektywy nieodparty. Gdy późniejsi widzowie trafiają na Medicine Ball Caravan, kariera Scorsesego jest już tak ogromna, że jego nazwisko potrafi zaburzyć proporcje wszystkiego wokół.
Nie należy pozwolić, by połknęło film.
Scorsese był zaangażowany także w Woodstock, pracując w ogromnej machinie montażowej, która przekształciła ponad sto godzin materiału festiwalowego w pełnometrażowy film. Jego obecność przy dokumentach muzycznych tego okresu przypomina, że forma stawała się ważnym laboratorium dla młodych filmowców. Muzyka na żywo nie powtarza się dla kamery. Tłumy poruszają się nieprzewidywalnie. Dźwięk i obraz tworzą problemy montażowe, których kino fabularne może uniknąć. Ta praca wymaga reagowania.
Te doświadczenia należą do historii amerykańskiego kina, lecz Medicine Ball Caravan pozostaje filmem François Reichenbacha. Kredyt Scorsesego najlepiej rozumieć jako część nakładającego się świata dokumentu, a nie jako ukryte roszczenie do autorstwa.
To rozróżnienie chroni również film przed ocenianiem go wyłącznie jako wczesnego przypisu do cudzej kariery. Jego temat, sprzeczności produkcyjne i ograniczone późniejsze życie są interesujące na własnych zasadach.
Karawana dociera do Anglii, ale wydany film już nie
Jeden z najdziwniejszych elementów historii produkcji pojawia się po amerykańskiej części podróży. Karawana pojechała dalej do Wielkiej Brytanii, a na początku września 1970 roku filmowano materiał w rejonie Londynu i wyspy Wight.
AFI stwierdza, że żadna z tych angielskich sekwencji nie pojawia się w wydanym filmie.
Ta luka ma znaczenie, ponieważ Isle of Wight Festival 1970 stał się jednym z definiujących masowych zgromadzeń europejskiej historii rocka. Sam fakt, że karawana fizycznie dotarła do tego świata, może skłaniać późniejsze opisy do sugerowania, że pełnometrażowy film dokumentuje całą podróż transatlantycką. Nie dokumentuje.
Różnica między tym, co się wydarzyło, a tym, co przetrwało w wydanym filmie, jest jedną z powracających lekcji Screening Room. Produkcja może coś nakręcić i tego nie wykorzystać. Koncert może obejmować artystę, który nigdy nie pojawi się w finalnym montażu. Wyprawa może trwać dalej po tym, jak film właściwie zdecydował już, gdzie kończy się jego historia.
W przypadku Medicine Ball Caravan brak brytyjskiego materiału nadaje filmowi lekko widmowy charakter. Podróż miała jeszcze jeden rozdział. Publiczność komercyjnej wersji go nie dostała.
To, że film nie stał się klasykiem, może być częścią jego dzisiejszej wartości
AFI odnotowuje premiery w Los Angeles i Nowym Jorku w sierpniu 1971 roku oraz współczesne doniesienia, że nowojorski pokaz szybko zniknął z repertuaru. Film nigdy nie zdobył trwałej publicznej reputacji Woodstock, Gimme Shelter czy Monterey Pop.
Ta nieobecność w kanonie może czynić go bardziej odsłaniającym, a nie mniej.
Kanoniczne filmy muzyczne ogląda się przez warstwy cytatów. Słynne obrazy docierają już z gotową interpretacją. Medicine Ball Caravan wciąż ma bardziej chropowate krawędzie, bo nie został powtarzany w kulturze na tyle długo i intensywnie, by stać się pewnikiem. Jego sprzeczności nie są chronione przez wielki mit historycznego znaczenia.
Film łapie kontrkulturę po jej najsłynniejszych zwycięstwach i katastrofach, w chwili gdy jej estetyka stała się towarem, ale społeczne obietnice wciąż wymagały praktycznego sprawdzenia. To kino drogi o ludziach próbujących przewieźć ideę przez kontynent, podczas gdy pieniądze, pogoda, policja, pojazdy, ego i geografia nieustannie narzucają własną rzeczywistość.
To mniej romantyczna historia niż pomalowany autobus na plakacie.
I znacznie ciekawsza.