Avant que la mythologie ne se fige
Regarder Monterey Pop aujourd’hui procure un singulier sentiment de liberté. Presque tous ceux qui découvrent le film connaissent déjà au moins une partie de la légende. Jimi Hendrix s’agenouillera devant sa Stratocaster et y mettra le feu. The Who transformeront la destruction de leurs instruments en théâtre. Janis Joplin chantera avec une force telle qu’une autre musicienne célèbre, assise dans le public, la contemplera avec stupéfaction. Otis Redding s’emparera d’une foule rock majoritairement blanche avec l’aisance d’un homme qui a passé des années à apprendre comment faire réagir une salle. Ravi Shankar infléchira le film vers une perception du temps entièrement différente.
Pourtant, le documentaire de D. A. Pennebaker n’a rien d’un musée qui disposerait ces instants derrière une vitrine. Il a été réalisé trop près de l’événement pour cela. Le Monterey International Pop Festival s’est tenu du 16 au 18 juin 1967, au moment même où le Summer of Love commençait à acquérir son nom et sa mythologie. Ceux qui le filmaient ne pouvaient savoir quelles prestations seraient encore rediffusées soixante ans plus tard, quels artistes mourraient jeunes, quels gestes deviendraient des affiches ni quels visages anonymes de la foule survivraient uniquement parce qu’une caméra s’était tournée vers eux.
Cette incertitude donne au film son pouls. Monterey Pop n’annonce pas constamment l’importance de ce qu’il montre. Pennebaker se passe du narrateur rétrospectif qui pourrait nous expliquer qu’un tournant historique est en train de se produire. Il laisse le festival se révéler par le mouvement, le son, l’attente et la réaction. Les musiciens s’accordent, s’observent, entrent dans la lumière et découvrent un public. Les spectateurs deviennent un élément de la grammaire du film plutôt qu’un simple décor derrière les vedettes. Le résultat ressemble toujours moins à un monument élevé à 1967 qu’à un document réalisé pendant que 1967 avait lieu.
Un festival sans les barrières de genres reconstruites par la mémoire
Avec le recul, l’histoire des musiques populaires tend à ranger la fin des années 1960 dans des pièces étiquetées. Le Rock psychédélique dans l’une, la soul dans une autre, le folk-rock au bout du couloir et la musique classique indienne dans un bâtiment entièrement différent. Monterey rappelle que la culture elle-même était beaucoup moins docile.
Le festival réunissait The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, Big Brother and the Holding Company avec Janis Joplin, Jimi Hendrix et bien d’autres. L’une de ses ambitions consistait à faire traiter la musique populaire contemporaine avec le sérieux déjà accordé au jazz et à d’autres formes établies. La programmation défendait cet argument sans exiger des artistes qu’ils sonnent tous de la même manière.
Le film de Pennebaker préserve particulièrement bien cette ouverture parce qu’il ne réduit pas l’affiche à un style maison uniforme. Ravi Shankar n’a pas besoin de devenir du rock devant la caméra pour justifier le temps qui lui est consacré, pas plus qu’Otis Redding ne doit être présenté comme l’ancêtre de quelqu’un d’autre. Chaque tradition est autorisée à porter son propre poids. Pour un spectateur contemporain habitué aux catégories des plateformes et à une segmentation rigide des genres, la facilité avec laquelle Monterey franchit ces frontières est presque saisissante.
Cette ampleur explique également pourquoi le film constitue une porte d’entrée historique si féconde. Hendrix ouvre sur l’histoire de la guitare électrique, du blues britannique et de la performance psychédélique. Redding conduit vers la soul sudiste et la géographie raciale changeante du public rock. Shankar mène à la musique classique indienne et à sa rencontre complexe avec la contre-culture occidentale. The Byrds ainsi que Simon and Garfunkel renvoient au folk-rock, tandis que Jefferson Airplane et The Mamas and the Papas inscrivent le film dans une scène californienne en pleine expansion. Monterey ne raconte pas une seule histoire : c’est un carrefour où plusieurs récits partagent brièvement la même scène.
Quand le public achève la représentation
L’un des grands instincts de Pennebaker consiste à savoir quand détourner le regard de la personne que tout le monde est venu voir.
L’exemple le plus célèbre survient pendant la prestation de Janis Joplin avec Big Brother and the Holding Company. La caméra coupe vers Cass Elliot dans le public, manifestement bouleversée par ce qu’elle entend. Aucun commentaire n’est nécessaire. L’effet produit par Joplin s’est déjà traduit sur le visage de quelqu’un d’autre.
Cette petite décision explique une grande part de la puissance durable du film. Le cinéma de concert traite souvent la foule comme une preuve d’envergure : un plan large, des bras levés, des applaudissements, autant d’indices que l’artiste est important. Dans Monterey Pop, les spectateurs sont plus actifs. Leur concentration, leur enthousiasme, leur amusement et leur surprise deviennent partie intégrante de la prestation. Le circuit va de la scène au public, puis revient vers celui qui regarde plusieurs décennies plus tard.
L’expérience de Pennebaker dans le Direct Cinema est ici déterminante. Un matériel léger et une démarche d’observation ont permis à son équipe de circuler dans le festival plutôt que de se limiter à des positions fixes devant la scène. Albert Maysles et Richard Leacock comptaient parmi les documentaristes chevronnés qui travaillaient avec lui. Les images qui en résultent semblent souvent physiquement immergées dans l’événement : assez proches pour saisir la concentration sur le visage d’un musicien, assez mobiles pour trouver un spectateur au moment précis où une chanson le frappe.
Il ne faut pas confondre ce style avec la neutralité. Chaque position de caméra est un choix et chaque coupe produit une interprétation. Ce qui distingue Monterey Pop, c’est que cette interprétation se présente rarement comme une explication. Pennebaker fait confiance à la juxtaposition, à la durée et aux réactions. Le film ne nous dit pas ce que signifie le festival avant de nous permettre de le vivre.
Feu, éclats et immobilité
Hendrix brûlant sa guitare et Pete Townshend fracassant son instrument appartiennent au raccourci visuel permanent du rock des années 1960. Ces gestes sont spectaculaires parce qu’ils transforment les outils de la musique populaire en objets sacrificiels. Reproduits sans fin sous forme de photographies, ils peuvent toutefois perdre la tension qui les entourait.
Le film leur rend leur contexte. La théâtralité de Hendrix ne se résume pas à une photographie de flammes. Elle appartient à une prestation façonnée par sa conscience du public et par l’électricité compétitive d’un festival où The Who avaient déjà livré leur propre numéro explosif. La destruction de Townshend prend sens dans l’approche physique de la scène propre au groupe, plutôt que comme un acte de vandalisme gratuit. La maîtrise scénique d’Otis Redding propose une tout autre intensité : moins de destruction, davantage de contrôle, un chanteur qui jauge la foule et l’attire vers lui.
Puis Ravi Shankar modifie le rythme du film. Sa présence réfute l’idée que l’intensité doit nécessairement se confondre avec la vitesse, l’amplification ou la violence physique. La concentration des musiciens et l’attention soutenue du public créent leur propre force dramatique. En laissant coexister ces modes de représentation, Monterey Pop évite de devenir une compilation de gestes iconiques. Il se transforme en étude des différentes manières dont un artiste peut occuper l’espace et captiver l’attention.
Voilà pourquoi le film reste si prenant malgré la distance technologique qui sépare 1967 de la captation contemporaine des concerts. Les productions actuelles peuvent disposer des dizaines de caméras autour d’une scène, faire voler des drones au-dessus du public, stabiliser chaque mouvement et conserver des heures d’images en haute définition. Pennebaker avait moins de machines et, à certains égards, davantage de curiosité. Sa caméra cherche sans relâche ce qui rend un moment musical humain, et non simplement complet.
Soixante-dix-neuf minutes ne peuvent contenir un festival
L’apparente immédiateté de Monterey Pop peut dissimuler à quel point tout film de festival au format long doit sélectionner brutalement sa réalité. Le montage original dure 79 minutes. Monterey s’est étendu sur trois jours et comprenait bien plus de musique qu’un seul long métrage destiné aux salles ne pouvait en préserver.
Cet écart importe parce que le documentaire est devenu l’un des principaux moyens par lesquels les publics ultérieurs ont appris à imaginer le festival. Les artistes bénéficiant d’un temps d’écran substantiel acquièrent une visibilité historique supplémentaire, tandis que les musiciens absents ou brièvement représentés peuvent glisser vers les marges de la mémoire populaire. Le montage ne se contente pas de raccourcir un événement. Avec le temps, il peut contribuer à déterminer quelles parties de celui-ci deviennent canoniques.
Les éditions ultérieures rendent ce phénomène plus visible. Jimi Plays Monterey et Shake! Otis at Monterey développent deux des prestations les plus décisives du festival, tandis que des coffrets d’archives tels que Complete Monterey Pop Festival de Criterion incluent des images supplémentaires absentes du film original de Pennebaker. Ces parutions sont inestimables, mais elles rendent d’autant plus nécessaire de préserver l’identité propre du film de 1968. Les archives augmentées ne sont pas le même objet que le long métrage de 79 minutes sorti en salles.
On ne saurait davantage demander au film une histoire politique ou organisationnelle complète de Monterey. Il montre peu de choses du financement détaillé, de la préparation, des stratégies de presse, des dynamiques raciales ou des négociations industrielles qu’une étude écrite approfondie pourrait explorer. Son optimisme peut également favoriser une mémoire trop lisse du Summer of Love lorsqu’on le regarde isolément. L’Amérique de 1967 n’était pas un paradis contre-culturel sans frictions, et le monde musical réuni à Monterey portait des contradictions que le film n’avait jamais été conçu pour résoudre.
Ce qu’il préserve en revanche, c’est une atmosphère d’une précision inhabituelle. Nous voyons une culture essayer une nouvelle échelle pour la musique populaire avant que les structures commerciales entourant cette échelle ne se soient entièrement stabilisées.
Une caméra assez rapide pour saisir l’instant avant qu’il ne devienne patrimoine
Lorsque la Library of Congress a inscrit Monterey Pop au National Film Registry en 2018, elle a officiellement reconnu un film devenu depuis longtemps fondateur dans l’histoire du cinéma de concert. Cette reconnaissance institutionnelle est méritée, mais la transformation a quelque chose de presque comique. Un film qui paraît si libre, curieux et vivant appartient désormais à un canon national de conservation.
Heureusement, la canonisation ne l’a pas privé de son énergie.
La meilleure raison de revenir à Monterey Pop ne tient pas à la présence de plusieurs moments que tout amateur de rock serait censé connaître. Elle réside dans l’espace qui les entoure : l’attente, les regards, la concentration, un public qui découvre un artiste et une caméra qui découvre le public. Pennebaker saisit des interprètes avant qu’ils ne soient réduits à leur photographie la plus célèbre, et des spectateurs qui ignorent que leurs réactions survivront au week-end.
Vu aux côtés de Woodstock et de Gimme Shelter, le film aide également à défaire l’idée commode d’une culture festivalière unifiée à la fin des années 1960. Monterey porte l’excitation d’une forme qui s’ouvre. Woodstock transformera à l’écran un rassemblement en société temporaire. Altamont, à travers Gimme Shelter, révélera des tensions plus sombres autour de l’échelle, de l’organisation et du mythe. Monterey Pop vient en premier dans cette suite cinématographique informelle, encore assez léger pour donner l’impression que l’avenir reste à écrire.